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B FA Si, ou B FA B MI, ou simplement B:
Nom du septième son de la gramme de l'Arétin, pour lequel les Italiens et les autres peuples de l'Europe répètent le B, disant B mi quand il est naturel, B fa quand il est bémol ; mais les Français l'appellent si.(Voyez SI.)

B MOL.Voyez BÉMOL.

B QUARRE.Voyez BÉQUARRE.

BALLET,s.m.:
Action théâtrale qui se représente par la danse guidée par la musique. Ce mot vient du vieux français baller, danser, chanter, se réjouir.
La musique d'un ballet doit avoir encore plus de cadence et d'accent que la musique vocale, parce qu'elle est chargée de signifier plus de choses, que c'est à elle seule d'inspirer au danseur la chaleur et l'expression que le chanteur peut tirer des paroles, et qu'il faut, de plus, qu'elle supplée, dans le langage de l'âme et des passions, tout ce que la danse ne peut dire aux yeux du spectateur.
Ballet est encore le nom qu'on donne en France à une bizarre sorte d'opéra, où la danse n'est guère mieux placée que dans les autres, et n'y fait pas un meilleur effet. Dans la plupart de ces ballets les actes forment autant de sujets différents liés seulement entre eux par quelques rapports généraux étrangers à l'action, et que le spectateur n'apercevrait jamais si l'auteur n'avait soin de l'en avertir dans le prologue.
Ces ballets contiennent d'autres ballets qu'on appelle autrement divertissements ou fêtes. Ce sont des suites de danses qui se succèdent sans sujet ni liaison entre elles, ni avec l'action principale, et où les meilleurs danseurs ne savent vous dire autre chose sinon qu'ils dansent bien. Cette ordonnance, peu théâtrale, suffit pour un bal où chaque acteur a rempli son objet lorsqu'il s'est amusé lui-même, et où l'intérêt que le spectateur prend aux personnes le dispense d'en donner à la chose ; mais ce défaut de sujet et de liaison ne doit jamais être souffert sur la scène, pas même dans la représentation d'un bal, où le tout doit être lià par quelque action secrète qui soutienne l'attention et donne de l'intérêt au spectateur. Cette adresse d'auteur n'est pas sans exemple, même à l'opéra français, et l'on ne peut voir un très agréable dans les Fêtes vénitiennes, acte du bal.
En général, toute danse qui ne peint rien qu'elle-même, et tout ballet qui n'est qu'un bal, doivent être bannis du théâtre lyrique. En effet l'action de la scène est toujours la représentation d'une autre action, et ce qu'on y voit n'est que l'image de ce qu'on y suppose ; de sorte que ce ne doit jamais être un tel ou un tel danseur qui se présente à vous, mais le personnage dont il est revêtu. Ainsi, quoique la danse de société puisse ne rien représenter qu'elle-même, la danse théâtrale doit nécessairement être l'imitation de quelque autre chose, de même que l'acteur chantant représente un homme qui parle, et la décoration d'autres lieux que ceux qu'elle occupe.
La pire sorte de ballets est celle qui roule sur des sujets allégoriques, et où par conséquent il n'y a qu'imitation d'imitation. Tout l'art de ces sortes de drames consiste à présenter sous des images sensibles des rapports purement intellectuels, et à faire penser au spectateur tout autre chose que ce qu'il voit, comme si, loin de l'attacher à la scène, c'était un mérite de l'en éloigner. Ce genre exige d'ailleurs tant de subtilité dans le dialogue, que le musicien se trouve dans un pays perdu parmi des pointes, les allusions et les épigrammes, tandis que le spectateur ne s'oublie pas un moment : comme qu'on fasse, il n'y aura jamais que le sentiment qui puisse amener celui-ci sur la scène et l'identifier pour ainsi dire avec les acteurs ; tout ce qui n'est qu'intellectuel l'arrache à la pièce et le rend à lui-même. Aussi voit-on que les peuples qui veulent et mettent le plus d'esprit au théâtre sont ceux qui se soucient le moins de l'illusion. Que fera donc le musicien sur des drames qui ne donnent aucune prise à son art? Si la musique ne peint que des sentiments ou des images, comment rendra-t-elle des idées purement métaphysiques, telles que les allégories, où l'esprit est sans cesse occupé du rapport des objets qu'on lui présente avec ceux qu'on veut lui rappeler.
Quand les compositeurs voudront réfléchir sur les vrais principes de leur art, ils mettront, avec plus de discernement dans le choix des drames dont ils se chargent, plus de vérité dans l'expression de leurs sujets ; et quand les paroles des opéra diront quelque chose, la musique apprendra bientôt à parler.

BARBARE,adj.:
Mode barbare.(Voyez LYDIEN.)

BARCAROLLES,s.f.:
Sorte de chansons en langue vénitienne que chantent les gondoliers à Venise. Quoique les airs des barcarolles soient faits pour le peuple, et souvent composés par les gondoliers mêmes, ils ont tant de mélodie et un accent si agréable qu'il n'y a pas de musicien dans toute l'Italie qui ne se pique d'en savoir et d'en chanter. L'entrée gratuite qu'ont les gondoliers tous les théâtres les mets à portée de se former sans frais l'oreille et le goût, de sorte qu'ils composent et chantent leurs airs en gens qui, sans ignorer les finesses de la musique, ne veulent point altérer le genre simple et naturel de leurs barcarolles. Les paroles de ces chansons sont communément plus que naturelles, comme les conversations de ceux qui les chantent : mais ceux à qui les peintures fidèles des moeurs du peuple peuvent plaire, et qui aiment d'ailleurs le dialecte vénitien, s'en passionnent facilement, séduits par la beauté des airs ; de sorte que plusieurs curieux en ont de très amples recueils.
N'oublions pas de remarquer à la gloire du Tasse, que la plupart des gondoliers savent par coeur une grande partie de son poème de La Jérusalem délivrée, que plusieurs le savent tout entier, qu'ils passent les nuits d'été sur leurs barques à le chanter alternativement d'une barque à l'autre, que c'est assurément une belle barcarolle que le poème du Tasse, qu'Homère seul eut avant lui l'homme d'être ainsi chanté et que nul autre poème
épique n'en a eu depuis un pareil.

BARDES:
Sorte d'hommes très singuliers, et très respectés jadis dans les Gaules, lesquels étaient à la fois prêtres, prophètes, poètes et musiciens.
Bochard fait dériver ce nom de parat, chanter ; et Camden convient avec Festus que barde signifie un chanteur, en celtique bard.

BARIPYCNI,adj.:
Les anciens appelaient ainsi cinq des huit sons ou cordes stables de leur système ou diagramme ; savoir, l'hypate-hypaton, l'hypate-meson, la mese, la paramese, et la nete-dièzeugménon.(Voyez PYCNI, SON, TETRACORDE.)

BAROQUE:
Une musique baroque est celle dont l'harmonie est confuse, chargée de modulations et dissonances, le chant dur et peu naturel, l'intonation difficile et le mouvement contraint.
Il y a bien de l'apparence que ce terme vient du baroco des logiciens.

BARRÉ, C BARRÉ, sorte de mesure.(Voyez C.)

BARRES:
Traits tirés perpendiculairement à la fin de chaque mesure, sur les cinq lignes de la portée, pour séparer la mesure qui finit de celle qui recommence. Ainsi les notes contenues entre deux barres forment toujours une mesure complète, égale en valeur et en durées à chacune des autres mesures comprises entre deux autres barres, tant que le mouvement ne change pas : mais comme il y a plusieurs sortes de mesures qui diffèrent considérablement en durée, les mêmes différences se trouvent dans les valeurs contenues entre deux barres de chacune de ces espèces de mesures. Ainsi, dans le grand triple, qui se marque par ce signe 2/3, et qui se bat lentement, la somme des notes comprises entre deux barres doit faire une ronde et demie ; et dans le petit triple 3/8, qui se bat vite, les deux barres n'enferment que trois croches ou leur valeur : de sorte que huit fois la valeur contenues entre deux barres de cette dernière mesure ne font qu'une fois la valeur contenue entre deux barres de l'autre.
Le principal usage des barres est de distinguer les mesures et d'en indiquer le frappé , lequel se fait toujours sur la note qui suit immédiatement la barre. Elles servent aussi dans les partitions à montrer les mesures correspondantes dans chaque portée.(Voyez PARTITION.)
Il n'y a pas plus de cent ans qu'on s'est avisé de tirer des barres de mesure en mesure. Auparavant la musique était simple ; on n'y voyait guère que des rondes, des blanches et des noires, peu de croches, presque jamais de doubles croches. Avec des divisions moins inégales, la mesure en était plus aisée à suivre. Cependant j'au vu nos meilleurs musiciens embarrassés à bien exécuter l'ancienne musique d'Orlande et de Claudin. Ils se perdaient dans la mesure faute de barres auxquelles ils étaient accoutumés, et ne suivaient qu'avec peine de parties chantées autrefois couramment par les musiciens de Henri III et de Charles IX.

BAS, en musique, signifie la même chose que grave, et ce terme est opposé à haut ou aigu. On dit ainsi que le ton est trop bas, qu'on chant trop bas, qu'il faut renforcer les sons dans le bas. Bas signifie aussi quelquefois doucement, à demi-voix ; et en ce sens il est opposé à fort. On dit parler bas, chanter ou psalmodier à basse-voix. Il chantait ou parlait si bas qu'on avait peine à l'entendre.
Coulez si lentement, et murmurez si bas,
Qu'Issé ne vous entende pas.
LA MOTTE.
Bas se dit encore dans la subdivision des dessus chantants, de celui des deux qui est au-dessous de l'autre ; ou, pour mieux dire, bas-dessus est un dessus dont le diapason est au-dessous du medium ordinaire.(Voyez DESSUS.)

BASSE:
Celle de quatre parties de la musique qui est au-dessous des autres, la plus basse de toutes, d'où lui vient le nom de basse. (Voyez PARTITION.)
La basse est la plus importante des parties, c'est sur elle que s'établit le corps de l'harmonie ; aussi est-ce une maxime chez les musiciens que, quand la basse est bonne, rarement l'harmonie est mauvaise.
Il y a plusieurs sortes de basses. Basse-fondamentale, dont nous ferons un article ci-après.
Basse-continue: ainsi appelée parce qu'elle dure pendant toute la pièce. Son principal usage, outre celui de régler l'harmonie, est de soutenir la voix et de conserver le ton. On prétend que c'est un Ludovico Viana, dont il en reste un Traité qui vers le commencement du dernier siècle, la mit le premier en usage.
Basse-figurée, qui, au lieu d'une seule note, en partage la valeur en plusieurs autres notes sous un même accord.(Voyez HARMONIE-FIGURÉE.)
Basse-contrainte, dont le sujet ou le chant, borné à un petit nombre de mesureà comme quatre ou huit, recommence sans cesse, tandis que les parties supérieures poursuivent leur chant et leur harmonie, et les varient de différentes manières. Cette basse appartient originairement aux couplets de la chaconne ; mais on ne s'y asservit plus aujourd'hui. La basse-contrainte descendant diatoniquement ou chromatiquement et avec lenteur de la tonique ou de la dominante dans les tons mineurs, est admirable pour les morceaux pathétiques. Ces retours fréquents et périodiques affectent insensiblement l'âme, et la disposent à la langueur et à la tristesse. On en voit des exemples dans plusieurs scènes des opéra français. Mais si ces basses font un bon effet à l'oreille, il en est rarement de même des chants qu'on leur adapte, et qui ne sont pour l'ordinaire qu'un véritable accompagnement. Outre les modulations dures et mal amenées qu'on y évite avec peine, ces chants, retournés de mille manières, et cependant monotones, produisent des renversements peu harmonieux, et sont eux-mêmes assez peu chantants, en sorte que le dessus s'y ressent beaucoup de la contrainte de la basse.
Basse-chantante est l'espèce de voix qui chante la partie de la basse. Il y a des basses-récitantes et des basses-de-choeur ; des concordans ou basses-tailles qui tiennent le milieu entre la taille et la basse ; des basses proprement dites, que l'usage fait encore appeler basses-tailles,et enfin des basses-contres, les plus graves de toutes les voix, qui chantent la basse sous la basse même, et qu'il ne faut pas confondre avec les contre-basses,qui sont des instruments.

BASSE-FONDAMENTALE, est celle qui n'est formée que des sons fondamentaux de l'harmonie ; de sorte qu'au-dessous de chaque accord elle fait entendre le vrai son fondamental de cet accord, c'est-à dire celui duquel il dérive par les règles de l'harmonie. Par où l'on voit que la basse-fondamentale ne peut avoir d'autre contexture que celle d'une succession régulière et fondamentale, sans quoi la marche des parties supérieures serait mauvaise.
Pour bien entendre ceci, il faut savoir que, selon le système de M.Rameau, que j'ai suivi dans cet ouvrage, tout accord, quoique formé de plusieurs sons, n'en a qu'un qui lui soit fondamental, savoir, celui qui a produit cet accord et qui lui sert de basse dans l'ordre direct et naturel. Or, la basse qui règne sous toutes les autres parties n'exprime pas toujours les sons fondamentaux des accords : car entre tous les sons qui forment un accord, le compositeur peut porter à la basse celui qu'il croit préférable, eu égard à la marche de cette basse, au beau chant, et surtout à l'expression, comme je l'expliquerai dans la suite. Alors le vrai son fondamental, au lieu d'être à sa place naturelle qui est la basse, se transporte dans les autres parties, ou même ne s'exprime point du tout ; et un tel accord s'appelle accord renversé Dans le fond, un accord renversé ne diffère point de l'accord direct qui l'a produit, car ce sont toujours les mêmes sons : mais ces sons formant des combinaisons différentes, on a longtemps pris toutes ces combinaisons pour autant d'accords fondamentaux, et on leur a donné différents noms qu'on peut voir au mot ACCORD, et qui ont achevé de les distinguer, comme si la différence des noms en produisait réellement dans l'espèce.
M.Rameau a montré dans son Traité de l'harmonie, et M.d'Alembert, dans ses Eléments de Musique, a fait voir encore plus clairement, que plusieurs de ces prétendus accords n'étaient que des reversements d'un seul. Ainsi l'accord de sixte n'est qu'un accord parfait dont la tierce est transportée à la basse ; en y portant la quinte, on aura l'accord de sixte-quarte. Voilà donc trois combinaisons d'un accord qui n'a que trois sons ; ceux qui en ont quatre sont susceptibles de quatre combinaisons, chaque son pouvant être porté à la basse. Mais en portant au-dessous de celle-ci une autre basse, qui, sous toutes les combinaisons d'un même accord présente toujours le son fondamental, il est évident qu'on réduit au tiers le nombre des accords consonants, et au quart le nombre des dissonants. Ajoutez à cela tous les accords par supposition, qui se réduisent encore aux mêmes fondamentaux, vous trouverez l'harmonie simplifiée à un point qu'on n'eût jamais espérà dans l'état de confusion où étaient ses règles avant M.Rameau. C'est certainement, comme l'observe cet auteur, une chose étonnante qu'on ait pu pousser la pratique de cet art au point où elle est parvenue sans en connaû‘re le fondement, et qu'on ait exactement trouvé toutes les règles, sans avoir découvert le principe qui les donne.
Après avoir dit ce qu'est la basse-fondamentale sous les accords, parlons maintenant de sa marche et de la manière dont elle lie ces accords entre eux. Les préceptes de l'art sur ce point peuvent se réduire aux six règles suivantes.
I. La basse-fondamentale ne doit jamais sonner d'autres notes que celles de la gamme du ton où l'on est, ou de celui où l'on veut passer. C'est la première et la plus indispensable de toutes ses règles.
II. Par la seconde, sa marche doit être tellement soumise aux lois de la modulation, qu'elle ne laisse jamais perdre l'idée d'un ton qu'en prenant celle d'un autre ; c'est-à dire que la basse-fondamentale ne doit jamais être errante ni laisser oublier un moment dans quel ton l'on est.
III. Par la troisième, elle est assujettie à la liaison des accords et à la préparation des dissonances : préparation qui n'est, comme je le ferai voir, qu'un des cas de la liaison, et qui, par conséquent n'est jamais nécessaire quand la liaison peut exister sans elle.(Voyez LIAISON, PRÉPARER.)
IV. Par la quatrième, elle doit, après toute dissonance, suivre le progrès qui lui est prescrit par la nécessité de la sauver.(Voyez SAUVER.)
V. Par la cinquième, qui n'est qu'une suite des précédentes, la basse-fondamentale ne doit marcher que par intervalles consonants ; si ce n'est seulement dans un acte de cadence rompue, ou après un accord de septième diminuée qu'elle monte diatoniquement. Toute autre marche de la basse-fondamentale est mauvaise.
VI. Enfin, par la sixième, la basse-fondamentale ou l'harmonie ne doit pas syncoper, mais marquer la mesure et les temps par des changements d'accords bien cadencés ; en sorte, par exemple, que les dissonances qui doivent être préparées le soient sur le temps faible, mais surtout que tous les repos se trouvent sur le temps fort. Cette sixième règle souffre une infinité d'exceptions : mais le compositeur doit pourtant y songer, s'il veut faire une musique où le mouvement soit bien marqué et dont la mesure tombe avec grâce.
Partout où ces règles seront observées, l'harmonie sera régulière et sans faute ; ce qui n'empêchera pas que la musique n'en puisse être détestable.(Voyez COMPOSITION.)
Un mot d'éclaircissement sur la cinquième règle ne sera peut-être pas inutile. Qu'on retourne comme on voudra une basse-fondamentale, si elle est bien faite, on n'y trouvera jamais que ces deux choses, ou des accords parfaits sur des mouvements consonants, sans lesquels ces accords n'auraient point de liaison, ou des accords dissonants dans des actes de cadence ; en tout autre cas la dissonance ne saurait être ni bien placée, ni bien sauvée.
Il suit delà que la basse-fondamentale ne peut marcher régulièrement que d'une de ces trois manières. 1. monter ou descendre de tierce ou de sixte. 2. De quarte ou de quinte. 3. Monter diatoniquement au moyen de la dissonance qui forme la liaison, ou par licence sur un accord parfait. Quant à la descente diatonique, c'est une marche absolument interdite à la basse-fondamentale, ou tout au plus tolérée dans le cas de deux accords parfaits consécutifs, séparés par un repos exprimé ou sous-entendu : cette règle n'a point d'autre exception, et c'est pour n'avoir pas démêlà le vrai fondement de certains passages, que M.Rameau a fait descendre diatoniquement la basse-fondamentale sous des accords de septième ; ce qui ne se peut en bonne harmonie.(Voyez CADENCE, DISSONANCE.)
La basse-fondamentale qu'on n'ajoute que pour servir de preuve à l'harmonie, se retranche dans l'exécution, et souvent elle y ferait un fort mauvais effet ; car elle est, comme dit très bien M.Rameau, pour le jugement et non pour l'oreille. Elle produirait tout au moins une monotonie très ennuyeuse par les retours fréquents du même accord qu'on déguise et qu'on varie plus agréablement en le combinant en différentes manières sur la basse-continue ; sans compter que les divers reversements d'harmonie fournissent mille moyens de prêter de nouvelles beautés au chant, et une nouvelle énergie à l'expression.(voyez ACCORD, RENVERSEMENT.)
Si la basse-fondamentale ne sert pas à composer de bonne musique, me dira-t-on, si même on doit la retrancher dans l'exécution, à quoi donc est-elle utile? Je réponds qu'en premier lieu elle sert de règle aux écoliers, pour apprendre à former une harmonie régulière, et à donner à toutes les parties la marche diatonique et élémentaire qui leur est prescrite par cette basse-fondamentale; elle sert de plus, comme je l'ai déjà dit, à prouver si une harmonie déjà faite est bonne et régulière ; car toute harmonie qui ne peut être soumise à une basse-fondamentale est régulièrement mauvaise. Elle sert enfin à trouver une basse-continue sous un chant donné ; quoiqu'à la vérité celui qui ne saura pas faire directement une basse-continue, ne fera guère mieux une basse-fondamentale, et bien moins encore saura-t-il transformer cette basse-fondamentale en une bonne basse-continue. Voici toutefois les principales règles que donne M.Rameau pour trouver la basse-fondamentale d'un chant donné
I. S'assurer du ton et du mode par lesquels on commence, et de tous ceux par où l'on passe. Il y a aussi des règles pour cette recherche des tons, mais si longues, si vagues, si incomplètes, que l'oreille est formée, à cet égard, longtemps avant que les règles soient apprises, et que le stupide qui voudra tenter de les employer n'y gagnera que l'habitude d'aller toujours note à note, sans jamais savoir où il est.
II. Essayer successivement sous chaque note les cordes principales du ton, commençant par les plus analogues, et passant jusqu'aux plus éloignées, lorsque l'on s'y voit forcà
III. Considérer si la corde choisie peut cadrer avec le dessus, dans ce qui précède et dans ce qui suit, par une bonne succession fondamentale, et quand cela ne se peut, revenir sur ses pas.
IV. Ne changer la note de basse-fondamentale que lorsqu'on a épuisé toutes les notes consécutives du dessus qui peuvent entrer dans son accord, ou que quelque note syncopant dans le chant peut recevoir deux ou plusieurs notes de basse, pour préparer des dissonances sauvées ensuite régulièrement.
V. Etudier l'entrelacement des phrases, les successions possibles de cadences, soit pleines, soit évitées, et surtout les repos, qui viennent ordinairement de quatre en quatre mesures ou de deux en deux, afin de les faire tomber toujours sur les cadences parfaites ou irrégulières.(
VI. Enfin observer toutes les règles données ci-devant pour la composition de la basse-fondamentale. Voilà les principales observations à faire pour en trouver une sous un chant donné ; car il y en a quelquefois plusieurs de trouvables : mais, quoi qu'on en puisse dire, si le chant a de l'accent et du caractère, il n'y a qu'une bonne basse-fondamentale qu'on lui puisse adapter.
Après avoir exposé sommairement la manière de composer une basse-fondamentale, il resterait donner les moyens de la transformer en basse-continue ; et cela serait facile s'il ne fallait regarder qu'à la marche diatonique et au beau chant de cette basse : mais ne croyons pas que la basse, qui est le guide et le soutien de l'harmonie, l'âme et, pour ainsi dire, l'interprète du chant, se borne à des règles si simples ; il y en a d'autres qui naissent d'un principe plus sûr et plus radical, principe fécond, mais caché qui a été senti par tous les artistes de génie, sans avoir été développé par personne. Je pense en avoir jeté le germe dans ma Lettre sur la Musique française. J'en ai dit assez pour ceux qui m'entendent ; je n'en dirais jamais assez pour les autres.(Voyez toutefois UNITÉ DE MÉLODIE.)
Je ne parle point ici du système ingénieux de M.Serre de Genève, ni de sa double basse-fondamentale, parce que les principes qu'il avait entrevus avec une sagacité digne d'éloges ont été depuis développés par M.Tartini dans un ouvrage dont je rendrai compte avant la fin de celui-ci.(Voyez SYSTÈME)

BATARD:nothus.
C'est l'épithète donnée par quelqu'un au mode hypophrygien, qui a sa finale en si, et conséquemment sa quinte fausse ; ce qui le retranche des modes authentiques : et au mode éolien, dont la finale est en fa, et la quarte superflue ; ce qui l'ôte du nombre des modes plagaux.

BATON:
Sorte de barre épaisse qui traverse perpendiculairement une ou plusieurs lignes de la portée, et qui, selon le nombre des lignes qu'il embrasse, exprime une plus grande ou moindre quantité de mesures qu'on doit passer en silence.
Anciennement il y avait autant de sortes de bâtons que de différentes valeurs
de notes, depuis la ronde, qui vaut une mesure, jusqu'à la maxime, qui en valait huit, et dont la durée en silence s'évaluait par un bâton qui, partant d'une ligne, traversait trois espaces et allait joindre la quatrième ligne.
Aujourd'hui le plus grand bâton est de quatre mesures : ce bâton, partant d'une ligne, traverse la suivante et va joindre la troisième.(Planche A, figure 12.) On le répète une fois, deux fois, autant de fois qu'il faut pour exprimer huit mesures, ou douze, ou tout autre multiple de quatre, et l'on ajoute ordinairement au-dessus un chiffre qui dispense de calculer la valeur de tous ces bâtons. Ainsi les signes couverts du chiffre 16 dans la même figure 12 indiquent un silence de seize mesures. Je ne vois pas trop à quoi bon ce double signe d'une même chose. Aussi les Italiens, à qui une plus grande pratique de la musique suggère toujours les premiers moyens d'en abréger les signes, commencent-ils à supprimer les bâtons, auxquels ils substituent le chiffre qui marque le nombre de mesures à compter. Mais une attention qu'il faut avoir alors est de ne pas confondre ces chiffres dans le portée avec d'autres chiffres semblables qui peuvent marquer l'espèce de la mesure employée. Ainsi, dans la figure 13, il faut bien distinguer le signe du trois temps d'avec le nombre des pauses compter, de peur qu'au lieu de 31 mesures ou pauses, on en comptât 331.
Le plus petit bâton est de deux mesures, et traversant un seul espace, il s'étend seulement d'une ligne à sa voisine.(Même Planche, figure 12.)
Les autres moindre silence, comme d'une mesure, d'une demi-mesure, d'un temps, d'un demi-temps, etc. s'expriment par les mots de pause, de demi-pause, de soupir, de demi-soupir, etc.(Voyez ces mots.) Il est aisé de comprendre qu'en combinant tous ces signes, on peut exprimer à volonté des silences d'une durée quelconque.
Il ne faut pas confondre avec les bâtons des silences d'autres bâtons précisément de même figure, qui sous le nom de pauses initiales, servaient dans nos anciennes musiques annoncer le mode, c'est-à dire la mesure, et dont nous parlerons au mot MODE.

BATON DE MESURE, est un bâton fort court, ou même un rouleau de papier dont le maû‘re de musique se sert dans un concert pour régler le mouvement et marquer la mesure et le temps.(Voyez BATTRE LA MESURE.)
A l'Opéra de Paris il n'est pas question d'un rouleau de papier, mais d'un bon gros bâton de bois bien dur dont le maû‘re frappe avec force pour être entendu de loin.

BATTEMENT, s.m.:
Agrément du chant français, qui consiste à élever et battre un trille sur une note qu'on a commencée uniment. Il y a cette différence de la cadence au battement, que la cadence commence par la note supérieure à celle sur laquelle elle est marquée ; après quoi l'on bat alternativement cette note supérieure et la véritable ; au lieu que le battement commence par le son même de la note qui le porte ; après quoi l'on bat alternativement cette note et celle qui est au-dessus. Ainsi ces coups de gosier, mi re mi re mi re ut ut sont une cadence ; et ceux-ci, re mi re mi re mi re ut re mi, font un battement.

BATTEMENS au pluriel:
Lorsque deux sons forts et soutenus, comme ceux de l'orgue, sont mal d'accord et dissonant entre eux à l'approche d'un intervalle consonant, ils forment, par secousses plus ou moins fréquentes, des renflements de son qui font à peu près à l'oreille l'effet des battements du pouls au toucher ; c'est pourquoi M.Sauveur leur a aussi donné le nom de battements. Ces battements deviennent d'autant plus fréquents que l'intervalle approche plus de la justesse, et lorsqu'il y parvient, ils se confondent avec les vibrations du son.
M.Serre prétend, dans ses Essais sur les principes de l'harmonie, que ces battements produits par la concurrence de deux sons, ne sont qu'une apparence acoustique, occasionnée par les vibrations coù cidentes de ces deux sons. Ces battements, selon lui, n'ont pas moins lieu lorsque l'intervalle est consonant ; mais la rapidité avec laquelle ils se confondent alors ne permettant point à l'oreille de les distinguer, il en doit résulter, non la cessation absolue de ces battements, mais une apparence de son grave et continu, une espèce de faible bourdon, tel précisément que celui qui résulte dans les expériences citées par M.Serre, et depuis détaillées par M.Tartini, du concours de deux sons aigus et consonants.(On peut voir au mot SYSTÈME, que des dissonances les donnent aussi.) Ce qu'il y a de bien certain, continue M.Serre, c'est que ces battements, ces vibrations coù cidentes qui se suivent avec plus ou moins de rapidité sont exactement isochrones aux vibrations que ferait réellement le son fondamental, si, par le moyen d'un troisième corps sonore, on le faisait actuellement résonner.
Cette explication, très spécieuse n'est peut-être pas sans difficulté ; car le rapport de deux sons n'est jamais plus composé que quand il approche de la simplicité qui en fait une consonance, et jamais les vibrations ne doivent coù cider plus rarement que quand elles touchent presque à l'isochronisme. D'où il suivrait, ce me semble, que les battements devraient se ralentir à mesure qu'ils s'accélèrent, puis se réunir tout d'un coup à l'instant que l'accord est juste.
L'observation des battements est une bonne règle à consulter sur le meilleur système de tempérament.(Voyez TEMPÉRAMENT.) Car il est clair que de tous les tempéraments possibles celui qui laisse le moins de battements dans l'orgue est celui que l'oreille et la nature préfèrent. Or c'est une expérience constante et reconnue de tous les facteurs, que les altérations des tierces majeurs produisent des battements plus sensibles et plus désagréables que celles des quintes. Ainsi la nature elle-même a choisi.

BATTERIE,s.f.:
Manière de frapper et répéter successivement sur diverses d'un instrument les divers sons qui composent un accord, et de passer ainsi d'accord en accord par un même mouvement de notes. La batterie n'est qu'un arpège continué mais dont toutes les notes sont détachées au lieu d'être liées comme dans l'arpège.

BATTEUR DE MESURE:
Celui qui bat la mesure dans un concert. Voyez l'article suivant.

BATTRE LA MESURE:
C'est en marquer les temps par des mouvements de la main ou du pied, qui en règlent la durée, et par lesquels toutes les mesures semblables sont rendues parfaitement égales en valeur chronique, ou en temps dans l'exécution.
Il y a des mesures qui ne se battent qu'à un temps, d'autres à deux, à trois ou à quatre, ce qui est le plus grand nombre de temps marqués que puisse renfermer une mesure : encore une mesure à quatre temps peut-elle toujours se résoudre en deux mesures à deux temps. Dans toutes ces différentes mesures le temps frappé est toujours sur la note qui suit la barre immédiatement ; le temps levé est toujours celui qui la précède, à moins que la mesure ne soit un seul temps ; et même, alors il faut toujours supposer le temps faible, puisqu'on ne saurait frapper sans avoir levé
Le degré de lenteur ou de vitesse qu'on donne à la mesure dépend de plusieurs choses. 1. De la valeur des notes qui composent la mesure. On voit bien qu'une mesure qui contient une ronde doit se battre plus posément et durer davantage que celle qui ne contient qu'une noire. 2. Du mouvement indiqué par le mot français ou italien qu'on trouve ordinairement à la tête de l'air ; gai, vif, lent,etc. Tous ces mots indiquent autant de modifications dans le mouvement d'une même sorte de mesure. 3. Enfin du caractère de l'air même, qui, s'il est bien fait, en fera nécessairement sentir le vrai mouvement.
Les musiciens français ne battent pas la mesure comme les italiens. Ceux-ci, dans la mesure à quatre temps, frappent successivement les deux premiers temps et lèvent les deux autres ; ils frappent aussi les deux premiers dans la mesure à trois temps, et lèvent le troisième. Les Français ne frappent jamais que le premier temps, et marquent les autres par différents mouvements de la main à droite et à gauche. Cependant la musique française aurait beaucoup plus besoin que l'italienne d'une mesure bien marquée ; car elle ne porte point sa cadence en elle-même ; ses mouvements n'ont aucune précision naturelle : on presse, on ralentit la mesure au gré du chanteur. Combien les oreilles ne sont-elles pas choquées à l'Opéra de Paris du bruit désagréable et continuel que fait avec son bâton celui qui bat la mesure, et que le Petit Prophète compare plaisamment à un bûcheron qui coupe du bois! Mais c'est un mal inévitable ; sans ce bruit on ne pourrait sentir la mesure ; la musique par elle-même ne la marque pas : aussi les étrangers n'aperçoivent-ils point le mouvement de nos airs. Si l'on y fait attention, l'on trouvera que c'est ici l'une des différences spécifiques de la musique française à l'italienne. En Italie la mesure est l'âme de la musique ; c'est la mesure bien sentie qui lui donne cet accent qui la rend si charmante ; c'est la mesure aussi qui gouverne le musicien dans l'exécution. En France, au contraire, c'est le musicien qui gouverne la mesure ; il l'énerve et la défigure sans scrupule. Que dis-je? le bon goût même consiste à ne la pas laisser sentir ; précaution dont au reste elle n'a pas grand besoin. L'Opéra de Paris est le seul théâtre de l'Europe où l'on batte la mesure sans la suivre ; partout ailleurs on la suit sans la battre.
Il règne là dessus une erreur populaire qu'un peu de réflexion détruit aisément. On s'imagine qu'un auditeur ne bat par instinct la mesure d'un air qu'il entend que parce qu'il la sent vivement ; et c'est, au contraire, parce qu'elle n'est pas assez sensible ou qu'il ne la sent pas assez, qu'il tâche, à force de mouvements des mains et des pieds, de suppléer ce qui manque en ce point à son oreille. Pour peu qu'une musique donne prise à la cadence, on voit la plupart des Français qui l'écoutent faire mille contorsions et un bruit terrible, pour aider la mesure marcher ou leur oreille à la sentir. Substituez des Italiens ou des Allemands, vous n'entendrez pas le moindre bruit, et ne verrez pas le moindre geste qui s'accorde avec la mesure. Serait-ce peut-être que les Allemands, les Italiens, sont moins sensibles à la mesure que les Français? Il y a tel de mes lecteurs qui ne se ferait guère presser pour le dire ; mais dira-t-il aussi que les musiciens les plus habiles sont ceux qui sentent le moins la mesure? Il est incontestable que ce sont ceux qui la battent le moins ; et quand, à force d'exercice, ils ont acquis l'habitude de la sentir continuellement, ils ne la battent plus du tout ; c'est un fait d'expérience qui est sous les yeux de tout le monde. L'on pourra dire encore que les mêmes gens à qui je reproche de ne battre la mesure que parce qu'ils ne la sentent pas assez, ne la battent plus dans les airs où elle n'est point sensible ; et je répondrai que c'est parce qu'alors ils ne la sentent point du tout. Il faut que l'oreille soit frappée au moins d'un faible sentiment de mesure pour que l'instinct cherche à le renforcer.
Les anciens, dit M.Burette, battaient la mesure en plusieurs façons. La plus ordinaire consistait dans le mouvement du pied qui s'élevait de terre et la frappait alternativement selon la mesure des deux temps égaux ou inégaux.(Voyez RHYTHME.) C'était ordinairement la fonction du maû‘re de musique appelà Coryphée, *********, parce qu'il était placà au milieu du choeur des musiciens, et dans une situation élevée pour être plus facilement vu et entendu de toute la troupe. Ces batteurs de mesure se nommaient en grec ***********, et *********, à cause du bruit de leurs pieds, ***********, à cause de l'uniformité du geste, et, si l'on peut parler ainsi, de la monotonie du rythme, qu'ils battaient toujours à deux temps. Ils s'appelaient en latin pedarii, podarii, pedicularii. Ils garnissaient ordinairement leurs pieds de certaines chaussures ou sandales de bois ou de fer, destinées à rendre la percussion rythmique plus éclatante, nommées en grec *********, ********, ******** ; en latin, pedicula, scabella ou scabilla, à cause qu'elles ressemblaient à de petits marchepieds ou de petites escabelles.
Ils battaient la mesure, non-seulement du pied, mais aussi de la main droite, dont ils réunissaient tous les doigts pour frapper dans le creux de la main gauche, et celui qui marquait ainsi le rythme s'appelait manuductor. Outre ce claquement de mains et le bruit des sandales, les anciens avaient encore, pour battre la mesure, celui des coquilles, des écailles d'huû‘res, et des ossements d'animaux qu'on frappait l'un contre l'autre, comme on fait aujourd'hui les castagnettes, le triangle, et autres pareils instruments.
Tout ce bruit si désagréable et si superflu parmi nous à cause de l'égalité constante de la mesure, ne l'était pas de même chez eux, où les fréquents changements de pieds et de rythmes exigeaient un accord plus difficile, et donnaient au bruit même une variété plus harmonieuse et plus piquante. Encore peut-on dire que l'usage de battre ainsi ne s'introduisit qu'à mesure que la mélodie devint plus languissante, et perdit de son accent et de son énergie. Plus on remonte, moins on trouve d'exemples de ces batteurs de mesure, et dans la musique de la plus haute antiquité l'on n'en trouve plus du tout.

BÉMOL ou B MOL, s.m.:
Caractère de musique auquel on donne à peu près la figure d'un b,et qui fait abaisser d'un semi-ton mineur la note à laquelle il est joint.(Voyez SEMI-TON.)
Guy d'Arezzo ayant autrefois donné des noms à six des notes de l'octave, desquelles il fit son célèbre hexacorde, laissa la septième sans autre nom que celui de la lettre b, qui lui est propre, comme le c à l'ut, le d au re, etc. Or ce b se chantait de deux manières ; savoir, à un ton au-dessus du la, selon l'ordre naturel de la gamme, ou seulement à un semi-ton du même la, lorsqu'on voulait conjoindre les tétracordes ; car il n'était pas encore question de nos modes ou tons modernes. Dans le premier cas, le si sonnant assez durement à cause des trois tons consécutifs, ou jugea qu'il faisait à l'oreille un effet semblable à celui que les corps anguleux et durs font à la main : c'est pourquoi on l'appela b dur ou b quarre, en italien b quadro. Dans le second cas, au contraire, on trouva que le si était extrêmement doux ; c'est pourquoi on l'appela b mol ; par la même analogie, on aurait pu l'appeler aussi b rond, et en effet les Italiens le nomment quelquefois b rondo.
Il y a deux manières d'employer le bémol ; l'une accidentelle, quand dans le cours du chant on le place à la gauche d'une note. Cette note est presque toujours la note sensible dans les tons majeurs, quand la clef n'est pas correctement armée. Le bémol accidentel n'altère que la note qu'il touche et celles qui la rebattent immédiatement, ou tout au plus celles qui, dans la même mesure, se trouvent sur le même degré sans aucun signe contraire.
L'autre manière est d'employer le bémol à la clef, et alors il la modifie, il agit dans toute la suite de l'air et sur toutes les notes placées sur le même degré à moins que ce bémol ne soit détruit accidentellement par quelque dièse ou béquarre, ou que la clef ne vienne à changer.
La position des bémols à la clef n'est pas arbitraire ; en voici la raison. Ils sont destinés à changer le lieu des semi-tons de l'échelle : or ces deux semi-tons doivent toujours garder entre eux des intervalles prescrits ; savoir, celui d'une quarte d'un côté et celui d'une quinte de l'autre. Ainsi la note mi inférieure de son semi-ton fait au grave la quinte du si qui est son homologue dans l'autre semi-ton ; et à l'aigu la quarte du même si ; et réciproquement la note si fait au grave la quarte du mi, et à l'aigu la quinte du même mi.
Si donc laissant, par exemple, le si naturel, on donnait un bémol au mi, le semi-ton changerait de lieu, et se trouverait descendu d'un degré entre le re et le mi bémol. Or, dans cette position, l'on voit que les deux semi-tons ne garderaient plus entre eux la distance prescrite, car le re, qui serait la note inférieure de l'un, ferait au grave la sixte du si son homologue dans l'autre ; et à l'aigu, la tierce du même si, et ce si serait au grave la tierce du re, et à l'aigu, la sixte du même re. Ainsi les deux semi-tons seraient trop voisins d'un côté et trop éloignés de l'autre.
L'ordre des bémols ne doit donc pas commencer par mi, ni par aucune autre note de l'octave que par si, la seule qui n'a pas le même inconvénient ; car bien que le semi-ton y change de place, et cessant d'être entre le si et l'ut, descende entre le si bémol et le la, toutefois l'ordre prescrit n'est point détruit ; le la, dans ce nouvel arrangement, se trouvant d'un côté à la quarte, et de l'autre à la quinte du mi, son homologue, et réciproquement.
La même raison qui fait placer le premier bémol sur le si, fait mettre le second sur le mi, et ainsi de suite, en montant de quarte ou descendant de quinte jusqu'au sol, auquel on s'arrête ordinairement, parce que le bémol de l'ut, qu'on trouverait ensuite ne diffère point du si dans la pratique. Cela fait donc une suite de cinq bémols dans cet ordre:

1 2 3 4 5
Si Mi La Re Sol.
Toujours, par la même raison, l'on ne saurait employer les derniers bémols à la clef sans employer aussi ceux qui les précèdent : ainsi le bémol du mi ne se pose qu'avec celui du si, celui du la qu'avec les deux précédents, et chacun des suivants qu'avec tous ceux qui le précèdent.
On trouvera dans l'article CLEF une formule pour savoir tout d'un coup si un ton ou un mode donné doit porter des bémols à la clef et combien.

BÉMOLISER, v.a.:
Marquer une note d'un bémol, ou armer la clef par bémol. Bémolisez ce mi. Il faut bémoliser la clef pour le ton de fa.

BÉQUARRE ou B QUARRE, s.m.:
Caractère de musique qui s'écrit ainsi, et qui, placà à la gauche d'une note, marque que cette note ayant été précédemment haussée par un dièse ou baissée par un bémol, doit être remise à son élévation naturelle ou diatonique.
Le béquarre fut inventé par Guy d'Arezzo. Cet auteur, qui donna des noms aux six premières notes de l'octave, n'en laissa point d'autre que la lettre b pour exprimer le si naturel. Car chaque note avait dès lors sa lettre correspondante ; et comme le chant diatonique de ce si est dur quand on y monte depuis le fa, il l'appela simplement b dur, b quarré , ou b quarre, par une allusion dont j'ai parlà dans l'article précédent.
Le béquarre servit dans la suite à détruire l'effet du bémol antérieur sur la note qui suivait le béquarre : c'est que le bémol se plaçant ordinairement sur le si, le béquarre, qui venait ensuite, ne produisait, en détruisant ce bémol, que son effet naturel, qui était de représenter la note si sans altération. A la fin on s'en servit par extension, et faute d'autre signe, pour détruire aussi l'effet du dièse, et c'est ainsi qu'il s'emploie encore aujourd'hui. Le béquarre efface également le dièse ou le bémol qui l'ont précédé.
Il y a cependant une distinction à faire. Si le dièse ou le bémol étaient accidentels, ils sont détruits sans retour par le béquarre dans toutes les notes qui le suivent médiatement ou immédiatement sur le même degré jusqu'à ce qu'il s'y présente un nouveau bémol ou un nouveau dièse. Mais si le bémol ou le dièse sont à la clef, le béquarre ne les efface que pour la note qu'il précède immédiatement, ou tout au plus pour toutes celles qui suivent dans la même mesure et sur le même degré ; et à chaque note altérée à la clef dont on veut détruire l'altération, il faut autant de nouveaux béquarres. Tout cela est assez mal entendu ; mais tel est l'usage.
Quelques-uns donnaient un autre sens au béquarre, et lui accordant seulement le droit d'effacer les dièses ou bémols accidentels, lui étaient celui de rien changer à l'état de la clef : de sorte qu'en ce sens sur un fa dièsà ou sur un si bémolisé à la clef, le béquarre ne servirait qu'à détruire un dièse accidentel sur ce si, ou un bémol sur ce fa, et signifierait toujours le fa dièse ou le si bémol tel qu'il est à la clef.
D'autres, enfin se servaient bien du béquarre pour effacer le bémol, même celui de la clef, mais jamais pour effacer le dièse : c'est le bémol seulement qu'ils employaient dans ce dernier cas.
Le premier usage a tout à fait prévalu ; ceux-ci deviennent plus rares et s'abolissent de jour en jour ; mais il est bon d'y faire attention en lisant d'anciennes musiques, sans quoi l'on se tromperait souvent.

BI:
Syllabe dont quelques musiciens étrangers se servaient autrefois pour prononcer le son de la gramme que les Français appellent si. (Voyez SI.)

BISCROME,s.f.:
Mot italien qui signifie triples-croches. Quand ce mot est écrit sous une suite de notes égales et de plus grande valeur que des triples-croches, il marque qu'il faut diviser en triples-croches les valeurs de toutes ces notes, selon la division réelle qui se trouve ordinairement faite au premiers temps. C'est une invention des auteurs adoptée par les copistes, surtout dans les partitions, pour épargner le papier et la peine.(Voyez CROCHET.)
BLANCHE,s.f.:
C'est le nom d'une note qui vaut deux noirs ou la moitià d'une ronde. (Voyez l'article NOTES, et la valeur de la blanche, Planche D, figure 9.)

BOURDON:
Basse-continue qui résonne toujours sur le même ton, comme sont communément celles des airs appelés musettes.(Voyez POINT D'ORGUE.)

BOURRÉE,s.f.:
Sorte d'air propre à une danse de même nom, que l'on croit venir d'Auvergne, et qui est encore en usage dans cette province. La bourrée est à deux temps gais, et commence par une noire avant le frappé Elle doit avoir, comme la plupart des autres danses, deux parties et quatre mesures, ou un multiple de quatre à chacune. Dans ce caractère d'air on lie assez fréquemment la seconde moitià du premier temps et la première du second par une blanche syncopée.

BOUTADE, s.f.:
Ancienne sorte de petit ballet qu'on exécutait ou qu'on paraissait exécuter impromptu. Les musiciens ont aussi quelques fois donné ce nom aux pièces ou idées qu'ils exécutaient de même sur leurs instruments, et qu'on appelait autrement CAPRICE, FANTAISIE.(Voyez ces mots.)

BRAILLER, v.n.:
C'est excéder le volume de sa voix et chanter tant qu'on a de force, comme font au lutrin les marguilliers de village, et certains musiciens ailleurs.

BRANLE, s.m.:
Sorte de danse fort gaie, qui se danse en rond sur un air court et en rondeau ; c'est-à dire avec un même refrain à la fin de chaque couplet.

BREF:
Adverbe qu'on trouve quelquefois écrit dans d'anciennes musiques au-dessus de la note qui finit une phrase ou un air, pour marquer que cette finale doit être coupée par un son bref et sec, au lieu de durer toute sa valeur. (Voyez COUPER.) Ce mot est maintenant inutile depuis qu'on a un signe pour l'exprimer.

BREVE,s.f.:
Note qui passe deux fois plus vite que celle qui la précède : ainsi la noire est brève après une blanche pointée, la croche après une noire pointée. On ne pourrait pas de même appeler brève une note qui vaudrait la moitià de la précédente : ainsi la noire n'est pas une brève après la blanche simple, ni la croche après la noire, à moins qu'il ne soit question de syncope.
C'est autre chose dans le plain-chant. Pour répondre exactement à la quantité des syllabes, la brève y vaut la moitià de la longue. De plus, la longue a quelquefois une queue pour la distinguer de la brève qui n'en a jamais ; ce qui est précisément l'opposé de musique, où la ronde, qui n'a point de queue, est double de la blanche qui en a une. (Voyez MESURE, VALEUR DES NOTES.)

BREVE est aussi le nom que donnaient nos anciens musiciens, et que donnent encore aujourd'hui les Italiens à cette vieille figure de note que nous appelons quarré. Il y avait deux sortes de brèves ; savoir, la droite ou parfaite, qui se divise en trois parties égales et vaut trois rondes ou semi-brèves dans la mesure triple, et la brève altérée ou imparfaite, qui se divise en deux parties égales, et ne vaut que deux semi-brèves dans la mesure double. Cette dernière sorte de brève est celle qui s'indique par le signe du C barré et les Italiens nomment encore alla breve la mesure à deux temps fort vites, dont ils se servent dans les musiques da capella. (Voyez ALLA BREVE.)

BRODERIES, DOUBLES, FLEURTIS:
Tout cela se dit en musique de plusieurs notes de goût que le musicien ajoute à sa partie dans l'exécution, pour varier un chant souvent répété pour orner des passages trop simples, ou pour faire briller la légèreté de son gosier ou de ses doigts. Rien ne montre mieux le bon ou le mauvais goût d'un musicien que le choix et l'usage qu'il fait de ces ornements. La vocale française est fort retenue sur les broderies ; elle le devient même davantage de jour en jour, et, si l'on excepte le célèbre Jélyotte et mademoiselle Fel, aucun acteur Français ne se hasarde plus au théâtre à faire des doubles ; car le chant français ayant pris un ton plus traû‹ant et plus lamentable encore depuis quelques années, ne les comporte plus. Les Italiens s'y donnent carrière : c'est chez eux à qui en fera davantage, émulation qui mène toujours à en faire trop. Cependant l'accent de leur mélodie étant très sensible, ils n'ont pas à craindre que le vrai chant disparaisse sous ces ornements que l'auteur même y a souvent supposés.
A l'égard des instruments, on fait ce qu'on veut dans un solo, mais jamais symphoniste qui brode ne fut souffert dans un bon orchestre.

BRUIT, s.m.:
C'est, en général, toute émotion de l'air qui se rend sensible à l'organe auditif. Mais en musique le mot bruit est opposé au mot son, et s'entend de toute sensation de l'ouïe qui n'est pas sonore et appréciable. On peut supposer, pour expliquer la différence qui se trouve à cet égard entre le bruit et le son, que ce dernier n'est appréciable que par le concours de ses harmoniques, et que le bruit ne l'est point parce qu'il en est dépourvu. Mais outre que cette manière d'appréciation n'est pas facile à concevoir si l'émotion de l'air, causée par le son, fait vibrer avec une corde les aliquotes de cette corde, on ne voit pas pourquoi l'émotion de l'air, causée par le bruit, ébranlant cette même corde, n'ébranlerait pas de même ses aliquotes. Je ne sache pas qu'on ait observé aucune propriété de l'air qui puisse faire soupçonner que l'agitation qui produit le son, et celle qui produit le bruit prolongé ne soient pas de même nature, et que l'action et réaction de l'air et du corps sonore, ou de l'air et du corps bruyant, se fassent par des lois différentes dans l'un et dans l'autre effet.
Ne pourrait-on pas conjecturer que le bruit n'est point d'une autre nature que le son ; qu'il n'est lui-même que la somme d'une multitude confuse de sons divers, qui se font entendre la fois, et contrarient en quelque sorte mutuellement leurs ondulations? Tous les corps élastiques semblent être plus sonores à mesure que leur matière est plus homogène, que le degré de cohésion est plus égal partout, et que le corps n'est pas, pour ainsi dire, partagé en une multitude de petites masses qui, ayant des solidités différentes, résonnent conséquemment différents tons.
Pourquoi le bruit ne serait-il pas du son, puisqu'il en excite? Car tout bruit fait résonner les cordes d'un clavecin, non quelques-unes, comme fait un son, mais toutes ensemble, parce qu'il n'y en a pas une qui ne trouve son unisson ou ses harmoniques. Pourquoi le bruit ne serait-il pas du son, puisque avec des sons on fait du bruit? Touchez à la fois toutes les touches d'un clavier, vous produirez une sensation totale qui ne sera que du bruit, et qui ne prolongera son effet par la résonance des cordes que comme tout autre bruit qui ferait résonner les mêmes cordes. Pourquoi le bruit ne serait-il pas du son, puisqu'un son trop fort n'est plus qu'un véritable bruit, comme une voix qui crie à pleine tête, et surtout comme le son d'une grosse cloche qu'on entend dans le clocher même? Car il est impossible de l'apprécier, si, sortant du clocher, on n'adoucit le son par l'éloignement.
Mais, me dira-t-on, d'où vient ce changement d'un son excessif en bruit? C'est que la violence des vibrations rend sensible la résonance d'un si grand sombre d'aliquotes, que le mélange de tant de sons divers fait alors son effet ordinaire et n'est plus que du bruit. Ainsi les aliquotes qui résonnent ne sont pas seulement la moitià le tiers, le quart et toutes les consonances ; mais la septième partie, la neuvième, la centième, et plus encore. Tout cela fait ensemble un effet semblable à celui de toutes les touches d'un clavecin frappées à la fois, et voilà comment le son devient bruit.
On donne aussi, par mépris, le nom de bruit à une musique étourdissante et confuse, où l'on entend plus de fracas que d'harmonie, et plus de clameurs que de chant. Ce n'est que du bruit. Cet opéra fait beaucoup de bruit et peu d'effet.

BUCOLIASME:
Ancienne chanson des bergers.(Voyez CHANSON.)

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