A
A

A

A MI LA, A LA MI RE, ou simplement A:
Sixi鑪e son de la gamme diatonique et naturelle, lequel s'appelle autrement la.(Voyez GAMME.)

A BATTUTA.(Voyez MESURE.)

タ LIVRE OUVERT, ou タ L'OUVERTURE DE LIVRE.(Voyez LIVRE.)

A TEMPO.(Voyez MESURE.)

ACADノMIE DE MUSIQUE:
C'est ainsi qu'on appelait autrefois en France, et qu'on appelle encore en Italie, une assembl馥 de musiciens ou d'amateurs, laquelle les Fran軋is ont depuis donn le nom de Concert.(Voyez CONCERT.)

ACADノMIE ROYALE DE MUSIQUE:
C'est le titre que porte encore aujourd'hui l'Op駻a de Paris. Je ne dirai rien ici de cet 騁ablissement c駘鐫re, sinon que de toutes les acad駑ies du royaume et du monde, c'est assur駑ent celle qui fait le plus de bruit.(Voyez OPノRA.)

ACCENT:
On appelle ainsi, selon l'acception la plus g駭駻ale, toute modification de la voix parlante, dans la dur馥, ou dans le ton des syllabes et des mots dont le discours est compos ; ce qui montre un rapport tr鑚 exact entre les deux usages des accents et les deux parties de la m駘odie, savoir le rythme et l'intonation. Accentus, dit le grammairien Sergius dans Donat, quasi ad cantus. Il y a autant d'accents diff駻ents qu'il y a de mani鑽es de modifier ainsi la voix; et il y a autant de genres d'accents qu'il y a de causes g駭駻ales de ces modifications.
On distingue trois de ces genres dans le simple discours : savoir, l'accent grammatical, qui renferme la r鑒le des accents proprement dits, par lesquels le son des syllabes est grave ou aigu, et celle de la quantit par laquelle chaque syllabe est br钁e ou longue ; l'accent logique ou rationnel, que plusieurs confondent mal propos avec le pr馗馘ent : cette seconde sorte d'accent, indiquant le rapport, la connexion plus ou moins grande que les propositions et les id馥s ont entre elles, se marque en partie par la ponctuation ; enfin l'accent path騁ique ou oratoire, qui, par diverses inflexions de voix, par un ton plus ou moins 駘ev par un parler plus vif ou plus lent, exprime les sentiments dont celui qui parle est agit et les communique ceux qui l'馗outent. L'騁ude de ces divers accents et de leurs effets dans la langue doit 黎re la grande affaire du musicien ; et Denys d'Halycarnasse regarde avec raison l'accent en g駭駻al comme la semence de toute musique. Aussi devons-nous admettre pour une maxime incontestable que le plus ou moins d'accent est la vraie cause qui rend les langues plus ou moins musicales : car quel serait le rapport de la musique au discours si les tons de la voix chantante n'imitaient les accents de la parole? D'o il suit que moins une langue a de pareils accents, plus la m駘odie y doit 黎re monotone, languissante et fade ; moins qu'elle ne cherche dans le bruit et la force des sons le charme qu'elle ne peut trouver dans leur vari騁.
Quant l'accent path騁ique et oratoire, qui est l'objet le plus imm馘iat de la musique imitative du th鰾tre, on ne doit pas opposer la maxime que je viens d'騁ablir que tous les hommes 騁ant sujets aux m麥es passions doivent en avoir 馮alement la langage : car autre chose est l'accent universel de la nature, qui arrache tout homme des cris inarticul駸, et autre chose l'accent de la langue, qui engendre la m駘odie particuli鑽e une nation. La seule diff駻ence du plus ou moins d'imagination et de sensibilit qu'on remarque d'un peuple l'autre en doit introduire une infinie dans l'idiome accentu si j'ose parler ainsi. L'Allemand, par exemple, hausse 馮alement et fortement la voix dans la col鑽e ; il crie toujours sur le m麥e ton. L'Italien ,que mille mouvements divers agitent rapidement et successivement dans le m麥e cas, modifie sa voix de mille mani鑽es : le m麥e fond de passion r鑒ne dans son 穃e ; mais quelle vari騁 d'expressions dans ses accents et dans son langage! Or, c'est cette seule vari騁 quand le musicien sait l'imiter, qu'il doit l'駭ergie et la gr稍e de son chant.
Malheureusement tous ces accents divers, qui s'accordent parfaitement dans la bouche de l'orateur, ne sont pas si faciles concilier sous la plume du musicien d駛 si g麩 par les r鑒les particuli鑽es de son art. On ne peut douter que la musique la plus parfaite ou du moins la plus expressive ne soit celle o tous les accents sont le plus exactement observ駸 ; mais ce qui rend ce concours si difficile est que trop de r鑒les dans cet art sont sujettes se contrarier mutuellement, et se contrarient d'autant plus que la langue est moins musicale ; car nulle ne l'est parfaitement : autrement ceux qui s'en servent chanteraient au lieu de parler.
Cette extr麥e difficult de suivre la fois les r鑒les de tous les accents oblige donc souvent le compositeur donner la pr馭駻ence l'une ou l'autre, selon les divers genres de musique qu'il traite. Ainsi les airs de danse exigent surtout un accent rythmique et cadenc dont en chaque nation le caract鑽e est d騁ermin par la langue. L'accent grammatical doit 黎re le premier consult dans le r馗itatif, pour rendre plus sensible l'articulation des mots, sujette se perdre par la rapidit du d饕it dans la r駸onance harmonique : mais l'accent passionn l'emporte son tour dans les airs dramatiques ; et tous deux y sont subordonn駸, surtout dans la symphonie, une troisi鑪e sorte d'accent, qu'on pourrait appeler musical, et qui est en quelque sorte d騁ermin par l'esp鐵e de m駘odie que le musicien veut approprier aux paroles.
En effet le premier et principal objet de toute musique est de plaire l'oreille ; ainsi tout air doit avoir un chant agr饌ble : voil la premi鑽e loi, qu'il n'est jamais permis d'enfreindre. L'on doit donc premi鑽ement consulter la m駘odie et l'accent musical dans le dessein d'un air quelconque : ensuite s'il est question d'un chant dramatique et imitatif, il faut chercher l'accent path騁ique qui donne au sentiment son expression, et l'accent rationnel par lequel le musicien rend avec justesse les id馥s du po鑼e ; car pour inspirer aux autres la chaleur dont nous sommes anim駸 en leur parlant, il faut leur faire entendre ce que nous disons. L'accent grammatical est n馗essaire par la m麥e raison ; est cette r鑒le, pour 黎re ici la derni鑽e en ordre, n'est pas moins indispensable que les deux pr馗馘entes, puisque le sens des propositions et des phrases d駱end absolument de celui des mots : mais le musicien qui sait sa langue a rarement besoin de songer cet accent ; il ne saurait chanter son air sans s'apercevoir s'il parle bien ou mal, et il lui suffit de savoir qu'il doit toujours bien parler. Heureux toutefois quand une m駘odie flexible et coulante ne cesse jamais de se pr黎er ce qu'exige la langue! Les musiciens fran軋is ont en particulier des secours qui rendent sur ce point leurs erreurs impardonnables, et surtout le Trait de la Prosodie fran軋ise de M. l'Abb d'Olivet, qu'ils devraient tous consulter. Ceux qui seront en 騁at de s'駘ever plus haut pourront 騁udier la Grammaire de Port-Royal, et les savantes notes du philosophe qui l'a comment馥 ; alors en appuyant l'usage sur les r鑒les, et les r鑒les sur les principes, ils seront toujours srs de ce qu'ils doivent faire dans l'emploi de l'accent grammatical de toute esp鐵e.
Quant aux deux sortes d'accents, on peut moins les r馘uire en r鑒les, et la pratique en demande moins d'騁ude et plus de talent. On ne trouve point de sang-froid le langage des passions, et c'est une v駻it rebattue qu'il faut 黎re 駑u soi-m麥e pour 駑ouvoir les autres. Rien ne peut donc suppl馥r, dans la recherche de l'accent path騁ique, ce g駭ie qui r騅eille volont tous les sentiments ; et il n'y a d'autre art en cette partie que d'allumer en son propre coeur le feu qu'on veut porter dans celui des autres.(Voyez GノNIE.) Est-il question de l'accent rationnel : l'art a tout aussi peu de prise pour le saisir, par la raison qu'on n'apprend point entendre des sourds. Il faut avouer aussi que cet accent est moins que les autres du ressort de la musique, parce qu'elle est bien plus le langage des sens que celui de l'esprit. Donnez donc au musicien beaucoup d'images ou de sentiments et peu de simples id馥s rendre : car il n'y a que les passions qui chantent, l'entendement ne fait que parler.

ACCENT:
Sorte d'agr駑ent du chant fran軋is, qui se notait autrefois avec la musique, mais que les matres de got du chant marquent aujourd'hui seulement avec du crayon jusqu' ce que les 馗oliers sachent le placer d'eux-m麥es. L'accent ne se pratique que sur une syllabe longue, et sert de passage d'une note appuy馥 une autre note non appuy馥, plac馥 sur le m麥e degr ; il consiste en un coup de gosier qui 駘钁e le son d'un degr pour reprendre l'instant sur la note suivante le m麥e son d'o l'on est parti. Plusieurs donnaient le nom de plainte l'accent. (Voyez le signe et l'effet de l'accent, Planche B, figure 13)

ACCENS:
Les po鑼es emploient souvent ce mot au pluriel pour signifier le chant m麥e, et l'accompagnent ordinairement d'une 駱ith鑼e, comme doux, tendres, tristes accens : alors ce mot reprend exactement le sens de sa racine ; car il vient de canere, cantus, d'o l'on a fait accentus, comme concentus.

ACCIDENT, ACCIDENTEL:
On appelle accidents ou signes accidentels les b駑ols, di鑚es ou b馗arres qui se trouvent, par accident dans le courant d'un air, et qui, par cons駲uent, n'騁ant pas la clef ne se rapportent pas au mode ou ton principal. (Voyez DIネSE, BノMOL, TON, MODE, CLEF TRANSPOSノE.)
On appelle aussi lignes accidentelles celles qu'on ajoute au-dessus ou au-dessous de la port馥 pour placer les notes qui passent son 騁endue.(Voyez LIGNE, PORTノE.)

ACCOLADE:
Trait perpendiculaire aux lignes, tir la marge d'une partition, et par lequel on joint ensemble les port馥s de toutes les parties. Comme toutes ces parties doivent s'ex馗uter en m麥e temps, on compte les lignes d'une partition, non par les port馥s, mais par les accolades, et tout ce qui est compris sous une accolade ne forme qu'une seule ligne.(Voyez PARTITION.)

ACCOMPAGNATEUR:
Celui qui dans un concert accompagne de l'orgue, du clavecin, ou de tout autre instrument d'accompagnement.(Voyez ACCOMPAGNEMENT.)
Il faut qu'un bon accompagnateur soit grand musicien, qu'il sache fond l'harmonie, qu'il connaisse son clavier, qu'il ait l'oreille sensible, les doigts souples, et le got sr.
C'est l'accompagnateur de donner le ton aux voix et le mouvement l'orchestre. La premi鑽e de ces fonctions exige qu'il ait toujours sous un doigt la note du chant pour la refrapper au besoin, et soutenir ou remettre la voix, quand elle faiblit ou s'馮are. La seconde exige qu'il marque la basse et son accompagnement par des coups ferm駸, 馮aux, d騁ach駸, et bien r馮l駸 tous 馮ards, afin de bien faire sentir la mesure aux concertants, surtout au commencement des airs.
On trouvera dans les trois articles suivants les d騁ails qui peuvent manquer celui-ci.

ACCOMPAGNEMENT:
C'est l'ex馗ution d'une harmonie compl鑼e et r馮uli鑽e sur un instrument propre la rendre, tel que l'orgue, le clavecin, le th駮bre, la guitare, etc. Nous prendrons ici la clavecin pour exemple, d'autant plus qu'il est presque le seul instrument qui soit demeur en usage pour l'accompagnement.
On y a pour guide une des parties de la musique, qui est ordinairement la basse. On touche cette basse de la main gauche, et de la droite l'harmonie indiqu馥 par la marche de la basse, par le chant des autres parties qui marchent en m麥e temps, par la partition qu'on a devant les yeux, ou par les chiffres qu'on trouve ajout駸 la basse. Les Italiens m駱risent les chiffres ; la partition m麥e leur est peu n馗essaire ; la promptitude et la finesse de leur oreille y suppl馥, et ils accompagnent fort bien sans tout cet appareil. Mais ce n'est qu' leur disposition naturelle qu'ils sont redevables de cette facilit et les autres peuples, qui ne sont pas n駸 comme eux pour la musique, trouvent la pratique de l'accompagnement des obstacles presque insurmontables : il faut des huit et dix ann馥s pour y r騏ssir passablement. Quelles sont donc les causes qui retardent ainsi l'avancement des 駘钁es et embarrassent si longtemps les ma喪es, si la seule difficult de l'art ne fait point cela?
Il y en a deux principales : l'une dans la mani鑽e de chiffrer les basses ; l'autre, dans la m騁hode de l'accompagnement. Parlons d'abord de la premi鑽e.
Les signes dont on se sert pour chiffrer les basses sont en trop grand nombre : il y a si peu d'accords fondamentaux! Pourquoi faut-il tant de chiffres pour les exprimer? Ces m麥es signes sont 駲uivoques, obscurs, insuffisants : par exemple, ils ne d騁erminent presque jamais l'esp鐵e des intervalles qu'ils expriment, ou, qui pis est, ils en indiquent d'une autre esp鐵e. On barre les uns, pour marquer des di鑚es ; on en barre d'autres, pour marquer des b駑ols : les intervalles majeurs et les superflus, m麥e les diminu駸, s'expriment souvent de la m麥e mani鑽e : quand les chiffres sont doubles, ils sont trop confus; quand ils sont simples, ils n'offrent presque jamais que l'id馥 d'un seul intervalle ; de sorte qu'on en a toujours plusieurs sous-entendre et d騁erminer.
Comment rem馘ier ces inconv駭ients? Faudra-t-il multiplier les signes pour tout exprimer? Mais on se plaint qu'il y en a d駛 trop. Faudra-t-il les r馘uire? On laissera plus de choses deviner l'accompagnateur, qui n'est d駛 que trop occup ; et d鑚 qu'on fait tant que d'employer des chiffres, il faut qu'ils puissent tout dire. Que faire donc? Inventer de nouveaux signes, perfectionner le doigter, et faire des signes et du doigter deux moyens combin駸 qui concourent soulager l'accompagnateur. C'est ce que M.Rameau a tent avec beaucoup de sagacit dans sa Dissertation sur les diff駻entes m騁hodes d'accompagnement. Nous exposerons aux mots chiffres et doigter les moyens qu'il propose. Passons aux m騁hodes .
Comme l'ancienne musique n'騁ait pas si compos馥 que la ntre, ni pour le chant, ni pour l'harmonie, et qu'il n'y avait gu鑽e d'autre basse que la fondamentale, tout l'accompagnement ne consistait qu'en une suite d'accords parfaits, dans lesquels l'accompagnateur substituait de temps en temps quelque sixte la quinte, selon que l'oreille le conduisait : ils n'en savaient pas davantage. Aujourd'hui qu'on a vari les modulations, renvers les parties, surcharg peut-黎re g穰 l'harmonie par des foules de dissonances, on est contraint de suivre d'autres r鑒les. Campion imagina, dit-on, celle qu'on appelle r鑒le de l'octave :( voyez REGLE DE L'OCTAVE.) ; et c'est par cette m騁hode que la plupart des ma喪es enseignent encore aujourd'hui l'accompagnement.
Les accords sont d騁ermin駸 par la r鑒les de l'octave relativement au rang qu'occupent les notes de la basse et la marche qu'elles suivent dans un ton donn Ainsi le ton 騁ant connu, la note de la besse-continue aussi connue, le rang de cette note dans le ton, le rang de la note qui la pr馗鐡e imm馘iatement, et le rang de la note qui la suit, on ne se trompera pas beaucoup en accompagnant par la r鑒le de l'octave, si le compositeur a suivi l'harmonie la plus simple et la plus naturelle : mais c'est ce qu'on ne doit gu鑽e attendre de la musique d'aujourd'hui, si ce n'est peut-黎re en Italie, o l'harmonie para se simplifier mesure qu'elle s'alt鑽e ailleurs. De plus, le moyen d'avoir toutes ces choses incessamment pr駸entes? et tandis que l'accompagnateur s'en instruit, que deviennent les doigts? A peine atteint-on un accord qu'il s'en offre un autre, et le moment de la r馭lexion est pr馗is駑ent celui de l'ex馗ution. Il n'y a qu'une habitude consomm馥 de musique, une exp駻ience r馭l馗hie, la facilit de lire une ligne de musique d'un coup d'oeil, qui puissent aider en ce moment : encore les plus habiles se trompent-ils avec ce secours. Que de fautes 馗happent, durant l'ex馗ution, l'accompagnateur le mieux exerc.
Attendra-t-on, m麥e pour accompagner, que l'oreille soit form馥, qu'on sache lire ais駑ent et rapidement toute musique, qu'on puisse d饕rouiller livre ouvert une partition? Mais, en ft-on l on aurait encore besoin d'une habitude de doigter fond馥 sur d'autres principes d'accompagnement que ceux qu'on a donn駸 jusqu' M.Rameau.
Les ma喪es z駘駸 ont bien senti l'insuffisance de leurs r鑒les : pour y suppl馥r, ils ont eu recours l'駭um駻ation et la description des consonances dont chaque dissonance se pr駱are, s'accompagne, et se sauve dans tous les diff駻ents cas : d騁ail prodigieux que la multitude des dissonances et de leurs combinaisons fait assez sentir, et dont la m駑oire demeure accabl馥.
Plusieurs conseillent d'apprendre la composition avant de passer l'accompagnement : comme si l'accompagnement n'騁ait pas la composition m麥e, l'invention pr鑚, qu'il faut de plus au compositeur! c'est comme si l'on proposait de commencer par se faire orateur pour apprendre lire. Combien de gens, au contraire, veulent qu'on commence par l'accompagnement apprendre la composition! et cet ordre est assur駑ent plus raisonnable et plus naturel.
La marche de la basse, la r鑒le de l'octave, la mani鑽e de pr駱arer et sauver les dissonances, la composition en g駭駻al, tout cela ne concourt gu鑽e qu' montrer la succession d'un accord un autre ; de sorte qu' chaque accord, nouvel objet, nouveau sujet de r馭lexion. Quel travail continuel! Quand l'esprit sera-t-il assez instruit? Quand l'oreille sera-t-elle assez exerc馥, pour que les doigts ne soient plus arr黎駸?
Telles sont les difficult駸 que M.Rameau s'est propos d'aplanir par ses nouveaux chiffres et par ses nouvelles r鑒les d'accompagnement.
Je t稍herai d'exposer en peu de mots les principes sur lesquels sa m騁hode est fond馥.
Il n'y dans l'harmonie que des consonances et des dissonances ; il n'y a donc que des accords consonants et des accords dissonants.
Chacun des ces accords est fondamentalement divis par tierces. (C'est le syst鑪e de M.Rameau.) L'accord consonant est compos de trois notes, comme ut mi sol ; et le dissonant de quatre, comme sol si re fa ; laissant part la supposition et la suspension, qui, la place des notes, dont elles exigent le retranchement, en introduisent d'autres comme par licence ; mais l'accompagnement n'en porte toujours que quatre.(Voyez SUPPOSITION et SUSPENSION.)
Ou des accords consonants se succ鐡ent, ou des accords dissonants sont suivis d'autres accords dissonants, ou les consonants et les dissonants sont entrelac駸.
L'accord consonant parfait ne convenant qu' la tonique, la succession des accords consonants fournit autant de toniques, et par cons駲uent autant de changements de ton.
Les accords dissonants se succ鐡ent ordinairement dans un m麥e ton, si les sons n'y sont point alt駻駸. La dissonance lie le sens harmonique, un accord y fait d駸irer l'autre, et sentir que la phrase n'est pas finie. Si le ton change dans cette succession, ce changement est toujours annonc par un di鑚e ou par un b駑ol. Quant la troisi鑪e succession, savoir l'entrelacement des accords consonants et dissonants, M.Rameau la r馘uit deux cas seulement ; et prononce en g駭駻al qu'un accord consonant ne peut 黎re imm馘iatement pr馗馘 d'aucun autre accord dissonant, que celui de septi鑪e de la dominante-tonique, ou de celui de sixte-quinte de la sous-dominante ; except dans la cadence rompue et dans les suspensions ; encore pr騁end-il qu'il n'y a pas d'exception quant au fond. Il me semble que l'accord parfait peut encore 黎re pr馗馘 de l'accord de septi鑪e diminu馥, et m麥e de celui de sixte-superflue ; deux accords originaux, dont le dernier ne se renverse point.
Voil donc trois textures diff駻entes des phrases harmoniques : 1.des toniques qui se succ鐡ent et forment autant de nouvelles modulations ; 2.des dissonances qui se succ鐡ent ordinairement dans le m麥e ton ; 3.enfin des consonances et des dissonances qui s'entrelacent, et o la consonance est, selon M.Rameau, n馗essairement pr馗馘馥 de la septi鑪e de la dominante, ou de la sixte-quinte de la sous-dominante. Que reste-t-il donc faire pour la facilit de l'accompagnement, sinon d'indiquer l'accompagnateur quelle est celle de ces textures qui r鑒ne dans ce qu'il accompagne? Or, c'est ce que M.Rameau veut qu'on ex馗ute avec des caract鑽es de son invention.
Un seul signe peut ais駑ent indiquer le ton, la tonique, et son accord.
De l se tire la connaissance des di鑚es et des b駑ols qui doivent entrer dans la composition des accords d'une tonique une autre.
La succession fondamentale par tierces ou par quintes, tant en montant qu'en descendant, donne la premi鑽e texture des phrases harmoniques, toute compos馥 d'accords consonants.
La succession fondamentale par quintes ou par tierces, en descendant, donne la seconde texture, compos馥 d'accords dissonants, savoir des accords de septi鑪e ; et cette succession donne une harmonie descendante.
L'harmonie ascendante est fournie par une succession de quintes en montant ou de quartes en descendant, accompagn馥s de la dissonance propre cette succession, qui est la sixte-ajout馥 ; et c'est la troisi鑪e texture des phrases harmoniques. Cette derni鑽e n'avait jusqu'ici 騁 observ馥 par personne, pas m麥e par M.Rameau, quoiqu'il en ait d馗ouvert le principe dans la cadence qu'il appelle irr馮uli鑽e. Ainsi, par les r鑒les ordinaires, l'harmonie qui na d'une succession de dissonances, descend toujours, quoique, selon les vrais principes et selon la raison, elle doive avoir en montant une progression tout aussi r馮uli鑽e qu'en descendant.
Les cadences fondamentales donnent la quatri鑪e texture de phrases harmoniques, o les consonances et les dissonances s'entrelacent.
Toutes ces textures peuvent 黎re indiqu馥s par des caract鑽es simples, clairs, peu nombreux, qui puissent en m麥e temps indiquer quand il le faut la dissonance en g駭駻al ; car l'esp鐵e en est toujours d騁ermin馥 par la texture m麥e. On commence par s'exercer sur ces textures prises s駱ar駑ent ; puis on les fait succ馘er les unes aux autres sur chaque ton et sur chaque mode successivement.
Avec ces pr馗autions, M.Rameau pr騁end qu'on apprend plus d'accompagnement en six mois qu'on n'en apprenait auparavant en six ans, et il a l'exp駻ience pour lui.(Voyez CHIFFRES et DOIGTER.)
A l'馮ard de la mani鑽e d'accompagner avec intelligence, comme elle d駱end plus de l'usage et du got que des r鑒les qu'on en peut donner, je me contenterai de faire ici quelques observations g駭駻ales que ne doit ignorer aucun accompagnateur.
I. Quoique dans les principes de M.Rameau, l'on doive toucher tous les sons de chaque accord, il faut bien se garder de prendre toujours cette r鑒le la lettre. Il y a des accords qui seraient insupportables avec tout ce remplissage. Dans la plupart des accords dissonants, surtout dans les accords par supposition, il y a quelque son retrancher pour en diminuer la duret : ce son est quelquefois la septi鑪e, quelquefois la quinte ; quelquefois l'une et l'autre se retranchent. On retranche encore assez souvent la quinte ou l'octave de la basse dans les accords dissonants, pour 騅iter des octaves ou des quintes de suite qui peuvent faire un mauvais effet, surtout aux extr駑it駸. Par la m麥e raison, quand la note sensible est dans la basse, on ne la met pas dans l'accompagnement ; et l'on double au lieu de cela la tierce ou la sixte de la main droite. On doit 騅iter aussi les intervalles de seconde, et d'avoir deux doigts joints, car cela fait une dissonance fort dure, qu'il faut garder quelques occasions o l'expression la demande. En g駭駻al on doit penser, en accompagnant, que quand M.Rameau veut qu'on remplisse tous les accords, il a bien plus d'馮ard la m馗anique des doigts et son syst鑪e particulier d'accompagnement, qu' la puret de l'harmonie. Au lieu du bruit confus que fait un pareil accompagnement, il faut chercher le rendre agr饌ble et sonore, et faire qu'il nourrisse et renforce la basse, au lieu de la couvrir et de l'騁ouffer.
Que si l'on demande comment ce retranchement de sons s'accorde avec la d馭inition de l'accompagnement par une harmonie compl鑼e, je r駱onds que ces retranchements ne sont, dans le vrai, qu'hypoth騁iques et seulement dans le syst鑪e de M.Rameau ; que, suivant la nature, ces accords, en apparence ainsi mutil駸, ne sont pas moins complets que les autres, puisque les sons qu'on y suppose ici retranch駸 les rendraient choquants et souvent insupportables ; qu'en effet les accords dissonants ne sont point remplis dans le syst鑪e de M.Tartini comme dans celui de M.Rameau ; que par cons駲uent des accords d馭ectueux dans celui-ci sont complets dans l'autre ; qu'enfin le bon got dans l'ex馗ution demandant qu'on s'馗arte souvent de la r鑒le g駭駻ale, et l'accompagnement le plus r馮ulier n'騁ant pas toujours le plus agr饌ble, la d馭inition doit dire la r鑒le, et l'usage apprendre quand on s'en doit 馗arter.
II. On doit toujours proportionner le bruit de l'accompagnement au caract鑽e de la musique et celui des instruments ou des voix que l'on doit accompagner. Ainsi dans un choeur on frappe de la main droite les accords pleins ; de la gauche on redouble l'octave ou la quinte , quelquefois tout l'accord. On en doit faire autant dans le r馗itatif italien ; car les sons de la basse, n'y 騁ant pas soutenus, ne doivent se faire entendre qu'avec toute leur harmonie, et de mani鑽e rappeler fortement et pour longtemps l'id馥 de la modulation. Au contraire, dans un air lent et doux, quand on n'a qu'une voix faible ou un seul instrument accompagner, on retranche des sons, on arp鑒e doucement, on prend le petit clavier. En un mot on a toujours attention que l'accompagnement, qui n'est fait que pour soutenir et embellir le chant, ne le g穰e et ne le couvre pas.
III. Quand on frappe les m麥es touches pour prolonger le son dans une note longue ou une tenue, que ce soit plutt au commencement de la mesure ou du temps fort, que dans un autre moment : on ne doit rebattre qu'en marquant bien la mesure. Dans le r馗itatif italien, quelque dur馥 que puisse avoir une note de basse, il ne faut jamais la frapper qu'une fois et fortement avec tout son accord ; on refrappe seulement l'accord quand il change sur la m麥e note : mais quand un accompagnement de violons r鑒ne sur le r馗itatif, alors il faut soutenir la basse et en arp馮er l'accord.
IV. Quand on accompagne de la musique vocale, on doit par l'accompagnement soutenir la voix, la guider, lui donner le ton toutes les rentr馥s, et l'y remettre quand elle d騁onne : l'accompagnateur, ayant toujours le chant sous les yeux et l'harmonie pr駸ente l'esprit, est charg sp馗ialement d'emp鹹her que la voix ne s'馮are.(Voyez ACCOMPAGNATEUR.)
V. On ne doit pas accompagner de la m麥e mani鑽e la musique italienne et la fran軋ise. Dans celle-ci, il faut soutenir les sons, les arp馮er gracieusement et continuellement de bas en haut, remplir toujours l'harmonie autant qu'il se peut, jouer proprement la basse, en un mot, se pr黎er tout ce qu'exige le genre. Au contraire, en accompagnant de l'italien, il faut frapper simplement et d騁acher les notes de la basse, n'y faire ni trilles ni agr駑ents, lui conserver la marche 馮ale et simple qui lui convient : l'accompagnement doit 黎re plein, sec et sans arp馮er, except le cas dont j'ai parl num駻o 3, et quelques tenues ou point d'orgue. On n'y peut sans scrupule retrancher des sons ; mais alors il faut bien choisir ceux qu'on fait entendre, en sorte qu'ils se fondent dans l'harmonie et se marient bien avec la voix. Les Italiens ne veulent pas qu'on entende rien dans l'accompagnement ni dans la basse qui puisse distraire un moment l'oreille du chant ; et leurs accompagnements sont toujours dirig駸 sur ce principe que le plaisir et l'attention s'騅aporent en se partageant.
VI. Quoique l'accompagnement de l'orgue soit le m麥e que celui du clavecin, le got en est tr鑚 diff駻ent. Comme les sons de l'orgue sont soutenus, la marche en doit 黎re plus li馥 et moins sautillante : il faut lever la main enti鑽e le moins qu'il se peut, glisser les doigts d'une touche l'autre, sans ter ceux qui, dans la place o ils sont, peuvent servir l'accord o l'on passe. Rien n'est si d駸agr饌ble que d'entendre hacher sur l'orgue cette esp鐵e d'accompagnement sec, arp馮 qu'on est forc de pratiquer sur le clavecin.(Voyez le mot DOIGTER.) En g駭駻al l'orgue, cet instrument si sonore et si majestueux, ne s'associe avec aucun autre, et ne fait qu'un mauvais effet dans l'accompagnement, si ce n'est tout au plus pour fortifier les rippienes et les choeurs.
M.Rameau, dans ses Erreurs sur la musique, vient d'騁ablir ou du moins d'avancer un nouveau principe dont il me censure fort de n'avoir pas parl dans l'Encyclop馘ie ; savoir que l'accompagnement repr駸ente le corps sonore. Comme j'examine ce principe dans un autre 馗rit, je me dispenserai d'en parler dans cet article qui n'est d駛 que trop long. Mes disputes avec M.Rameau sont les choses du monde les plus inutiles au progr鑚 de l'art, et par cons駲uent au but de ce Dictionnaire.
ACCOMPAGNEMENT, est encore toute partie de basse ou d'un autre instrument, qui est compos馥 sous un chant pour y faire harmonie. Ainsi un solo de violon s'accompagne du violoncelle ou du clavecin, et un accompagnement de flte se marie fort bien avec la voix. L'harmonie de l'accompagnement ajoute l'agr駑ent du chant, en rendant les sons plus srs, leur effet plus doux, la modulation plus sensible, et portant l'oreille un t駑oignage de justesse qui la flatte. Il y a m麥e, par rapport aux voix, une forte raison de les faire toujours accompagner de quelque instrument, soit en partie, soit l'unisson ; car quoique plusieurs pr騁endent qu'en chantant la voix se modifie naturellement selon les lois du temp駻ament,(Voyez TEMPノRAMENT.) cependant l'exp駻ience nous dit que les voix les plus justes et les mieux exerc馥s ont bien de la peine se maintenir longtemps dans la justesse du ton, quand rien ne les y soutient. A force de chanter on monte ou l'on descend insensiblement ; et il est tr鑚 rare qu'on se trouve exactement en finissant dans le ton d'o l'on 騁ait parti. C'est pour emp鹹her ces variations que l'harmonie d'un instrument est employ馥 ; elle maintient la voix dans le m麥e diapason, ou l'y rappelle aussitt, quand elle s'馮are. La basse est de toutes les parties la plus propre l'accompagnement, celle qui soutient le mieux la voix, et satisfait le plus l'oreille, parce qu'il n'y en a point dont les vibrations soient si fortes, si d騁erminantes, ni qui laisse moins d'駲uivoque dans le jugement de l'harmonie fondamentale.

ACCOMPAGNER,v.a. et n.:
C'est en g駭駻al jouer les parties d'accompagnement dans l'ex馗ution d'un morceau de musique ; c'est plus particuli鑽ement, sur un instrument convenable, frapper avec chaque note de la basse les accords qu'elle doit porter, et qui s'appellent l'accompagnement. J'ai suffisamment expliqu dans les pr馗馘ents articles en quoi consiste cet accompagnement. J'ajouterai seulement que ce mot m麥e avertit celui qui accompagne dans un concert qu'il n'est charg que d'une partie accessoire, qu'il ne doit s'attacher qu' en faire valoir d'autres, que sitt qu'il a la moindre pr騁ention pour lui-m麥e, il g穰e l'ex馗ution, et impatiente la fois les concertants et les auditeurs ; plus il croit se faire admirer, plus il se rend ridicule ; et sitt qu' force de bruit ou d'ornements d駱lac駸 il d騁ourne soi l'attention due la partie principale, tout ce qu'il montre de talent et d'ex馗ution montre la fois sa vanit et son mauvais got. Pour accompagner avec intelligence et avec applaudissement, il ne faut songer qu' soutenir et faire valoir les parties essentielles, et c'est ex馗uter fort habilement la sienne que d'en faire sentir l'effet sans la laisser remarquer.

ACCORD,s.m.:
Union de deux ou plusieurs sons rendus la fois, et formant ensemble un tout harmonique.
L'harmonie naturelle produit par la r駸onance d'un corps sonore est compos馥 de trois sons diff駻ents, sans compter leurs octaves, lesquels forment entre eux l'accord le plus agr饌ble et le plus parfait que l'on puisse entendre : d'o on l'appelle par excellence, accord parfait. Ainsi pour rendre compl鑼e harmonie, il faut que chaque accord soit au moins compos de trois sons. Aussi les musiciens trouvent-ils dans le trio la perfection harmonique, soit parce qu'ils y emploient les accords en entier, soit parce que, dans les occasions o ils ne les emploient pas en entier, ils ont l'art de donner le change l'oreille, et de lui persuader le contraire, en lui pr駸entant les sons principaux des accords de mani鑽e lui faire oublier les autres.(Voyez TRIO.) Cependant l'octave du son principal produisant de nouveaux rapports et de nouvelles consonances par les compl駑ents des intervalles,(Voyez COMPLノMENT.) on ajoute ordinairement cette octave pour avoir ensemble de toutes les consonances dans un m麥e accord.(Voyez CONSONANCE) De plus, l'addition de la dissonance,(Voyez DISSONANCE) produisant un quatri鑪e son ajout l'accord parfait, c'est une n馗essit si l'on veut remplir l'accord, d'avoir une quatri鑪e partie pour exprimer cette dissonance. Ainsi la suite des accords ne peut 黎re compl鑼e et li馥 qu'au moyen de quatre parties.
On divise les accords en parfaits et imparfaits. L'accord parfait est celui dont nous venons de parler, lequel est compos du son fondamental au grave, de sa tierce, de sa quinte et de son octave : il se subdivise en majeur ou mineur, selon l'esp鐵e de sa tierce.(Voyez MAJEUR, MINEUR.) Quelques auteurs donnent aussi le nom de parfaits tous les accords, m麥e dissonants, dont le son fondamental est au grave. Les accords imparfaits sont ceux o r鑒ne la sixte au lieu de la quinte, et en g駭駻al tous ceux o le son grave n'est pas le fondamental. Ces d駭ominations, qui ont 騁 donn馥s avant que l'on connt la basse fondamentale, sont fort mal appliqu馥s : celles d'accords directs ou renvers駸 sont beaucoup plus convenables dans le m麥e sens.(Voyez RENVERSEMENT.)
Les accords se divisent encore en consonants et dissonants. Les accords consonants sont l'accord parfait et ses d駻iv駸 : tout autre accord est dissonant. Je vais donner une table des uns et des autres selon le syst鑪e de M.Rameau.
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TABLE DE TOUS LES ACCORDS REヌUS DANS L'HARMONIE
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ACCORDS FONDAMENTAUX
ACCORD PARFAIT ET DノRIVノS
Cet accordconstitue le ton, et ne se fait que sur la tonique : sa tierce peut 黎re majeure ou mineure, et c'est elle qui constitue le mode.

ACCORD SENSIBLE OU DOMINANT, ET SE DノRIVノS
Aucun des sons de cet accord en peut s'alt駻er.

ACCORD DE SEPTIネME ET SES DノRIVノS
La tierce, la quinte, et la septi鑪e peuvent s'alt駻er dans cet accord.

ACCORD DE SEPTIネME DIMINUノE ET SES DノRIVノS
Aucun des sons de cet accord ne peut s'alt駻er.

ACCORD DE SIXTE AJOUTノE ET SES DノRIVノS
Je joins ici partout le mot ajout pour distinguer cet accord et ses renvers駸 des productions semblables de l'accord de septi鑪e.
Ce dernier renversement de septi鑪e ajout馥 n'est pas admis par M.Rameau, parce que ce renversement forme un accord de septi鑪e, et que l'accord de septi鑪e est fondamental. Cette raison para peu solide. Il ne faudrait donc pas non plus admettre la grande-sixte comme un renversement ; puisque dans les propres principes de M.Rameau ce m麥e accord est souvent fondamental. Mais la pratique des plus grands musiciens, et la sienne m麥e d駑ent l'exclusion qu'il voudrait 騁ablir.

ACCORD DE SIXTE SUPERFLUE
Cet accord ne se renverse point, et aucun de ses sons ne peut s'alt駻er. Ce n'est proprement qu'un accord de petite-sixte majeure, di駸馥 par accident, et dans lequel on substitue quelquefois la quinte la quarte.

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ACCORDS PAR SUPPOSITION(VOYEZ SUPPOSITION.)
ACCORD DE NEUVIネME ET SES DノRIVノS
C'est un accord de septi鑪e auquel on ajoute un cinqui鑪e son la tierce au-dessous du fondamental.
On retranche ordinairement la septi鑪e, c'est--dire, la quinte du son fondamental, qui est ici la note marqu馥 en noir ; dans cet 騁at l'accord de neuvi鑪e peut se renverser en retranchant encore de l'accompagnement l'octave de la note qu'on porte la basse.

ACCORD DE QUINTE SUPERFLUE
C'est l'accord sensible d'un ton mineur, au-dessous duquel on fait entendre la m馘iante : ainsi c'est un v駻itable accord de neuvi鑪e. Mais il ne se renverse point, cause de la quarte diminu馥 que donnerait avec la note sensible le son suppos port l'aigu, laquelle quarte est un intervalle banni de l'harmonie.

ACCORD D'ONZIネME OU QUARTE
C'est un accord de septi鑪e, au-dessous duquel on ajoute un cinqui鑪e son la quinte du fondamental. On ne frappe gu鑽e cet accord plein, cause de sa duret : on en retranche ordinairement la neuvi鑪e et la septi鑪e ; et pour le renverser, ce retranchement est indispensable.

ACCORD DE SEPTIネME SUPERFLUE
C'est l'accord dominant sous lequel la basse fait la tonique.

ACCORD DE SEPTIネME SUPERFLUE ET SIXTE MINEURE
C'est l'accord de septi鑪e diminu馥 sur la note sensible, sous lequel la basse fait la tonique.
Ces deux derniers accords ne se renversent point, parce que la note sensible et la tonique s'entendraient ensemble dans les parties sup駻ieures ; ce qui ne peut se tol駻er.
Quoique tous les accords soient pleins et complets dans cette table, comme il le fallait pour montrer tous leurs 駘駑ents, ce n'est pas dire qu'il faille les employer tels. On ne le peut pas toujours, et on le doit tr鑚 rarement. Quant aux sons qui doivent 黎re pr馭駻駸 selon la place et l'usage des accords ; c'est dans ce choix exquis et n馗essaire que consiste le plus grand art du compositeur.(Voyez COMPOSITION, MノLODIE, EFFET, EXPRESSION, etc.)

FIN DE LA TABLE DES ACCORDS
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Nous parlerons, aux mots HARMONIE, BASSE-FONDAMENTALE, COMPOSITION, etc., de la mani鑽e d'employer tous ces accords pour en former une harmonie r馮uli鑽e. J'ajouterai seulement ici les observations suivantes.
I. C'est une grande erreur de penser que le choix des renversements d'un m麥e accord soit indiff駻ent pour l'harmonie ou pour l'expression. Il n'y a pas un de ces renversements qui n'ait son caract鑽e propre. Tout le monde sent l'opposition qui se trouve entre la douceur de la fausse-quinte et l'aigreur du triton ; et cependant l'un de ces intervalles est renvers de l'autre. Il en est de m麥e de la septi鑪e diminu馥 et de la seconde superflue, de la seconde ordinaire et de la septi鑪e. Qui ne sait combien la quinte est plus sonore que la quarte? L'accord de grand-sixte et celui de petite-sixte mineure sont deux faces du m麥e accord fondamentale, mais de combien l'une n'est-elle pas plus harmonieuse que l'autre? L'accord de petite-sixte majeur, au contraire, n'est-il pas plus brillant que celui de fausse-quinte? Et, pour ne parler que du plus simple de tous les accords, consid駻ez la majest de l'accord parfait, la douceur de l'accord de sixte, et la fadeur de celui de sixte-quarte, tous cependant compos駸 des m麥es sons. En g駭駻al les intervalles superflus, les di鑚es dans le haut, sont propres par leur duret exprimer l'emportement, la col鑽e et les passions aigues : au contraire, les b駑ols l'aigu, et les intervalles diminu駸 forment une harmonie plaintive, qui attendrit le coeur. C'est une multitude d'observations semblables qui, lorsqu'un habile musicien sait s'en pr騅aloir, le rendent ma喪e des affections de ceux qui l'馗outent.
II. Le choix des intervalles simples n'est gu鑽e moins important que celui des accords pour la place o l'on doit les employer. C'est, par exemple, dans le bas qu'il faut placer les quintes et les octaves par pr馭駻ence, dans le haut les tierces et les sixtes. Transposez cet ordre, vous g穰erez l'harmonie en laissant les m麥es accords.
III. Enfin, l'on rend les accords plus harmonieux encore en les rapprochant par de petits intervalles plus convenables que les grands la capacit de l'oreille. C'est ce qu'on appelle resserrer l'harmonie, et que si peu de musiciens savent pratiquer. Les bornes du diapason des voix sont une raison de plus pour resserrer les choeurs. On peut assurer qu'un choeur est mal fait lorsque les accords divergent, lorsque les parties crient, sortent de leur diapason, et sont si 駘oign馥s les unes des autres qu'elles semblent n'avoir plus de rapport entre elles.
On appelle encore accord l'騁at d'un instrument dont les sons fixes sont entre eux dans toute la justesse qu'ils doivent avoir. On dit en ce sens qu'un instrument est d'accord, qu'il n'est pas d'accord, qu'il garde ou ne garde pas son accord. La m麥e expression s'emploie pour deux voix qui chantent ensemble, pour deux sons qui se font entendre la fois, soit l'unisson, soit en contre-parties.

ACCORD DISSONANT, FAUX ACCORD, ACCORD FAUX, sont autant de diff駻entes choses qu'il ne faut pas confondre. Accord dissonant est celui qui contient quelque dissonance ; accord faux, celui dont les sons sont mal accord駸, et ne gardent pas entre eux la justesse des intervalles ; faux accord, celui qui choque l'oreille, parce qu'il est mal compos et que les sons, quoique justes, n'y forment pas un tout harmonique.

ACCORDER des instruments, c'est tendre ou l稍her les cordes, allonger ou raccourcir les tuyaux, augmenter ou diminuer la masse du corps sonore, jusqu' ce que toutes les parties de l'instrument soient au ton qu'elles doivent avoir.
Pour accorder un instrument, il faut d'abord fixer un son qui serve aux autres de terme de comparaison. C'est ce qu'on appelle prendre ou donner le ton.(Voyez TON.) Ce son est ordinairement l'ut pour orgue et le clavecin, le la pour le violon et la basse, qui ont ce la sur une corde vide et dans un medium propre 黎re ais駑ent saisi par l'oreille.
A l'馮ard des fltes, hautbois, bassons, et autres instruments vent, ils sont leur ton peu pr鑚 fix qu'on ne peut gu鑽e changer qu'en changeant quelque pi鐵e de l'instrument. On peut encore les allonger un peu l'embo爽re des pi鐵es, ce qui baisse le ton de quelque chose ; mais il doit n馗essairement r駸ulter des tons faux de ces variations, parce que la juste proportion est rompue entre la longueur totale de l'instrument et les distances d'un trou l'autre.
Quand le ton est d騁ermin on y fait rapporter tous les autres sons de l'instrument, lesquels doivent 黎re fix駸 par l'accord selon les intervalles qui leur conviennent. L'orgue et le clavecin s'accordent par quintes jusqu' ce que la partition soit faite, et par octaves pour reste du clavier : la basse et le violon, par quintes ; la viole et la guitare, par quartes et par tierces, etc. En g駭駻al on choisit toujours des intervalles consonants et harmonieux, afin que l'oreille en saisisse plus ais駑ent la justesse.
Cette justesse des intervalles ne peut, dans la pratique, s'observer toute rigueur, et pour qu'ils puissent tous s'accorder entre eux, il faut que chacun en particulier souffre quelque alt駻ation. Chaque esp鐵e d'instrument a pour cela ses r鑒les particuli鑽es et sa m騁hode d'accorder.(Voyez TEMPノRAMENT.)
On observe que les instruments dont on tire le son par inspiration, comme la flte et le hautbois, montent insensiblement quand on a jou quelque temps ; ce qui vient, selon quelques-uns, de l'humidit qui, sortant de la bouche avec l'air, les renfle et les raccourcit ; ou plutt, suivant la doctrine de M.Euler, c'est que la chaleur et la r馭raction que l'air re輟it pendant l'inspiration rendent ses vibrations plus fr駲uentes, diminuent son poids, et augmentant ainsi le poids relatif de l'atmosph鑽e, rendent le son un peu plus aigu.
Quoi qu'il en soit de la cause, il faut, en accordant, avoir 馮ard l'effet prochain, et forcer un peu le vent quand on donne ou re輟it le ton sur ces instruments ; car, pour rester d'accord durant le concert, ils doivent 黎re un peu trop bas en commen軋nt.

ACCORDEUR,s.m.:
On appelle accordeurs d'orgue ou de clavecin ceux qui vont dans les 馮lises ou dans les maisons accommoder et accorder ces instruments, et qui, pour l'ordinaire, en sont aussi les facteurs.

ACOUSTIQUE,s.f.:
Doctrine ou th駮rie des sons.(Voyez SON.) Ce mot est de l'invention de M.Sauveur, et vient du grec *****, j'entends.
L'acoustique est proprement la partie th駮rique de la musique ; c'est elle qui donne ou doit donner les raisons du plaisir que nous font l'harmonie et le chant, qui d騁ermine les rapports des intervalles harmoniques, qui d馗ouvre les affections ou propri騁駸 des cordes vibrantes, etc.(Voyez CORDES, HARMONIE.)
Acoustique est aussi quelquefois adjectif ; on dit : l'organe acoustique, un ph駭om鈩e acoustique, etc.

ACTE,s.m.:
Partie d'un op駻a s駱ar馥 d'une autre dans la repr駸entation par un espace appel entracte.(Voyez ENTRE-ACTE.)
L'unit de temps et de lieu doit 黎re aussi rigoureusement observ馥 dans un acte d'op駻a que dans une trag馘ie enti鑽e du genre ordinaire, et m麥e plus certains 馮ards ; car le po鑼e ne doit point donner un acte d'op駻a une dur馥 hypoth騁ique plus longue que celle qu'il a r馥llement, parce qu'on ne peut supposer que ce qui se passe sous nos yeux dure plus longtemps que nous ne le voyons durer en effet ; mais il d駱end du musicien de pr馗ipiter ou ralentir l'action jusqu' un certain point, pour augmenter la vraisemblance ou l'int駻黎 ; libert qui l'oblige bien 騁udier la gradation des passions th鰾trales, le temps qu'il faut pour les d騅elopper, celui o le progr鑚 est au plus haut point, et celui o il convient de s'arr黎er pour pr騅enir l'inattention, la langueur, l'駱uisement du spectateur. Il n'est pas non plus permis de changer de d馗oration et de faire sauter le th鰾tre d'un lieu un autre, au milieu d'un acte, m麥e dans le genre merveilleux, parce qu'un pareil saut choque la raison, la v駻it la vraisemblance, et d騁ruit l'illusion, que la premi鑽e loi du th鰾tre est de favoriser en tout. Quand donc l'action est interrompue par de tels changements, le musicien ne peut savoir ni comment il les doit marquer, ni ce qu'il doit faire de son orchestre pendant qu'ils durent, moins d'y repr駸enter le m麥e chaos qui r鑒ne alors sur la sc鈩e.
Quelquefois le premier acte d'un op駻a ne tient point l'action principale et ne lui sert que d'introduction : alors il s'appelle prologue.(Voyez ce mot.) Comme le prologue ne fait pas partie de la pi鐵e, on ne le compte point dans le nombre des actes qu'elle contient, et qui est souvent de cinq dans les op駻a fran軋is, mais toujours de trois dans les italiens.(Voyez OPノRA.)

ACTE DE CADENCE, est un mouvement dans une des parties, et surtout dans la basse, qui oblige toutes les autres parties concourir former une cadence ou l'騅iter express駑ent.(Voyez CADENCE, ノVITER.)

ACTEUR,s.m.:
Chanteur qui fait un rle dans la repr駸entation d'un op駻a. Outre toutes les qualit駸 qui doivent lui 黎re communes avec l'acteur dramatique, il doit en avoir beaucoup de particuli鑽es pour r騏ssir dans son art. Ainsi il ne suffit pas qu'il ait un bel organe pour la parole, s'il ne l'a tout aussi beau pour le chant ; car il n'y a pas une telle liaison entre la voix parlante et la voix chantante, que la beaut de l'une suppose toujours celle de l'autre. Si l'on pardonne un acteur le d馭aut de quelque qualit qu'il a pu se flatter d'acqu駻ir, on ne peut lui pardonner d'oser se destiner au th鰾tre, destitu des qualit駸 naturelles qui y sont n馗essaires, telles entre autres que la voix dans un chanteur. Mais par ce mot voix, j'entends moins la force du timbre que l'騁endue, la justesse et la flexibilit Je pense qu'un th鰾tre dont l'objet est d'駑ouvoir le coeur par les chants doit 黎re interdit ces voix dures et bruyantes qui ne font qu'騁ourdir les oreilles ; et que, quelque peu de voix que puisse avoir un acteur, s'il l'a juste, touchante, facile, et suffisamment tendue, il en a tout autant qu'il faut : il saura toujours bien se faire entendre, s'il sait se faire 馗outer.
Avec une voix convenable, l'acteur doit l'avoir cultiv馥 par l'art ; et quand sa voix n'en aurait pas besoin, il en aurait besoin lui-m麥e pour saisir et rendre avec intelligence la partie musicale de ses rles. Rien n'est plus insupportable et plus d馮otant que de voir un h駻os, dans les transports des passions les plus vives, contraint et g麩 dans son rle, peiner, et s'assujettir en 馗olier qui r駱鑼e mal sa le輟n ; montrer, au lieu des combats de l'amour et de la vertu, ceux d'un mauvais chanteur avec la mesure et l'orchestre, et plus incertain sur le ton que sur le parti qu'il doit prendre. Il n'y a ni chaleur ni gr稍e sans facilit et l'acteur dont le rle lui cote ne le rendra jamais bien.
Il ne suffit pas l'acteur d'op駻a d'黎re un excellent chanteur, s'il n'est encore un excellent pantomime ; car il ne doit pas seulement faire sentir ce qu'il dit lui-m麥e, mais aussi ce qu'il laisse dire la symphonie. L'orchestre ne rend pas un sentiment qui ne doive sortir de son 穃e ; ses pas, ses regards, son geste, tout doit s'accorder sans cesse avec la musique, sans pourtant qu'il paraisse de y songer ; il doit int駻esser toujours, m麥e en gardant le silence, et quoique occup d'un rle difficile, s'il laisse un instant oublier le personnage pour s'occuper du chanteur, ce n'est qu'un musicien sur la sc鈩e, il n'est plus acteur. Tel excella dans les autres parties, qui s'est fait siffler pour avoir n馮lig celle-ci. Il n'y a point d'acteur qui l'on ne puisse, cet 馮ard, donner le c駘鐫re Chass pour mod鑞e. Cet excellent pantomime, en mettant toujours son art au-dessus de lui et s'effor軋nt toujours d'y exceller, s'est ainsi mis lui-m麥e fort au-dessus de ses confr鑽es : acteur unique et homme estimable, il laissera l'admiration et le regret de ses talents aux amateurs de son th鰾tre, et un souvenir honorable de sa personne tous les honn黎es gens.

ADAGIO,adv.:
Ce mot 馗rit la t黎e d'un air d駸igne le second, du lent au vite, des cinq principaux degr駸 de mouvement distingu駸 dans la musique italienne.(Voyez MOUVEMENT.) Adagio est un adverbe italien, qui signifie l'aise, pos駑ent, et c'est ainsi de cette mani鑽e qu'il faut battre la mesure des airs auxquels il s'applique.
Le mot adagio se prend quelquefois substantivement, et s'applique par m騁aphore aux morceaux de musique dont il d騁ermine le mouvement : il en est de m麥e des autres mots semblables. Ainsi l'on dira, un adagio de Tartini, un andante de S.Martino, un allegro de Locatelli, etc.

AFFETTUOSO,adj.pris adverbialement:
Ce mot 馗rit la t黎e d'un air indique un mouvement moyen entre l'andante et l'adagio, et dans le caract鑽e du chant une expression affectueuse et douce.

AGOGノ:
Conduite. Une des subdivisions de l'ancienne m駘op馥, laquelle donne les r鑒les de la marche du chant par degr駸 alternativement conjoints ou disjoints, soit en montant, soit en descendant.(Voyez MノLOPノE.)
Martianus Capella donne, apr鑚 Aristide Quintilien, au mot agog , un autre sens que j'expose au mot TIRADE.

AGRノMENS DU CHANT:
On appelle ainsi dans la musique fran軋ise certains tours de gosier et autres ornements affect駸 aux notes qui sont dans telle ou telle position, selon les r鑒les prescrites par le got du chant.(Voyez GOロT DU CHANT.)
Les principaux de ces agr駑ens sont : l'ACCENT, le COULノ, le FLATTノ, le MARTELLEMENT, la CADENCE PLEINE, la CADENCE BRISノE, et le PORT DE VOIX. Voyez ces articles chacun en son lieu, et la Planche B, Figure 13.

AIGU,adj.:
Se dit d'un son per軋nt ou 駘ev par rapport quelque autre son.(Voyez SON.)
En ce sens le motaigu est oppos au mot grave. Plus les vibrations du corps sonore sont fr駲uentes, plus le son est aigu.
Les sons consid駻駸 sous les rapports d'aigus et de graves sont le sujet de l'harmonie.(Voyez HARMONIE, ACCORD.)

AJOUTノE, ou acquise, ou surnum駻aire, adj. pris substantivement:
C'騁ait dans la musique grecque la corde ou le son qu'ils appelaient PROSLAMBANOMENOS.(Voyez ce mot.)
Sixte-ajout馥 est une sixte qu'on ajoute l'accord parfait, et de laquelle cet accord ainsi augment prend le nom.(Voyez ACCORD et SIXTE.)

AIR:
Chant qu'on adapte aux paroles d'une chanson ou d'une petite pi鐵e de po駸ie propre 黎re chant馥, et par extension l'on appelle air la chanson m麥e.
Dans les op駻a l'on donne le nom d'airs tous les chants mesur駸, pour les distinguer du r馗itatif, et g駭駻alement on appelle air tout morceau complet de musique vocale ou instrumentale formant un chant, soit que ce morceau fasse lui seul une pi鐵e enti鑽e, soit qu'on puisse le d騁acher du tout dont il fait partie, et l'ex馗uter s駱ar駑ent.
Si le sujet ou le chant est partag en deux parties, l'air s'appelle duo ; si en trois, trio, etc.
Saumaise croit que ce mot vient du latin oera ; et Burette est de son sentiment, quoique M駭age le combatte dans ses 騁ymologies de la langue fran軋ise.
Les Romains avaient leurs signes pour le rythme ainsi que les Grecs avaient les leurs, et ces signes, tir駸 aussi de leurs caract鑽es, se nommaient non seulement numerus, mais encore oera, c'est--dire nombre, ou la marque du nombre : numeri nota, dit Nonnius Marcellus. C'est en ce sens que le mot oera se trouve employ dans ce vers de Lucile :

Hac est ratio? Perversa ara! Summa subducta improbe!

Et Sextus Rufus s'en est servi de m麥e.
Or, quoique ce mot ne se pr ordinairement que pour le nombre ou la mesure du chant, dans la suite on en fit le m麥e usage qu'on avait fait du mot numerus, et l'on se servit du mot oera pour d駸igner le chant m麥e ; d'o est venu, selon les deux auteurs cit駸, le mot fran軋is air, et l'italien aria pris dans le m麥e sens.
Les Grecs avaient plusieurs sortes d'airs qu'ils appelaient nomes ou chansons.(Voyez CHANSON.) Les nomes avaient chacun leur caract鑽e et leur usage, et plusieurs 騁aient propres quelque instrument particulier, peu pr鑚 comme ce que nous appelons aujourd'hui pi鐵es ou sonates.
La musique moderne a diverses esp鐵es d'airs qui conviennent chacune quelque esp鐵e de danse dont ces airs portent le nom.(Voyez MENUET, GAVOTTE, MUSETTE, PASSE PIED, etc.)
Les airs de nos op駻a sont, pour ainsi dire, la toile ou le fond sur quoi se peignent les tableaux de la musique imitative ; la m駘odie est le dessin ; l'harmonie est le coloris ; tous les objets pittoresques de la belle nature, tous les sentiments r馭l馗his du coeur humain sont les mod鑞es que l'artiste imite ; l'attention, l'int駻黎, le charme de l'oreille, et l'駑otion du coeur, sont la fin de ces imitations.(Voyez IMITAION.) Un air savant et agr饌ble, un air trouv par le g駭ie et compos par le got, est le chef-d'oeuvre de la musique ; c'est l que se d騅eloppe une belle voix, que brille une belle symphonie ; c'est l que la passion vient insensiblement 駑ouvoir l'穃e par le sens. Apr鑚 un bel air, on est satisfait, l'oreille ne d駸ire plus rien ; il reste dans l'imagination, on l'emporte avec soi, on le r駱鑼e volont ; sans pouvoir en rendre une seule note, on l'ex馗ute dans son cerveau tel qu'on l'entendit au spectacle ; on voit la sc鈩e, l'acteur, le th鰾tre ; on entend l'accompagnement, l'applaudissement ; le v駻itable amateur ne perd jamais les beaux airs qu'il entendit en sa vie ; il fait recommencer l'op駻a quand il veut.
Les paroles des airs ne vont point toujours de suite, ne se d饕itent point comme celles du r馗itatif, quoique assez courtes pour l'ordinaire ; elles se coupent, se r駱鑼ent, se transposent au gr du compositeur : elles ne font pas une narration qui passe ; elles peignent ou un tableau qu'il faut voir sous divers points du vue, ou un sentiment dans lequel le coeur se compla, duquel il ne peut, pour ainsi dire, se d騁acher, et les diff駻entes phrases de l'air ne sont qu'autant de mani鑽es d'envisager la m麥e image. Voil pourquoi le sujet doit 黎re un. C'est par ces r駱騁itions bien entendues, c'est par ces coups redoubl駸 qu'une expression qui d'abord n'a pu vous 駑ouvoir, vous 饕ranle enfin, vous agite, vous transporte hors de vous, et c'est encore par le m麥e principe que les roulades qui, dans les airs path騁iques, paraissent si d駱lac馥s, ne le sont pourtant pas toujours : le coeur press d'un sentiment tr鑚 vif, l'exprime souvent par des sons inarticul駸 plus vivement que par des paroles.(Voyez NEUME.)
La forme des airs est de deux esp鐵es. Les petits airs sont ordinairement compos駸 de deux reprises qu'on chante chacune deux fois ; mais les grands airs d'op駻a sont le plus souvent en rondeau.(Voyez RONDEAU.)

AL SEGNO:
Ces mots 馗rits la fin d'un air en rondeau, marquent qu'il faut reprendre la premi鑽e partie, non tout fait au commencement, mais l'endroit o est marqu le renvoi.

ALLA BREVE:
Terme italien qui marque une sorte de mesure deux temps fort vite, et qui se note pourtant avec une ronde ou semi-br钁e par temps. Elle n'est plus gu鑽e d'usage qu'en Italie, et seulement dans la musique d'馮lise. Elle r駱ond assez ce qu'on appelait en France du gros-fa.

ALLA ZOPPA:
Terme italien qui annonce un mouvement contraint et syncopant entre deux temps sans syncoper entre deux mesures ; ce qui donne aux notes une marche in馮ale et comme boiteuse. C'est un avertissement que cette m麥e marche continue ainsi jusqu' la fin de l'air.

ALLEGRO,adj. pris adverbialement:
Ce mot italien 馗rit la t黎e d'un air indique, du vite au lent, le second des cinq principaux degr駸 de mouvement distingu駸 dans la musique italienne. Allegro signifie gai ; et c'est aussi l'indication d'un mouvement gai, le plus vif de tous apr鑚 le presto. Mais il ne faut pas croire pour cela que ce mouvement soit propre qu' des sujets gais ; il s'applique souvent des transports de fureur, d'emportement et de d駸espoir, qui n'ont rien moins que de la gait (Voyez MOUVEMENT.)
Le diminutif allegretto indique une gait plus mod駻馥, un peu moins de vivacit dans la mesure.

ALLEMANDE,s.f.:
Sorte d'air ou de pi鐵e de musique dont la mesure est quatre temps et se bat gravement. Il para par son nom que ce caract鑽e d'air nous est venu d'Allemagne ; quoiqu'il n'y soit point connu du tout. L'allemande en sonate est partout vieillie, et peine les musiciens s'en servent-ils aujourd'hui : ceux qui s'en servent encore lui donnent un mouvement plus gai.
ALLEMANDE, est aussi l'air d'une danse fort commune en Suisse et en Allemagne. Cet air, ainsi que la danse, a beaucoup de gait ; il se bat deux temps.

ALTUS. Voyez HAUTE-CONTRE.

AMATEUR:
Celui qui, sans 黎re musicien de profession, fait sa partie dans un concert pour son plaisir et par amour pour la musique.
On appelle encore amateurs ceux qui, sans savoir la musique ou du moins sans l'exercer, s'y connaissent, ou pr騁endent s'y conna喪e, et fr駲uentent les concerts.
Ce mot est traduit de l'italien dilettante.

AMBITUS,s.m.:
Nom qu'on donnait autrefois l'騁endue de chaque ton ou mode du grave l'aigu : car quoique l'騁endue d'un mode ft en quelque mani鑽e fix馥 deux octaves, il y avait des modes irr馮uliers dont l'ambitus exc馘ait cette 騁endue, et d'autres imparfaits o il n'y arrivait pas.
Dans le plain-chant, ce mot est encore usit : mais l'ambitus des modes parfaits n'y est que d'une octave : ceux qui la passent s'appellent modes superflus ; ceux qui n'y arrivent pas, modes diminu駸.(Voyez MODES, TONS DE L'ノGLISE.)

AMOROSO. Voyez TENDREMENT.

ANACAMPTOS:
Terme de la musique grecque, qui signifie une suite de notes r騁rogrades, ou proc馘ant de l'aigu au grave ; c'est le contraire de l'euthia. Une des parties de l'ancienne m駘op馥 portait aussi le nom d'anacamptos.(Voyez MノLOPノE.)

ANDANTE,adj.pris substantivement:
Ce mot 馗rit la t黎e d'un air d駸igne, du lent au vite, le troisi鑪e des cinq principaux degr駸 de mouvement distingu駸 dans la musique italienne. Andante est le participe du verbe italien andare, aller. Il caract駻ise un mouvement marqu sans 黎re gai, et qui r駱ond peu pr鑚 celui qu'on d駸igne en fran軋is par le mot gracieusement.(Voyez MOUVEMENT.)
Le diminutif ANDANTINO indique un peu moins de gait dans la mesure : ce qu'il faut bien remarquer, le diminutif larghetto signifiant tout le contraire.(Voyez LARGO.)

ANONNER,v.n.:
C'est d馗hiffrer avec peine et en h駸itant la musique qu'on a sous les yeux.

ANTIENNE,s.f.
En latin, antiphona. Sorte de chant usit dans l'ノglise catholique.
Les antiennes ont 騁 ainsi nomm馥s, parce que dans leur origine on les chantait deux choeurs qui se r駱ondaient alternativement, et l'on comprenait sous ce titre les psaumes et les hymnes que l'on chantait dans l'馮lise. Ignace, disciple des aptres, a 騁 selon Socrate, l'auteur de cette mani鑽e de chanter parmi les Grecs, et Ambroise l'a introduite dans l'ノglise latine. Th駮doret en attribue l'invention Diodore et Flavien.
Aujourd'hui la signification de ce terme est restreinte certains passages courts tir駸 de l'Ecriture, qui conviennent la f黎e qu'on c駘鐫re, et qui pr馗馘ant les psaumes et les cantiques, en r鑒lent l'intonation.
L'on a aussi conserv le nom d'antiennes quelques hymnes qu'on chante en l'honneur de la Vierge, telles que Regina coeli ; Salve regina, etc.

ANTIPHONIE,s.f.:
Nom que donnaient les Grecs cette esp鐵e de symphonie qui s'ex馗utait par diverses voix, ou par divers instruments l'octave ou la double octave, par opposition celle qui s'ex馗utait au simple unisson, et qu'ils appelaient homophonie.(Voyez SYMPHONIE, HOMOPHONIE.)
Ce mot vient d'****, contre, et de ****, voix, comme qui dirait opposition de voix.

ANTIPHONIER ou ANTIPHONAIRE,s.m.:
Livre qui contient en notes les antiennes et autre chants dont on use dans l'ノglise catholique.

APOTHETUS:
Sorte de nom propre aux fltes dans l'ancienne musique des Grecs.

APOTOME,s.m.:
Ce qui reste d'un ton majeur apr鑚 qu'on en a retranch un limma, qui est un intervalle moindre d'un comma que le semi-ton majeur. Par cons駲uent, l'apotome est d'un comma plus grand que le semi-ton moyen.(Voyez COMMA, SEMI-TON.)
Les Grecs qui n'ignoraient pas que le ton majeur ne peut, par des divisions rationnelles, se partager en deux parties 馮ales, le partageaient in馮alement de plusieurs mani鑽es.(Voyez INTERVALLE.)
De l'une de ces divisions, invent馥 par Pythagore, ou plutt par Philolaus son disciple, r駸ultait le di鑚e ou limma d'un ct et de l'autre l'apotome, dont la raison est de 2048 2187.
La g駭駻ation de cet apotome se trouve la septi鑪e quinte ut di鑚e en commen軋nt par ut naturel : car la quantit dont cet ut di鑚e surpasse l'ut naturel le plus rapproch est pr馗is駑ent le rapport que je viens de marquer.
Les anciens donnaient encore le m麥e nom d'autres intervalles. Ils appelaient apotome majeur un petit intervalle, que M.Rameau appelle quart de ton enharmonique, lequel est form de deux sons en raison de 125 128.
Et ils appelaient apotome mineur l'intervalle de deux sons en raison de 2025 2048 : intervalle encore moins sensible l'oreille que le pr馗馘ent.
Jean de Muris et ses contemporains donnent partout le nom d'apotome au semi-ton mineur, et celui de di鑚e au semi-ton majeur.

APPRノCIABLE, adj.:
Les sons appr馗iables sont ceux dont on peut trouver ou sentir l'unisson et calculer les intervalles. M.Euler donne un espace de huit octaves depuis le son le plus aigu jusqu'au son le plus grave appr馗iables notre oreille : mais ces sons extr麥es n'騁ant gu鑽e agr饌bles, on ne passe pas commun駑ent dans la pratique les bornes de cinq octaves, telles que les donne le clavier ravalement. Il y a aussi un degr de force au-del duquel le son ne peut plus s'appr馗ier. On ne saurait appr馗ier le son d'une grosse cloche dans le clocher m麥e ; il faut en diminuer la force en s'駘oignant, pour le distinguer. De m麥e les sons d'une voix qui crie, cessent d'黎re appr馗iables ; c'est pourquoi ceux qui chantent fort sont sujets chanter faux. A l'馮ard du bruit, il ne s'appr馗ie jamais ; et c'est ce qui fait sa diff駻ence d'avec le son.(Voyez BRUIT et SON.)

APYCNI,adj.plur.:
Les anciens appelaient ainsi dans les genres 駱ais trois des huit sons stables de leur syst鑪e ou diagramme, lesquels ne touchaient d'aucun ct les intervalles serr駸 : savoir, la proslambanom駭e, la n騁e synn駑駭on, et la n騁e hyperbol駮n.
Ils appelaient aussi apycnos ou non-駱ais le genre diatonique, parce que dans les t騁racorde de ce genre la somme des deux premiers intervalles 騁ait plus grande que le troisi鑪e.(Voyez ノPAIS, GENRE, SON, TETRACORDE.)

ARBITRIO.Voyez CADENZA.

ARCO, archet,s.m.:
Ces mots italiens con l'arco, marquent qu'apr鑚 avoir pinc les cordes, il faut reprendre l'archet l'endroit o ils sont 馗rits.

ARIETTE,s.f.:
Ce diminutif, venu de l'italien, signifie proprement petit air ; mais le sens de ce mot est chang en France, et l'on y donne le nom d'ariettes de grands morceaux de musique d'un mouvement pour l'ordinaire assez gai et marqu qui se chantent avec des accompagnements de symphonie, et qui sont commun駑ent en rondeau.(Voyez AIR, RONDEAU.)

ARIOSO,adj.pris adverbialement:
Ce mot italien, la t黎e d'un air, indique une mani鑽e de chant, soutenue, d騅elopp馥, et affect馥 aux grands airs.

ARISTOXENIENS:
Secte qui eut pour chef Aristox鈩e de Tarente, disciple d'Aristote, et qui 騁ait oppos馥 aux pythagoriciens sur la mesure des intervalles et sur la mani鑽e de d騁erminer les rapports des sons ; de sorte que les aristox駭iens s'en rapportaient uniquement au jugement de l'oreille, et les pythagoriciens la pr馗ision du calcul.(Voyez PYTHAGORICIENS)

ARMER LA CLEF:
C'est y mettre le nombre de di鑚es ou de b駑ols convenables au ton et au mode dans lequel on veut 馗rire de la musique.(Voyez BノMOL,CLEF,DIネSE.)

ARPノGER,v.n.: C'est faire une suite d'arp鑒es.(Voyez l'article suivant.)

ARPEGGIO, ARPネGE ou ARPネGEMENT,s.m.:
Mani鑽e de faire entendre successivement et rapidement les divers son d'un accord, au lieu de les frapper tous la fois.
Il y a des instruments sur lesquels on ne peut former un accord plein qu'en arp馮eant ; tels sont le violon, le violoncelle, la viole, et tous ceux dont on joue avec l'archet ; car la convexit du chevalet emp鹹he que l'archet ne puisse appuyer la fois sur toutes les cordes.
Pour former donc des accords sur ces instruments, on est contraint d'arp馮er, et comme on ne peut tirer qu'autant de sons qu'il y a de cordes, l'arp鑒e du violoncelle ou du violon ne saurait 黎re compos de plus de quatre sons. Il faut pour arp馮er que les doigts soient arrang駸 chacun sur sa corde, et que l'arp鑒e se tire d'un seul et grand coup d'achet qui commence fortement sur la plus grosse corde, et vienne finir en tournant et adoucissant sur la chanterelle. Si les doigts ne s'arrangeaient sur les cordes que successivement, ou qu'on donn穰 plusieurs coups d'archet, ce ne serait plus arp馮er, ce serait passer tr鑚 vite plusieurs notes de suite.
Ce qu'on fait sur le violon par n馗essit on le pratique par got sur le clavecin. Comme on ne peut tirer de cet instrument que des sons qui ne tiennent pas, on est oblig de les refrapper sur des notes de longue dur馥. Pour faire durer un accord plus longtemps, on le frappe en arp馮eant, commen軋nt par les sons bas, et observant que les doigts qui ont frapp les premiers ne quittent point leurs touches que tout l'arp鑒e ne soit achev afin que l'on puisse entendre la fois tous les sons de l'accord.(Vouez ACCOMPAGNEMENT.)
Arpeggio est un mot italien qu'on a francis dans celui d'arp鑒e. Il vient du mot arpa, cause que c'est du jeu de la harpe qu'on a tir l'id馥 de l'arp鑒ement.

ARSIS et THESIS:
Termes de musique et de prosodie. Ces deux mots sont grecs. Arsis vient du verbe ****, tollo, j'駘钁e, et marque l'駘騅ation de la voix ou de la main ; l'abaissement qui suit cette 駘騅ation est ce qu'on appelle *****, depositio, remissio.
Par rapport donc la mesure, per arsin signifie en levant, ou durant le premier temps ; per thesin, en baissant, ou durant le dernier temps. Sur quoi l'on doit observer que notre mani鑽e de marquer la mesure est contraire celle des anciens ; car nous frappons le premier temps et levons le dernier. Pour ter toute 駲uivoque, on peut dire qu'arsis indique le temps fort et thesis le temps faible.(Voyez MESURE, TEMPS, BATTRE LA MESURE.)
Par rapport la voix, on dit qu'un chant, un contre-point, une fugue, sont per thesin, quand les notes montent du grave l'aigu ; per arsin, quand elles descendent de l'aigu au grave. Fugue per arsin et thesin, est celle qu'on appelle aujourd'hui fugue renvers馥 ou contre-fugue, dans laquelle la r駱onse se fait en sens contraire, c'est--dire en descendant si la guide a mont et en montant si la guide a descendu.(Voyez FUGUE.)

ASSAI: Adverbe augmentatif qu'on trouve assez souvent joint au mot qui indique le mouvement d'un air. Ainsi presto assai, largo assai, signifient fort vite, fort lent. L'Abb Brossard a fait sur ce mot une des ses b騅ues ordinaires, en substituant son vrai et unique sens celui d'une sage m馘iocrit de lenteur ou de vitesse. Il a cru qu'assai signifiait assez. Sur quoi l'on doit admirer la singuli鑽e id馥 qu'a eue cet auteur de pr馭駻er, pour son vocabulaire, sa langue maternelle, une langue 騁rang鑽e qu'il n'entendait pas.

AUBADE,s.f.:
Concert de nuit en plein air sous les fen黎res de quelqu'un.(Voyez SノRノNADE.)

AUTHENTIQUE ou AUTHENTE, adj.:
Quand l'octave se trouve divis馥 harmoniquement, comme dans cette proportions 6.4:3. c'est--dire, quand la quinte est au grave, et la quarte l'aigu, le mode ou le ton s'appelle authentique ou authente ; la diff駻ence du ton plagal o l'octave est divis馥 arithm騁iquement, comme dans cette proportions 4.3.2 : ce qui met la quarte au grave et la quinte l'aigu.
A cette explication adopt馥 par tous les auteurs, mais qui ne dit rien, j'ajouterai la suivante ; le lecteur pourra choisir.
Quand la finale d'un chant en est aussi la tonique, et que le chant ne descend pas jusqu' la dominante au-dessous, le ton s'appelle authentique : mais si le chant descend ou finit la dominante, le ton est plagal. Je prends ici ces mots de tonique et de dominante dans l'acception musicale.
Ces diff駻ences d'authente et de plagal ne s'observent plus que dans le plain-chant ; et, soit qu'on place la finale au bas du diapason, ce qui rend le ton authentique, soit qu'on la place au milieu, ce qui le rend plagal, pourvu qu'au surolus la modulation soit r馮uli鑽e, la musique moderne admet tous les chants comme authentiques 馮alement, en quelque lieu du diapason que puisse tomber la finale.(Voyez MODE.)
Il y a dans les huit tons de l'ノglise romaine quatre tons authentiques ; savoir, le premier, le troisi鑪e, le cinqui鑪e et le septi鑪e.(Voyez TON DE L'ノGLISE.)
On appelait autrefois fugue authentique celle dont le sujet proc馘ait en montant, mais cette d駭omination n'est plus d'usage.

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