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C

C:
Cette lettre 騁ait, dans nos anciennes musiques, le signe de la prolation mineure imparfaite, d'o la m麥e lettre est rest馥 parmi nous celui de la mesure quatre temps, laquelle renferme exactement les m麥es valeurs de notes.(Voyez MODE, PROLATION.)

C BARRノ:
Signe de la mesure quatre temps vites, ou deux temps pos駸. Il se marque en traversant le C de haut en bas par une ligne perpendiculaire la port馥.

C SOL UT, C SOL FA UT, ou simplement C:
Caract鑽e ou terme de musique qui indique la premi鑽e note de la gamme, que nous appelons ut.(Voyez GAMME.) C'est aussi l'ancien signe d'une des trois clefs de la musique.(Voyez CLEF.)

CACOPHONIE, s.f.:
Union discordante de plusieurs sons mal choisis ou mal accord駸. Ce mot vient de ***** mauvais, et de **** son. Ainsi, c'est mal propos que la plupart des musiciens prononcent cacaphonie. Peut-黎re feront-ils, la fin, passer cette prononciation comme ils ont d駛 fait passer celle de colophane.

CADENCE, s.f.:
Terminaison d'une phrase harmonique sur un repos ou sur un accord parfait, ou, pour parler plus g駭駻alement, c'est tout passage d'un accord dissonant un accord quelconque ; car on ne peut jamais sortir d'un accord dissonant que par un acte de cadence. Or comme toute phrase harmonique est n馗essairement li馥 par des dissonances exprim馥s ou sous-entendues, il s'ensuit que toute l'harmonie n'est proprement qu'une suite de cadences.
Ce qu'on appelle acte de cadence, r駸ulte toujours de deux sons fondamentaux, dont l'un annonce la cadence et l'autre la termine.
Comme il n'y a point de dissonances sans cadence, il n'y a point non plus de cadence sans dissonance, exprim馥 ou sous-entendue : car pour faire sentir le repos, il faut que quelque chose d'ant駻ieur le suspende, et ce quelque chose ne peut 黎re que la dissonance ou le sentiment implicite de la dissonance. Autrement les deux accords 騁ant 馮alement parfaits, ou pourrait se reposer sur le premier ; le second ne s'annoncerait point et ne serait pas n馗essaire.
L'accord form sur le premier son d'une cadence doit donc toujours 黎re dissonant, c'est--dire porter ou supposer une dissonance. A l'馮ard du second, il peut 黎re consonant ou dissonant, selon qu'on veut 騁ablir ou 駘uder le repos. S'il est consonant, la cadence est pleine ; s'il est dissonant, la cadence est 騅it馥 ou imit馥.
On compte ordinairement quatre esp鐵es de cadences ; savoir, cadence parfaite, cadence imparfaite ou irr馮uli鑽e, cadence interrompue, et cadence rompue. Ce sont les d駭ominations que leur a donn馥s M.Rameau, et dont on verra ci-apr鑚 les raisons.
I. Toutes les fois qu'apr鑚 un accord de septi鑪e la basse-fondamentale descend de quinte sur un accord parfait, c'est une cadence parfaite pleine, qui proc鐡e toujours d'une dominante tonique la tonique : mais si la cadence parfaite est 騅it馥 par une dissonance ajout馥 la seconde note, on peut commencer une seconde cadence en 騅itant la premi鑽e sur cette seconde note, 騅iter derechef cette seconde cadence et en commencer une troisi鑪e sur la troisi鑪e note, enfin continuer ainsi tant qu'on veut, en montant de quarte ou descendant de quinte sur toutes les cordes du ton, et cela forme une succession de cadences parfaites 騅it馥s. Dans cette succession, qui est sans contredit la plus harmonique, deux parties, savoir, celles qui font la septi鑪e et la quinte, descendent sur la tierce et l'octave de l'accord suivant, tandis que deux autres parties, savoir, celles qui font la tierce et l'octave, restent pour faire, leur tour, la septi鑪e et la quinte, et descendent ensuite alternativement avec les deux autres. Ainsi une telle succession donne une harmonie descendante. Elle ne doit jamais s'arr黎er qu' une dominante tonique pour tomber ensuite sur la tonique par une cadence pleine. Planche A, Fig.1.
II. Si la basse-fondamentale, au lieu de descendre de quinte apr鑚 un accord de septi鑪e, descend seulement de tierce, la cadence s'appelle interrompue : celle-ci ne peut jamais 黎re pleine, mais il faut n馗essairement que la seconde note de cette cadence porte un autre accord dissonant. On peut de m麥e continuer descendre de tierce ou monter de sixte par des accords de septi鑪e ; ce qui fait une deuxi鑪e succession de cadences 騅it馥s, mais bien moins parfaite que la pr馗馘ente : car la septi鑪e, qui se sauve sur la tierce dans la cadence parfaite, se sauve ici sur l'octave, ce qui rend moins d'harmonie, et fait m麥e sous-entendre deux octaves ; de sorte que, pour les 騅iter, il faut retrancher la dissonance ou renverser l'harmonie.
Puisque la cadence interrompue ne peut jamais 黎re pleine, il s'ensuit qu'une phrase ne peut finir par elle ; mais il faut recourir la cadence parfaite pour faire entendre l'accord dominant. Figure 2.
La cadence interrompue forme encore, par sa succession, une harmonie descendante ; mais il n'y a qu'un seul son qui descende. Les trois autres restent en place pour descendre, chacun son tour, dans une marche semblable. M麥e Figure. Quelques-uns prennent mal propos pour une cadence interrompue un renversement de la cadence parfaite, o la basse, apr鑚 un accord de septi鑪e, descend de tierce portant un accord de sixte : mais chacun voit qu'une telle marche, n'騁ant point fondamentale, ne peut constituer une cadence particuli鑽e.
III. Cadence rompue est celle o la basse-fondamentale, au lieu de monter de quarte apr鑚 un accord de septi鑪e, comme dans la cadence parfaite, monte seulement d'un degr. Cette cadence s'騅ite le plus souvent par une septi鑪e sur la seconde note. Il est certain qu'on ne peut la faire pleine que par licence, car alors il y a n馗essairement d馭aut ce liaison. Voyez Figure 3.
Une succession de cadences rompues 騅it馥s est encore descendante ; trois sons y descendent et l'octave reste seule pour pr駱arer la dissonance ; mais une telle succession est dure, mal modul馥, et se pratique rarement.
IV. Quand la basse descend, par un intervalle de quinte, de la dominante sur la tonique, c'est, comme je l'ai dit, un acte de cadence parfaite. Si au contraire la basse monte par quinte de la tonique la dominante, c'est un acte de cadence irr馮uli鑽e ou imparfaite. Pour l'annoncer, on ajoute une sixte majeure l'accord de la tonique ; d'o cet accord prend le nom de sixte-ajout馥. (Voyez ACCORD.) Cette sixte qui fait dissonance sur la quinte, est aussi trait馥 comme dissonance sur la basse-fondamentale, et, comme telle, oblig馥 de se sauver en montant diatoniquement sur la tierce de l'accord suivant.
La cadence imparfaite forme une opposition presque enti鑽e la cadence parfaite. Dans la premier accord de l'une et de l'autre, on divise la quarte qui se trouve entre la quinte et l'octave par une dissonance qui y produit une nouvelle tierce, et cette dissonance doit aller se r駸oudre sur l'accord suivant par une marche fondamentale de quinte. Voil ce que ces deux cadences ont de commun : voici maintenant ce qu'elles ont d'oppos.
Dans la cadence parfaite, le son ajout se prend au haut de l'intervalle de quarte, aupr鑚 de l'octave, formant tierce avec la quinte, et produit une dissonance mineure qui se sauve en descendant, tandis que la basse-fondamentale monte de quarte ou descend de quinte de la dominante la tonique, pour 騁ablir un repos parfait. Dans la cadence imparfaite, le son ajout se prend au bas de l'intervalle de quarte aupr鑚 de la quinte, et, formant tierce avec l'octave, il produit une dissonance majeure qui se sauve en montant, tandis que la basse-fondamentale descend de quarte ou monte de quinte de la tonique la dominante pour 騁ablir un repos imparfait.
M.Rameau, qui a le premier parl de cette cadence, et qui en admet plusieurs renversements, nous d馭end, dans son Trait de l'Harmonie, page 117, d'admettre celui o le son ajout est au grave portant un accord de septi鑪e, et cela par une raison peu solide dont j'ai parl au mot ACCORD. Il a pris cet accord de septi鑪e pour fondamental ; de sorte qu'il fait sauver une septi鑪e par une autre septi鑪e, une dissonance par une dissonance pareille, par un mouvement semblable sur la basse-fondamentale. Si une telle mani鑽e de traiter les dissonances pouvait se tol駻er, il faudrait se boucher les oreilles et jeter les r鑒les au feu. Mais l'harmonie sous laquelle cet auteur a mis une si 騁range basse-fondamentale, est visiblement renvers馥 d'une cadence imparfaite, 騅it馥 par une septi鑪e ajout馥s sur la seconde note.(Voyez Planche A, Figure 4.) Et cela est si vrai, que la basse-continue qui frappe la dissonance est n馗essairement oblig馥 de monter diatoniquement pour la sauver, sans quoi le passage ne vaudrait rien. J'avoue que dans le m麥e ouvrage, page 272, M.Rameau donne un exemple semblable avec la vraie basse-fondamentale ; mais puisqu'il improuve en termes formels le reversement qui r駸ulte de cette basse, un tel passage ne sert qu' monter dans son livre une contradiction de plus ; et, bien que dans un ouvrage post駻ieur, (G駭駻. Harmon. page 186), le m麥e auteur semble reconnatre le vrai fondement de ce passage, il en parle si obscur駑ent, et dit encore si nettement que la septi鑪e est sauv par une autre, qu'on voit bien qu'il ne fait ici qu'entrevoir, et qu'au fond il n'a pas chang d'opinion : de sorte qu'on est en droit de r騁orquer contre lui le reproche qu'il fait Masson de n'avoir pas su voir la cadence imparfaite dans un de ses renversements.
La m麥e cadence imparfaite se prend encore de la sous-dominante la tonique. On peut aussi l'騅iter, et lui donner de cette mani鑽e une succession de plusieurs notes, dont les accords formeront une harmonie ascendante, dans laquelle la sixte et l'octave montent sur la tierce et la quinte de l'accord, tandis que la tierce et la quinte restent pour faire l'octave et pr駱arer la sixte.
Nul auteur, que je sache, n'a parl, jusqu' M.Rameau, de cette ascension harmonique ; lui-m麥e ne la fait qu'entrevoir, et il est vrai qu'on ne pourrait ni pratiquer une longue suite de pareilles cadences, cause des sixtes majeures qui 駘oigneraient la modulation, ni m麥e en remplir, sans pr馗aution, toute l'harmonie.
Apr鑚 avoir expos les r鑒les et la constitution des diverses cadences, passons aux raisons que M.d'Alembert donne, d'apr鑚 M.Rameau, de leurs d駭ominations.
La cadence parfaite consiste dans une marche de quinte en descendant ; et au contraire, l'imparfaite consiste dans une marche de quinte en montant : en voici la raison. Quand je dis, ut sol, sol est d駛 renferm dans l'ut, puisque tout son, comme ut, porte avec lui sa douzi鑪e, dont sa quinte sol est l'octave : ainsi, quand on va d'ut sol, c'est le son g駭駻ateur qui passe son produit, de mani鑽e pourtant que l'oreille d駸ire toujours de revenir ce premier g駭駻ateur ; au contraire, quand on dit sol ut, c'est le produit qui retourne au g駭駻ateur ; l'oreille est satisfaite et ne d駸ire plus rien. De plus, dans cette marche sol ut, le sol se fait encore entendre dans ut : ainsi, l'oreille entend la fois le g駭駻ateur et son produit ; au lieu que dans la marche ut sol, l'oreille qui, dans le premier son, avait entendu ut et sol, n'entend plus, dans le second, que sol sans ut. Ainsi le repos ou la cadence de sol ut, a plus de perfection que la cadence ou le repos d'ut sol.
Il semble, continue M.d'Alembert, que dans les principes de M.Rameau on peut encore expliquer l'effet de la cadence rompue et de la cadence interrompue. Imaginons, pour cet effet, qu'apr鑚 un accorde de septi鑪e, sol si re fa, on monte diatoniquement par une cadence rompue l'accord la ut mi sol ; il est visible que cet accord est renvers de l'accord de sous-dominante ut mi sol la : ainsi la marche de cadence rompue 駲uivaut cette succession sol si re fa, ut mi sol la, qui n'est autre chose qu'une cadence parfaite, dans laquelle ut, au lieu d'黎re trait馥 comme tonique, est rendue sous-dominante. Or, toute tonique, dit M.d'Alembert, peut toujours 黎re rendue sous-dominante, en changeant de mode ; j'ajouterai qu'elle peut m麥e porter l'accord de sixte-ajout馥, sans en changer.
A l'馮ard de la cadence interrompue, qui consiste descendre d'une dominante sur une autre par l'intervalle de tierce en cette sorte sol si re fa, mi sol si re, il semble qu'on peut encre l'expliquer. En effet, le second accord mi sol si re, est renvers de l'accord de sous-dominante sol si re mi : ainsi la cadence interrompue 駲uivaut cette succession, sol si re fa, sol si re mi, o la note sol, apr鑚 avoir 騁 trait馥 comme dominante, est rendue sous-dominante en changeant de mode ; ce qui est permis et d駱end du compositeur.
Ces explications sont ing駭ieuses et montrent quel usage on peut faire du double emploi dans les passages qui semblent s'y rapporter le moins. Cependant l'intention de M.d'Alembert n'est srement pas qu'on s'en serve r馥llement dans ceux-ci pour la pratique, mais seulement pour l'intelligence du renversement. Par exemple, le double emploi de la cadence interrompue sauverait la dissonance fa par la dissonance mi, ce qui est contraire aux r鑒les, l'esprit des r鑒les, et surtout au jugement de l'oreille : car dans la sensation du second accord, sol si re mi, la suite du premier sol si re fa, l'oreille s'obstine plutt rejeter le re du nombre des consonances, que d'admettre le mi pour dissonant. En g駭駻al, les commen軋nts doivent savoir que le double emploi peut 黎re admis sur un accord de septi鑪e la suite d'un accord consonant, mais que sitt qu'un accord de septi鑪e en suit un semblable, le double emploi ne peut avoir lieu. Il est bon qu'ils sachent encore qu'on ne doit changer de ton par nul autre accord dissonant que le sensible ; d'o il suit que dans la cadence rompue on ne peut supposer aucun changement de ton.
Il y a une autre esp鐵e de cadence que les musiciens ne regardent point comme telle, et qui, selon la d馭inition, en est pourtant une v駻itable : c'est le passage de l'accord de septi鑪e diminu馥 sur la note sensible l'accord de la tonique. Dans ce passage il ne se trouve aucune liaison harmonique, et c'est le second exemple de ce d馭aut dans ce qu'on appelle cadence. On pourrait regarder les transitions enharmoniques comme des mani鑽es d'騅iter cette m麥e cadence, de m麥e qu'on 騅ite la cadence parfaite d'une dominante sa tonique par une transition chromatique : mais je me borne expliquer ici les d駭ominations 騁ablies.
CADENCE est, en terme de chant, ce battement de gosier que les Italiens appellent trillo, que nous appelons autrement tremblement, et qui se fait ordinairement sur la p駭ulti鑪e note d'une phrase musicale, d'o sans doute il a pris le nom de cadence. On dit : Cette actrice a une belle cadence ; ce chanteur bat mal la cadence, etc.
Il y a deux sortes de cadences : l'une est la cadence pleine. Elle consiste ne commencer le battement de voix qu'apr鑚 en avoir appuy la note sup駻ieure ; l'autre s'appelle cadence bris馥, et l'on y fait le battement de voix sans aucune pr駱aration. Voyez l'exemple de l'une et de l'autre, Pl.B, Figure 13.
CADENCE(la) est une qualit de la bonne musique, qui donne ceux qui l'ex馗utent ou qui l'馗outent un sentiment vif de la mesure, en sorte qu'ils la marquent et la sentent tomber propos, sans qu'ils y pensent et comme par instinct. Cette qualit est surtout requise dans les airs danser. Ce menuet marque bien la cadence, cette chaconne manque de cadence. La cadence, en ce sens, 騁ant une qualit, porte ordinairement l'article d馭ini la, au lieu que la cadence harmonique porte, comme individuelle, l'article num駻ique. Une cadence parfaite. Trois cadences 騅it馥s, etc.
Cadence signifie encore la conformit des pas du danseur avec la mesure marqu馥 par l'instrument. Il sort de cadence ; il est bien en cadence. Mais il faut observer que la cadence ne se marque pas toujours comme se bat la mesure. Ainsi le matre de musique marque le mouvement du menuet en frappant au commencement de chaque mesure ; au lieu que le matre danser ne bat que de deux en deux mesures, parce qu'il en faut autant pour former les quatre pas du menuet.

CADENCノ,adj.:
Une musique bien cadenc est celle o la cadence est sensible, o le rythme et l'harmonie concourent le plus parfaitement qu'il est possible faire sentir le mouvement. Car le choix des accords n'est pas indiff駻ent pour marquer les temps de la mesure, et l'on ne doit pas pratiquer indiff駻emment la m麥e harmonie sur le frapp et sur le lev. De m麥e il ne suffit pas de partager les mesures en valeurs 馮ales pour en faire sentir les retours 馮aux ; mais le rythme ne d駱end pas moins de l'accent qu'on donne la m駘odie que des valeurs qu'on donne aux notes ; car on peut avoir des temps tr鑚 馮aux en valeurs, et toutefois tr鑚 mal cadenc駸 ; ce n'est pas assez que l'馮alit y soit, il faut encore qu'on la sente.

CADENZA,s.f.:
Mot italien, par lequel on indique un point d'orgue non 馗rit, et que l'auteur laisse la volont de celui qui ex馗ute la partie principale, afin qu'il y fasse, relativement au caract鑽e de l'air, les passages les plus convenables sa voix, son instrument, ou son got.
Ce point d'orgue s'appelle cadenza, parce qu'il se fait ordinairement sur la premi鑽e note d'une cadence finale, et il s'appelle aussi arbitrio cause de la libert qu'on y laisse l'ex馗utant de se livrer ses id馥s et de suivre son propre got. La musique fran軋ise, surtout la vocale, qui est extr麥ement servile, ne laisse au chanteur aucune pareille libert, dont m麥e il serait fort embarrass de faire usage.

CANARDER,v.n.:
C'est, en jouant du hautbois, tirer un son nasillard et rauque, approchant du cri du canard : c'est ce qui arrive aux commen軋nts, et surtout dans le bas, pour ne pas serrer assez l'anche des l钁res. Il est aussi tr鑚 ordinaire ceux qui chantent la haute-contre de canarder ; parce que la haute-contre est une voix factice et forc馥, qui se sent toujours de la contrainte avec laquelle elle sort.

CANARIE,s.f.:
Esp鐵e de gigue dont l'air est d'un mouvement encore plus vif que celui de la gigue ordinaire : c'est pourquoi l'on le marque quelquefois par 6/16. Cette danse n'est plus en usage aujourd'hui.(Voyez GIGUE.)

CANEVAS,s.m.:
C'est ainsi qu'on appelle l'Op駻a de Paris des paroles que le musicien ajuste aux notes d'un air parodier. Sur ces paroles, qui ne signifient rien, le po鑼e en ajuste d'autres qui ne signifient pas grand'chose, o l'on ne trouve pour l'ordinaire pas plus d'esprit que de sens, o la prosodie fran軋ise est ridiculement estropi馥, et qu'on appelle encore avec grande raison des canevas.

CANON,s.m.:
C'騁ait dans la musique ancienne une r鑒le ou m騁hode pour d騁erminer les rapports des intervalles. L'on donnait aussi le nom de canon l'instrument par lequel on trouvait ces rapport, et Ptolom馥 a donn le m麥e nom au livre que nous avons de lui sur les rapports de tous les intervalles harmoniques. En g駭駻al on appelait sectio canonis, la division du monocorde par tous ces intervalles, et canon universalis, le monocorde ainsi divis, ou la table qui le repr駸entait.(Voyez MONOCORDE.)

CANON, en musique moderne, est une sorte de fugue qu'on appelle perp騁uelle, parce que les parties, partant l'une apr鑚 l'autre, r駱鑼ent sans cesse le m麥e chant. Autrefois, dit Zarlin, on mettait la t黎e des fugues perp騁uelles, qu'il appelle fugue in conseguenza, certains avertissements qui marquaient comment il fallait chanter ces sortes de fugues, et ces avertissements 騁ant proprement les r鑒les de ces fugues, s'intitulaient canoni, r鑒les, canons. De l prenant le titre pour la chose, on a, par m騁onymie, nomm canon, cette esp鐵e de fugue.
Les canons les plus ais駸 faire et les plus communs se prennent l'unisson ou l'octave ; c'est--dire, que chaque partie r駱鑼e sur le m麥e ton le chant de celle qui la pr馗鐡e. Pour composer cette esp鐵e de canon, il ne faut qu'imaginer un chant son gr ; y ajouter en partition autant de parties qu'on veut, voix 馮ales ; puis, de toutes ces parties chant馥s successivement, former un seul air ; t稍hant que cette succession produise un tout agr饌ble, soit dans l'harmonie, soit dans le chant.
Pour ex馗uter un tel canon, celui qui doit chanter le premier part seul, chantant de suite l'air entier, et le recommen軋nt aussitt sans interrompre la mesure. D鑚 que celui-ci a fini le premier couplet, qui doit servir de sujet perp騁uel, et sur lequel le canon entier a 騁 compos, le second entre, et commence ce m麥e premier couplet, tandis que le premier entr, poursuit le second : les autres partent de m麥e successivement, d鑚 que celui qui les pr馗鐡e est la fin du m麥e premier couplet : en recommen軋nt ainsi sans cesse, on ne trouve jamais de fin g駭駻ale, et l'on poursuit le canon aussi longtemps qu'on veut.
L'on peut encore prendre une fugue perp騁uelle la quinte, ou la quarte ; c'est--dire que chaque partie r駱騁era le chant de la pr馗馘ente une quinte ou une quarte plus haut ou plus bas. Il faut alors que le canon soit imagin tout entier, di prima intenzione, comme disent les Italiens, et que l'on ajoute des b駑ols ou des di鑚es aux notes dont les degr駸 naturels ne rendraient pas exactement, la quinte ou la quarte, le chant de la partie pr馗馘ente. On ne doit avoir 馮ard ici aucune modulation ; mais seulement l'identit du chant, ce qui rend la composition du canon plus difficile ; car chaque fois qu'une partie reprend la fugue, elle entre dans un nouveau ton ; elle en change presque chaque note, et, qui pis est, nulle partie ne se trouve la fois dans le m麥e ton qu'une autre, ce qui fait que ces sortes de canons, d'ailleurs peu faciles suivre, ne font jamais un effet agr饌ble, quelque bonne qu'en soit l'harmonie, et quelque bien chant駸 qu'ils soient.
Il y a une troisi鑪e sorte de canons tr鑚 rares, tant cause de l'excessive difficult, que parce que ordinairement d駭u駸 d'agr駑ents, ils n'ont d'autre m駻ite que d'avoir cot beaucoup de peine faire. C'est ce qu'on pourrait appeler double canon revers, tant par l'inversion qu'on y met dans le chant des parties, que par celle qui se trouve entre les parties m麥es en les chantant. Il y a un tel artifice dans cette esp鐵e de canons, que , soit qu'on chante les parties dans l'ordre naturel, soit qu'on renverse le papier pour les chanter dans un ordre r騁rograde, en sorte que l'on commence par la fin, et que la basse devienne le dessus, on a toujours une bonne harmonie et un canon r馮ulier. (Voyez Planche D, Fig.11.) deux exemples de cette esp鐵es de canons tir駸 de Bontempi, lequel donne aussi des r鑒les pour les composer. Mais on trouvera le vrai principe de ces r鑒les au mot SYSTネME, dans l'exposition de celui de M.Tartini.
Pour faire un canon dont l'harmonie soit un peu vari馥, il faut que les parties ne se suivent pas trop promptement, que l'une n'entre que longtemps apr鑚 l'autre. Quand elles se suivent si rapidement, comme la pause ou demi-pause, on n'a pas le temps d'y faire passer plusieurs accords, et le canon ne peut manquer d'黎re monotone ; mais c'est un moyen de faire sans beaucoup de peine des canons tant de parties qu'on veut : car un canon de quatre mesures seulement sera d駛 huit parties, si elles se suivent la demi-pause, et chaque mesure qu'on ajoutera, l'on gagnera encore deux parties.
L'empereur Charles VI, qui 騁ait grand musicien et composait tr鑚 bien, se plaisait beaucoup faire et chanter des canons. L'Italie est encore pleine de fort beaux canons qui ont 騁 faits pour ce prince, par les meilleurs matres de ce pays-l.

CANTABILE:
Adjectif italien, qui signifie chantable, commode chanter. Il se dit de tous les chants dont, en quelque mesure que ce soit, les intervalles ne sont pas trop grands ni les notes trop pr馗ipit馥s ; de sorte qu'on peut les chanter ais駑ent sans forcer ni g麩er la voix. Le mot cantabile passe aussi peu peu dans l'usage fran軋is. On dit : Parlez-moi du cantabile ; un beau cantabile me plat plus que tous vos airs d'ex馗ution.

CANTATE,s.f.:
Sorte de petit po鑪e lyrique qui se chante avec des accompagnements, et qui, bien que fait pour la chambre, doit recevoir du musicien la chaleur et les gr稍es de la musique imitative et th鰾trale. Les cantates sont ordinairement compos馥s de trois r馗itatifs et d'autant d'airs. Celles qui sont en r馗it, et les airs en maximes, sont toujours froides et mauvaises ; le musicien doit les rebuter. Les meilleures sont celles o, dans une situation vive et touchante, le principal personnage parle lui-m麥e ; car nos cantates sont commun駑ent voix seule. Il y a en a pourtant quelques-unes deux voix en forme de dialogue, et celles-l sont encore agr饌bles quand on y sait introduire de l'int駻黎. Mais comme il faut toujours un peu d'馗hafaudage pour faire une sorte d'exposition et mettre l'auditeur au fait, ce n'est pas sans raison que les cantates ont pass de mode, et qu'on leur a substitu, m麥e dans les concerts, des sc鈩es d'Op駻a.
La mode des cantates nous est venue d'Italie, comme on le voit par leur nom qui est italien, et c'est l'Italie aussi qui les a proscrites la premi鑽e. Les cantates qu'on y fait aujourd'hui sont de v駻itables pi鐵es dramatiques plusieurs acteurs, qui ne diff駻ent des op駻a qu'en ce que ceux-ci se repr駸entent au th鰾tre, et que les cantates ne s'ex馗utent qu'en concert : de sorte que la cantate est sur un sujet profane, ce qu'est l'oratorio sur un sujet sacr.

CANTATILLE,s.f.:
Diminutif de cantate, n'est en effet qu'une cantate fort courte, dont le sujet est li par quelques vers de r馗itatif, en deux ou trois airs en rondeau pour l'ordinaire avec des accompagnements de symphonie. Le genre de la cantatille vaut moins encore que celui de la cantate, auquel on l'a substitu parmi nous. Mais comme on n'y peut d騅elopper ni passions ni tableaux, et qu'elle n'est susceptible que de gentillesse, c'est une ressource pour les petits faiseurs de vers, et pour les musiciens sans g駭ie.

CANTIQUE,s.m.:
Hymne que l'on chante en l'honneur de la Divinit.
Les premiers et les plus anciens cantiques furent compos駸 l'occasion de quelque 騅駭ement m駑orable, et doivent 黎re compt駸 entre les plus anciens monuments historiques.
Ces cantiques 騁aient chant駸 par des choeurs de musique et souvent accompagn駸 de danses, comme il parat par l'Ecriture. La plus grande pi鐵e qu'elle nous offre, en ce genre, est le Cantique des Cantiques, ouvrage attribu Salomon, et que quelques auteurs pr騁endent n'黎re que l'駱ithalame de son mariage avec la fille du roi d'Egypte. Mais les th駮logiens montrent, sous cet embl鑪e, l'union de J駸us-Christ et de l'Eglise. Le sieur de Cahusac ne voyait dans le Cantique des Cantiques qu'un op駻a tr鑚 bien fait ; les sc鈩es, les r馗its, les duo, les choeurs, rien n'y manquait, selon lui, et il ne doutait pas m麥e que cet op駻a n'et 騁 repr駸ent.
Je ne sache pas qu'on ait conserv le nom de cantique aucun des chants de l'Eglise romaine, si ce n'est le Cantique de Sim駮n, celui de Zacharie, et le Magnificat appel le Cantique de la Vierge. Mais parmi nous on appelle cantique tout ce qui se chante dans nos temples, except les psaumes qui conservent leur nom.
cantiques certains monologues passionn駸 de leurs trag馘ies, qu'on chantait sur le mode hypodorien, ou sur l'hypophrygien ; comme nous l'apprend Aristote au dix-neuvi鑪e de ses probl鑪es.

CANTO:
Ce mot italien, 馗rit dans une partition sur la port馥 vide du premier violon, marque qu'il doit jouer l'unisson sur la partie chantante.

CAPRICE:
Sorte de pi鐵e de musique libre, dans laquelle l'auteur, sans s'assujettir aucun sujet, donne carri鑽e son g駭ie et se livre tout le feu de la composition. Le caprice de Rebel 騁ait estim dans son temps. Aujourd'hui les caprices de Locatelli donnent de l'exercice nos violons.

CARACTネRES DE MUSIQUE:
Ce sont les divers signes qu'on emploie pour repr駸enter tous les sons de la m駘odie, et toutes les valeurs des temps et de la mesure ; de sorte qu' l'aide de ces caract鑽es on puisse lire et ex馗uter la musique exactement comme elle a 騁 compos馥, et cette mani鑽e d'馗rire s'appelle noter.(Voyez NOTES.)
Il n'y a que les nations de l'Europe qui sachent 馗rire leur musique. Quoique dans les autres parties du monde chaque peuple ait aussi la sienne, il ne parat pas qu'aucun d'eux ait pouss ses recherches jusqu' des caract鑽es pour la noter. Au moins est-il sr que les Arabes ni les Chinois, les deux peuples 騁rangers qui ont le plus cultiv les lettres, n'ont ni l'un ni l'autre de pareils caract鑽es. A la v駻it les Persans donnent des noms de villes de leur pays ou des parties du corps humain aux quarante-huit sons de leur musique. Ils disent, par exemple, pour donner l'intonation d'un air : Allez de cette ville celle-l ; ou, allez du doigt au coude. Mais ils n'ont aucun signe propre pour exprimer sur le papier ces m麥es sons ; et, quant aux Chinois, on trouve dans le P.du Halde, qu'ils furent 騁rangement surpris de voir les j駸uites noter et lire sur cette m麥e note tous les airs chinois qu'on leur faisait entendre.
Les anciens Grecs se servaient pour caract鑽es dans leur musique, ainsi que dans leur arithm騁ique, des lettres de leur alphabet : mais au lieu de leur donner dans la musique une valeur num駻aire qui marqu穰 les intervalles, ils se contentaient de les employer comme signes, les combinant en diverses mani鑽es, les mutilant, les accouplant, les couchant, les retournant diff駻emment, selon les genres et les modes, comme on peut voir dans le recueil d'Alypius. Les Latins les imit鑽ent en se servant, leur exemple, des lettres de l'alphabet, et il nous en reste encore la lettre jointe au nom de chaque note de notre 馗helle diatonique et naturelle.
Gui l'Ar騁in imagina les lignes, les port馥s, les signes particuliers, qui nous sont demeur駸 sous le nom de notes, et qui sont aujourd'hui la langue musicale et universelle de toute l'Europe. Comme ces derniers signes, quoique admis unanimement et perfectionn駸 depuis l'Ar騁in, ont encore de grands d馭auts, plusieurs ont tent de leur substituer d'autres notes : de ce nombre ont 騁 Parran, Souhaitti, Sauveur, Dumas et moi-m麥e. Mais comme, au fond, tous ces syst鑪es, en corrigeant d'anciens d馭auts auxquels on est tout accoutum, ne faisaient qu'en substituer d'autres dont l'habitude est encore prendre ; je pense que le public a tr鑚 sagement fait de laisser les choses comme elles sont, et de nous renvoyer, nous et nos syst鑪es, au pays des vaines sp馗ulations.

CARILLON:
Sorte d'air fait pour 黎re ex馗ut par plusieurs cloches accord馥s diff駻ents tons. Comme on fait plutt le carillon pour les cloches que les cloches pour le carillon, l'on n'y fait entrer qu'autant de sons divers qu'il y a de cloches. Il faut observer de plus, que tous leurs sons ayant quelque permanence, chacun de ceux qu'on frappe doit faire harmonie avec celui qui le pr馗鐡e et avec celui qui le suit ; assujettissement qui, dans un mouvement gai, doit s'騁endre toute une mesure et m麥e au-del, afin que les sons qui durent ensemble ne dissonent point l'oreille. Il y a beaucoup d'autres observations faire pour composer un bon carillon, et qui rendent ce travail plus p駭ible que satisfaisant : car c'est toujours une sotte musique que celle des cloches, quand m麥e tous les sons en seraient exactement justes ; ce qui n'arrive jamais. On trouvera, (Planche A, Fig.14.) l'exemple d'un carillon consonant, compos pour 黎re ex馗ut sur une pendule neuf timbres, faite par M.Romilly, c駘鐫re horloger. On con輟it que l'extr麥e g麩e, laquelle assujettissent le concours harmonique des sons voisins et le petit nombre des timbres, ne permet gu鑽e de mettre du chant dans un semblable air.

CARTELLES:
Grandes feuilles de peau d'穗e pr駱ar馥s, sur lesquelles on entraille les traits des port馥s, pour pouvoir y noter tout ce qu'on veut en composant, et l'effacer ensuite avec une 駱onge ; l'autre ct qui n'a point de port馥s, peut servir 馗rire et barbouiller, et s'efface de m麥e, pourvu qu'on n'y laisse pas trop vieillir l'encre. Avec une cartelle un compositeur soigneux en a pour sa vie, et 駱argne bien des rames de papier r馮l : mais il y a ceci d'incommode, que la plume passant continuellement sur les lignes entaill馥s, gratte et s'駑ousse facilement. Les cartelles viennent toutes de Rome ou de Naples.

CASTRATO,s.m.:
Musicien qu'on a priv, dans son enfance, des organes de la g駭駻ation, pour lui conserver la voix aigu qui chante la partie appel馥 dessus ou soprano. Quelque peu de rapport qu'on aper輟ive entre deux organes si diff駻ents, il est certain que la mutilation de l'un pr騅ient et emp鹹he dans l'autre cette mutation qui survient aux hommes l'稟e nubile, et qui baisse tout coup leur voix d'une octave. Il se trouve en Italie des p鑽es barbares qui, sacrifiant la nature la fortune, livrent leurs enfants cette op駻ation, pour le plaisir des gens voluptueux et cruels qui osent rechercher le chant des malheureux. Laissons aux honn黎es femmes des grandes villes les ris modestes, l'air d馘aigneux et les propos plaisants dont ils sont l'騁ernel objet ; mais faisons entendre, s'il se peut, la voix de la pudeur et de l'humanit qui crie et s'駘钁e contre cet inf穃e usage, et que les princes qui l'encouragent par leurs recherches, rougissent une fois de nuire en tant de fa輟ns la conservation de l'esp鐵e humaine.
Au reste, l'avantage de la voix se compense dans les castrati par beaucoup d'autres pertes. Ces hommes qui chantent si bien, sont sur le th鰾tre les plus maussades acteurs du monde ; ils perdent leur voix de tr鑚 bonne heure, et prennent un embonpoint d馮otant. Ils parlent et prononcent plus mal que les vrais hommes, et il y a m麥e des lettres, telles que l'r, qu'ils ne peuvent point prononcer du tout.
Quoique le mot castrato ne puisse offenser les plus d駘icates oreilles, il n'en est pas de m麥e de son synonyme fran軋is. Preuve 騅idente que ce qui rend les mots ind馗ents et d駸honn黎es d駱end moins des id馥s qu'on leur attache, que de l'usage de la bonne compagnie, qui les tol鑽e ou les proscrit son gr.
On pourrait dire, cependant, que le mot italien s'admet comme repr駸entant une profession, au lieu que le mot fran軋is ne repr駸ente que la privation qui y est jointe.

CATABAUCALノSE:
Chanson des nourrices chez les anciens.(Voyez CHANSON.)

CATACOUSTIQUE,s.f.:
Science qui a pour objet les sons r馭l馗his, ou cette partie de l'acoustique qui consid鑽e les propri騁駸 des 馗hos. Ainsi la catacoustique est l'acoustique ce que la catoptrique est l'optique.

CATAPHONIQUE,s.f.:
Science des sons r馭l馗his, qu'on appelle aussi catacoustique.(Voyez l'article pr馗馘ent.)

CAVATINE,s.f.:
Sorte d'air pour l'ordinaire assez court, qui n'a ni reprise, ni seconde partie, et qui se trouve souvent dans des r馗itatifs oblig駸. Ce changement subit du r馗itatif au chant mesur, et le retour inattendu du chant mesur au r馗itatif, produisent un effet admirable dans les grandes expressions, comme sont toujours celles du r馗itatif oblig.
Le mot cavatina est italien, et quoique je ne veuille pas, comme Brossard, expliquer dans un dictionnaire fran軋is tous les mots techniques italiens, surtout lorsque ces mots ont des synonymes dans notre langue, je me crois pourtant oblig d'expliquer ceux de ces m麥es mots qu'on emploie dans la musique not馥, parce qu'en ex馗utant cette musique, il convient d'entendre les termes qui s'y trouvent, et que l'auteur n'y a pas mis pour rien.

CENTONISER,v.n.:
Terme de plain-chant. C'est composer un chant de traits recueillis et arrang駸 pour la m駘odie qu'on a en vue. Cette mani鑽e de composer n'est pas de l'invention des symphoniastes modernes, puisque, selon l'abb Le Beuf, Saint Gr馮oire lui-m麥e a centonis.

CHACONNE,s.f.:
Sorte de pi鐵e de musique faite pour la danse, dont la mesure est bien marqu馥 et le mouvement mod駻. Autrefois il y avait des chaconnes deux temps et trois. Mais on n'en fait plus qu' trois. Ce sont pour l'ordinaire des chants qu'on appelle couplets, compos駸 et vari駸 en diverses mani鑽es sur une basse contrainte de quatre en quatre mesures, commen軋nt presque toujours par le second temps pour pr騅enir l'interruption. On s'est affranchi peu peu de cette contrainte de la basse, et l'on n'y a presque plus aucun 馮ard.
La beaut de la chaconne consiste trouver des chants qui marquent bien le mouvement, et comme elle est souvent fort longue, varier tellement les couplets qu'ils contrastent bien ensemble, et qu'ils r騅eillent sans cesse l'attention de l'auditeur. Pour cela, on passe et repasse volont du majeur au mineur, sans quitter pourtant beaucoup le ton principal, et du grave au gai, ou du tendre au vif, sans presser ni ralentir jamais la mesure.
La chaconne est n馥 en Italie, et elle y 騁ait autrefois fort en usage, de m麥e qu'en Espagne. On ne la connat plus aujourd'hui qu'en France dans nos op駻a.

CHANSON:
Esp鐵e de petit po鑪e lyrique fort court, qui roule ordinairement sur des sujets agr饌bles, auquel on ajoute un air pour 黎re chant dans des occasions famili鑽es, comme table, avec ses amis, avec sa ma tresse, et m麥e seul, pour 駘oigner quelques instants l'ennui, si l'on est riche, et pour supporter plus doucement la mis鑽e et le travail, si l'on est pauvre.
L'usage des chansons semble 黎re une suite naturelle de celui de la parole, et n'est en effet pas moins g駭駻al ; car partout o l'on parle, on chante. Il n'a fallu pour les imaginer que d駱loyer ses organes, donner un tour agr饌ble aux id馥s dont on aimait s'occuper, et fortifier par l'expression dont la voix est capable le sentiment qu'on voulait rendre, ou l'image qu'on voulait peindre. Aussi les anciens n'avaient-ils point encore l'art d'馗rire, qu'ils avaient d駛 des chansons. Leurs lois et leurs histoires, les louages des dieux et des h駻os, furent chant馥s avant d'黎re 馗rites. Et del vient, selon Aristote, que le m麥e nom grec fut donn aux lois et aux chansons.
Toute la po駸ie lyrique n'騁ait proprement que des chansons ; mais je dois me borner ici parler de celle qui portait plus particuli鑽ement ce nom, et qui en avait mieux le caract鑽e selon nos id馥s. Commen輟ns par les airs de table. Dans les premiers temps, dit M.de la Nauze, tous les convives, au rapport de Dic饌rque, de Plutarque et d'Art駑on, chantaient ensemble et d'une seule voix les louages de la Divinit. Ainsi ces chansons 騁aient de v駻itables p饌ns ou cantiques sacr駸. Les dieux n'騁aient point pour eux des trouble-f黎es, et ils ne d馘aignaient pas de les admettre dans leurs plaisirs.
Dans la suite les convives chantaient successivement, chacun son tour, tenant une branche de myrthe, qui passait de la main de celui qui venait de chanter, celui qui chantait apr鑚 lui. Enfin quand la musique se perfectionna dans la Gr鐵e, et qu'on employa la lyre dans les festins, il n'y eut plus, disent les auteurs d駛 cit駸, que les habiles gens qui fussent en 騁at de chanter table; du moins en s'accompagnant de la lyre. Les autres, contraints de s'en tenir la branche de myrthe, donn鑽ent lieu un proverbe grec, par lequel on disait qu'un homme chantait au myrthe, quand on voulait le taxer d'ignorance.
Ces chansons accompagn馥s de la lyre, et dont Terpandre fut l'inventeur, s'appellent scolies, mot qui signifie oblique ou tortueux, pour marquer, selon Plutarque, la difficult de la chanson ; ou comme le veut Art駑on, la situation irr馮uli鑽e de ceux qui chantaient : car comme il fallait 黎re habile pour chanter ainsi, chacun ne chantait pas son rang, mais seulement ceux qui savaient la musique, lesquels se trouvaient dispers駸 軋 et l, et plac駸 obliquement l'un par rapport l'autre.
Les sujets des scolies se tiraient non seulement de l'amour et du vin, ou du plaisir en g駭駻al, comme aujourd'hui ; mais encore de l'histoire, de la guerre, et m麥e de la morale. Telle est la chanson d'Aristote sur la mort d'Hermias son ami et son alli, laquelle fit accuser son auteur d'impi騁.
O vertu! qui, malgr les difficult que vous pr駸entez aux faibles mortels, 黎es l'objet charmant de leurs recherches! Vertu pure et aimable! Ce fut toujours aux Grecs un destin digne d'envie de mourir pour vous, et de souffrir avec constance les maux les plus affreux. Telles sont les semences d'immortalit que vous r駱andez dans tous les coeurs. Les fruits en sont plus pr馗ieux que l'or, que l'amiti des parents, que le sommeil le plus tranquille. Pour vous le divin Hercule et les fils de Leda support鑽ent mille travaux, et le succ鑚 de leurs exploits annon軋 votre puissance. C'est par amour pour vous qu'Achille et Ajax descendirent dans l'empire de Pluton, et c'est en vue de votre c駘este beaut que le prince d'Atarne s'est aussi priv de la lumi鑽e du soleil. Prince jamais c駘鐫re par ses actions, les filles de m駑oire chanteront sa gloire toutes les fois qu'elles chanteront le culte de Jupiter hospitalier, et le prix d'une amiti durable et sinc鑽e.
Toutes leurs chansons morales n'騁aient pas si graves que celle-l. En voici une d'un got diff駻ent, tir馥 d'Ath駭馥.
Le premier de tous les biens est la sant, le second la beaut, le troisi鑪e les richesses amass馥s sans fraude, et le quatri鑪e la jeunesse qu'on passe avec ses amis.
Quant aux scolies qui roulent sur l'amour et le vin, on peut en juger par les soixante-dix odes d'Anacr駮n qui nous restent. Mais dans ces sortes de chansons m麥es, on voyait encore briller cet amour de la patrie et de la libert dont tous les Grecs 騁aient transport駸.
Du vin et de la sant, dit une de ces chansons, pour ma Clitagora et pour moi, avec le secours des Thessaliens. C'est qu'outre que Clitagora 騁ait Thessalienne, les Ath駭iens avaient autrefois re輹 du secours des Thessaliens contre la tyrannie des Pisistratides.
Ils avaient aussi des chansons pour les diverses professions. Telles 騁aient les chansons des bergers, dont une esp鐵e, appel馥 bucoliasme, 騁ait le v駻itable chant de ceux qui conduisaient le b騁ail ; et l'autre, qui est proprement la pastorale, en 騁ait l'agr饌ble imitation : la chanson des moissonneurs, appel馥 le lytierse, du nom d'un fils de Midas, qui s'occupait par got faire la moisson ; la chanson des meuniers, appel馥 hym馥, ou 駱iaulie ; comme celle-ci tir馥 de Plutarque ; Moulez, meule, moulez : car Pittacus, qui r鑒ne dans l'auguste Mityl鈩e, aime moudre ; parce que Pittacus 騁ait grand mangeur : la chanson des tisserands, qui s'appelait 駘ine : la chanson yule des ouvriers en laine : celle des nourrices, qui s'appelait catabaucal鑚e ou nunnie : la chanson des amants, appel馥 nomion ; celle des femmes, appel馥 calyce ; harpalice, celle des filles. Ces deux derni鑽es, attendu le sexe, 騁aient aussi des chansons d'amour.
Pour des occasions particuli鑽es, ils avaient la chanson des noces, qui s'appelait hym駭馥, 駱ithalame : la chanson de Datis, pour des occasions joyeuses : les lamentations, l'ial鑪e et le linos pour des occasions fun鐫res et tristes. Ce linos se chantait aussi chez Egyptiens, et s'appelait par eux maneros, du nom d'un de leurs princes, au deuil duquel il avait 騁 chant. Par un passage d'Euripide, cit par Ath駭馥, on voit que le linos pouvait aussi marquer la joie.
Enfin il y avait encore des hymnes ou chansons en l'honneur des dieux et des h駻os. Telles 騁aient les iules de Cer鑚 et Proserpine, la philelie d'Apollon, les upinges de Diane, etc.
Ce genre passa des Grecs aux Latins, et plusieurs odes d'Horace sont des chansons galantes ou bachiques. Mais cette nation, plus guerri鑽e que sensuelle, fit, durant tr鑚 longtemps, un m馘iocre usage de la musique et des chansons, et n'a jamais approch, sur ce point, des gr稍es de la volupt grecque. Il parat que le chant resta toujours rude et grossier chez les Romains. Ce qu'ils chantaient aux noces 騁ait plutt des clameurs que des chansons, et il n'est gu鑽e pr駸umer que les chansons satiriques des soldats aux triomphe de leurs g駭駻aux eussent une m駘odie fort agr饌ble.
Les modernes ont aussi leurs chansons de diff駻entes esp鐵es, selon le g駭ie et le got de chaque nation. Mais les Fran軋is l'emportent sur toute l'Europe dans l'art de les composer, sinon pour le tour et la m駘odie des airs, au moins pour le sel, la gr稍e et la finesse des paroles ; quoique, pour l'ordinaire, l'esprit et la satire s'y montrent bien mieux encore que le sentiment et la volupt. Ils se sont plus cet amusement, et y ont excell dans tous les temps, t駑oin les anciens troubadours. Cet heureux peuple est toujours gai, et le pays produit d'excellent vin ; le moyen de n'y pas chanter sans cesse? Nous avons encore d'anciennes chansons de Thibault, comte de Champagne, l'homme le plus galant de son si鐵le, mises en musique par Guillaume de Machault. Marot en fit beaucoup qui nous restent, et gr稍e aux airs d'Orlande et de Claudin, nous en avons aussi plusieurs de la Pl駟ade de Charles IX. Je ne parlerai point des chansons plus modernes, par lesquelles les musiciens Lambert, du Bousset, La Garde et autres, ont acquis un nom, et dont on trouve autant de po鑼es qu'il y a de gens de plaisir parmi le peuple du monde qui s'y livre le plus, quoique non pas tous aussi c駘鐫res que le comte de Coulange et l'abb de l'Attaignant. La Provence et le Languedoc n'ont point non plus d馮駭駻 de leur premier talent. On voit toujours r馮ner dans ces provinces un air de gat qui porte sans cesse leurs habitants au chant et la danse. Un Proven軋l menace, dit-on, son ennemi d'une chanson, comme un Italien menacerait le sien d'un coup de stylet ; chacun a ses armes. Les autres pays ont aussi leurs provinces chansonni鑽es ; en Angleterre c'est l'Ecosse, en Italie c'est Venise.(Voyez BARCAROLLES.)
Nos chansons sont de plusieurs sortes ; mais en g駭駻al elles roulent ou sur l'amour, ou sur le vin, ou sur la satyre. Les chansons d'amour sont ; les airs tendres qu'on appelle encore airs s駻ieux ; les romances dont le caract鑽e est d'駑ouvoir l'穃e insensiblement par le r馗it tendre et naf de quelque histoire amoureuse et tragique, les chansons pastrales et rustiques, dont plusieurs sont faites pour danser ; comme les musettes, les gavottes, les branles, etc.
Les chansons boire sont assez commun駑ent des airs de basse ou des rondes de table : c'est avec beaucoup de raison qu'on en fait peu pour les dessus ; car il n'y a pas une id馥 de d饕auche plus crapuleuse et plus vile que celle d'une femme ivre.
A l'馮ard des chansons satiriques, elles sont comprises sous le nom de vaudevilles, et lancent indiff駻emment leurs traits sur le vice et sur la vertu, en les rendant 馮alement ridicules ; ce qui doit proscrire le vaudeville de la bouche des gens de bien.
Nous avons encore une esp鐵e de chanson qu'on appelle parodie. Ce sont des paroles qu'on ajuste comme on peut sur des airs de violon ou d'autres instruments, et qu'on fait rimer tant bien que mal, sans avoir 馮ard la mesure des vers, ni au caract鑽e de l'air, ni au sens des paroles, ni le plus souvent l'honn黎et.(Voyez PARODIE.)

CHANT,s.m.:
Sorte de modification de la voix humaine, par laquelle on forme des sons vari駸 et appr馗iables. Observons que pour donner cette d馭inition toute l'universalit qu'elle doit avoir, il ne faut pas seulement entendre par sons appr馗iables ceux qu'on peut assigner par les notes de notre musique, et rendre par les touches de notre clavier, mais tous ceux dont on peut trouver ou sentir l'unisson, et calculer les intervalles de quelque mani鑽e que ce soit.
Il est tr鑚 difficile de d騁erminer en quoi la voix qui forme la parole diff鑽e de la voix qui forme le chant. Cette diff駻ence est sensible, mais on ne voit pas bien clairement en quoi elle consiste, et quand on veut le chercher, on ne le trouve pas. M.Dodard a fait des observations anatomiques, la faveur desquelles il croit, la v駻it, trouver dans les diff駻entes situations du larynx la cause de ces deux sortes de voix. Mais je ne sais si ces observations, ou les cons駲uences qu'il en tire, sont bien certaines. (Voyez VOIX.) Il semble ne manquer aux sons, qui forment la parole, que la permanence pour former un v駻itable chant : il parat aussi que les diverses inflexions qu'on donne la voix en parlant forment des intervalles qui ne sont point harmoniques, qui ne font pas partie de nos syst鑪e de musique, et qui, par cons駲uent, ne pouvant 黎re exprim駸 en note, ne sont pas proprement du chant pour nous.
Le chant ne semble pas naturel l'homme. Quoique les sauvages de l'Am駻ique chantent, parce qu'ils parlent, le vrai sauvage ne chanta jamais. Les muets ne chantent point ; ils ne forment que des voix sans permanence, des mugissements sourds que le besoin leur arrache. Je douterais que le sieurs Pereyre, avec tout son talent, pt jamais tirer d'eux aucun chant musical. Les enfants crient, pleurent, et ne chantent point. Les premi鑽es expressions de la nature n'ont rien en eux de m駘odieux ni de sonore, et ils apprennent chanter, comme parler, notre exemple. Le chant m駘odieux et appr馗iable n'est qu'une imitation paisible et artificielle des accents de la voix parlante ou passionn馥 ; on crie et l'on se plaint sans chanter : mais on imite en chantant les cris et les plaintes ; et comme de toutes les imitations la plus int駻essante est celle des passions humaines, de toutes les mani鑽es d'imiter, la plus agr饌ble est le chant.
Chant, appliqu plus particuli鑽ement notre musique, en est la partie m駘odieuse, celle qui r駸ulte de la dur馥 et de la succession des sons, celle d'o d駱end toute l'expression, et laquelle tout le reste est subordonn.(Voyez MUSIQUE, MノLODIE.) Les chants agr饌bles frappent d'abord, ils se gravent facilement dans la m駑oire ; mais ils sont souvent l'馗ueil des compositeurs, parce qu'il faut du talent pour imaginer des chants gracieux. Il y a dans chaque nation des tours de chant triviaux et us駸, dans lesquels les mauvais musiciens retombent sans cesse ; il y en a de baroques, qu'on n'use jamais, parce que le public les rebute toujours. Inventer des chants nouveaux, appartient l'homme de g駭ie : trouver de beaux chants, appartient l'homme de got.
Enfin, dans son sens le plus resserr, chant se dit seulement de la musique vocale, et dans celle qui est m麝馥 de symphonie, on appelle parties de chant, celles qui sont destin馥s pour les voix.

CHANT AMBROSIEN:
Sorte de plain-chant dont l'invention est attribu馥 Saint-Ambroise, archev麭ue de Milan.(Voyez PLAIN-CHANT.)

CHANT GRノGORIEN:
Sorte de plain-chant dont l'invention est attribu馥 Saint-Gr馮oire, pape, et qui a 騁 substitu ou pr馭駻 dans la plupart des 馮lises au chant ambrosien.(Voyez PLAIN-CHANT.)

CHANT EN ISON ou CHANT ノGAL:
On appelle ainsi un chant ou une psalmodie qui ne roule que sur deux sons, et ne forme, par cons駲uent, qu'une seul intervalle. Quelques ordres religieux n'ont dans leurs 馮lises d'autre chant que le chant en ison.

CHANT SUR LE LIVRE:
Plain-chant ou contre-point quatre parties, que les musiciens composent et chantent impromptu sur une seule ; savoir, le livre de choeur qui est au lutrin : en sorte qu'except la partie not馥, qu'on met ordinairement la taille, les musiciens affect駸 aux trois autres parties n'ont que celle-l pour guide, et composent chacun la leur en chantant.
Le chant sur le livre demande beaucoup de science, d'habitude et d'oreille dans ceux qui l'ex馗utent, d'autant plus qu'il n'est pas toujours ais de rapporter les tons du plain-chant ceux de notre musique. Cependant il y a des musiciens d'馮lise si vers駸 dans cette sorte de chant, qu'ils y commencent et poursuivent m麥e des fugues, quand le sujet en peut comporter, sans confondre et croiser les parties, ni faire de faute dans l'harmonie.

CHANTER,v.n.:
C'est, dans l'acception la plus g駭駻ale, former avec la voix des sons vari駸 et appr馗iables.(Voyez CHANT.) Mais c'est plus commun駑ent faire diverses inflexions de voix, sonores, agr饌bles l'oreille, par des intervalles admis dans la musique, et dans les r鑒les de la modulation.
On chante plus ou moins agr饌blement, proportion qu'on a la voix plus ou moins agr饌ble et sonore, l'oreille plus ou moins juste, l'organe plus ou moins flexible,

le got plus ou moins form, et plus ou moins de pratique de l'art du chant. A quoi l'on doit ajouter, dans la musique imitative et th鰾trale, le degr de sensibilit qui nous avons rendre. On a aussi plus ou moins de disposition chanter selon le climat sous lequel on est n, et selon le plus ou moins d'accent de sa langue naturelle ; car plus la langue est accentu馥, et par cons駲uent m駘odieuse et chantante, plus aussi ceux qui la parlent ont naturellement de facilit chanter.
On a fait un art du chant, c'est--dire que, des observations sur les voix qui chantaient le mieux, on a compos des r鑒les pour faciliter et perfectionner l'usage de ce don naturel. (Voyez MAITRE A CHANTER.) Mais il reste bien des d馗ouvertes faire sur la mani鑽e la plus facile, la plus courte et la plus sre d'acqu駻ir cet art.

CHANTERELLE,s.f.:
Celle des cordes du violon et des instruments semblables qui a le son le plus aigu. On dit d'une symphonie qu'elle ne quitte pas la chanterelle, lorsqu'elle ne roule qu'entre le sons de cette corde et ceux qui lui sont les plus voisins, comme sont presque toutes les parties de violon des op駻a de Lully et des symphonies de son temps.

CHANTEUR:
Musicien qui chante dans un concert.

CHANTRE,s.m.:
Ceux qui chantent au choeur dans les 馮lises catholiques s'appellent chantres. On ne dit point chanteur l'馮lise, ni chantre dans un concert.
Chez les r馭orm駸 on appelle chantre celui qui entonne et soutient le chant des psaumes dans le temple ; il est assis au-dessous de la chaire du ministre sur le devant. Sa fonction exige une voix tr鑚 forte, capable de dominer sur celle de tout le peuple, et de se faire entendre jusqu'aux extr駑it駸 du temple. Quoiqu'il n'y ait ni prosodie ni mesure dans notre mani鑽e de chanter les psaumes, et que le chant en soit si lent qu'il est facile chacun de le suivre, il me semble qu'il serait n馗essaire que le chantre marqu穰 une sorte de mesure. La raison en est que le chantre se trouvant fort 駘oign de certaines parties de l'馮lise, et le son parcourant assez lentement ces grands intervalles, sa voix se fait peine entendre aux extr駑it駸, qu'il a d駛 pris un autre ton et commenc d'autres notes ; ce qui devient d'autant plus sensible en certains lieux, que le son arrivant encore beaucoup plus lentement d'une extr駑it l'autre, que du milieu o est le chantre, la masse d'air qui remplit le temple se trouve partag馥 la fois en divers sons fort discordants qui enjambent sans cesse les uns sur les autres et choquent fortement une oreille exerc馥, d馭aut que l'orgue m麥e ne fait qu'augmenter, parce qu'au lieu d'黎re au milieu de l'馘ifice comme le chantre, il ne donne le ton que d'une extr駑it.
Or le rem鐡e cet inconv駭ient me parat tr鑚 simple ; car comme les rayons visuels se communiquent l'instant de l'objet l'oeil, ou du moins avec une vitesse incomparablement plus grande que celle avec laquelle le son se transmet du corps sonore l'oreille ; il suffit de substituer l'un l'autre pour avoir dans toute l'騁endue du temple un chant bien simultan et parfaitement d'accord. Il ne faut pour cela que placer le chantre, ou quelqu'un charg de cette partie de sa fonction, de mani鑽e qu'il soit la vue de tout le monde, et qu'il se serve d'un b穰on de mesure dont le mouvement s'aper輟ive ais駑ent de loin, comme, par exemple, un rouleau de papier : car alors, avec la pr馗aution de prolonger assez la premi鑽e note, pour que l'intonation en soit partout entendue avant qu'on poursuive, tout le reste du chant marchera bien ensemble, et la discordance dont je parle disparatra infailliblement. On pourrait m麥e, au lieu d'un homme, employer un chronom鑼re dont le mouvement serait encore plus 馮al dans une mesure si lent.
Il r駸ulterait de l deux autres avantages ; l'un que, sans presque alt駻er le chant des psaumes, il serait ais d'y introduire un peu de prosodie, et d'y observer du moins les longues et les br钁es les plus sensibles ; l'autre, que ce qu'il y a de monotonie et de langueur dans ce chant, pourrait, selon la premi鑽e intention de l'auteur, 黎re effac par la basse et les autres parties, dont l'harmonie est certainement la plus majestueuse et la plus sonore qu'il soit possible d'entendre.

CHAPEAU,s.m.:
Trait demi-circulaire, dont on couvre deux ou plusieurs notes, et qu'on appelle plus commun駑ent liaison.(Voyez LIAISON.)

CHASSE,s.f.:
On donne ce nom certains airs ou certaines fanfares de cors ou d'autres instruments qui r veillent, ce qu'on dit, l'id馥 des tons que ces m麥es cors donnent la chasse.

CHEVROTTER,v.n.:
C'est, au lieu de battre nettement et alternativement du gosier les deux sons qui forment la cadence ou le trille, (voyez ces mots.) en battre un seul coups pr馗ipit駸, comme plusieurs doubles-croches d騁ach馥s et l'unisson ; ce qui se fait en for軋nt du poumon l'air contre la glotte ferm馥, qui sert alors de soupape, en sorte qu'elle s'ouvre par secousses pour livrer passage cet air, et se referme chaque instant par une m馗anique semblable celle du tremblant de l'orgue. Le chevrotement est la d駸agr饌ble ressource de ceux qui n'ayant aucun trille en cherchant l'imitation grossi鑽e ; mais l'oreille ne peut supporter cette substitution, et un seul chevrotement au milieu du plus beau chant du monde suffit pour le rendre insupportable et ridicule.

CHIFFRER:
C'est 馗rire sur les notes de la basse des chiffres ou autres caract鑽es indiquant les accords que ces notes doivent porter, pour servir de guide l'accompagnateur.(Voyez CHIFFRES, ACCORD.)

CHIFFRES:
Caract鑽es qu'on place au dessus ou au dessous des notes de la basse, pour indiquer les accords qu'elles doivent porter. Quoique parmi ces caract鑽es il y en ait plusieurs qui ne sont pas des chiffres, on leur en a g駭駻alement donn le nom, parce que c'est la sorte de signes qui s'y pr駸ente le plus fr駲uemment.
Comme chaque accord est compos de plusieurs sons, s'il avait fallu exprimer chacun de ces sons par un chiffre, on aurait tellement multipli et embrouill les chiffres, que l'accompagnateur n'aurait jamais eu le temps de les lire au moment de l'ex馗ution. On s'est donc appliqu, autant qu'on a pu, caract駻iser chaque accord par un seul chiffre ; de sorte que ce chiffre peut suffire pour indiquer, relativement la basse, l'esp鐵e de l'accord, et par cons駲uent tous les sons qui doivent le composer. Il y a m麥e un accord qui se trouve chiffr en ne le chiffrant point ; car selon la pr馗ision des chiffres, toute note qui n'est point chiffr馥, ou ne porte aucun accord, ou porte l'accord parfait.
Le chiffre qui indique chaque accord est ordinairement celui qui r駱ond au nom de l'accord : ainsi l'accord de seconde, se chiffre 2 ; celui de septi鑪e 7; celui de sixte 6, etc. Il y a des accords qui portent un double nom, et qu'on exprime aussi par un double chiffre ; tels sont les accords de sixte-quarte, de sixte-quinte, de septi鑪e-et-sixte, etc. Quelquefois m麥e on en met trois, ce qui rentre dans l'inconv駭ient qu'on voulait 騅iter ; mais comme la composition des chiffres est venue du temps et du hasard, plutt que d'une 騁ude r馭l馗hie, il n'est pas 騁onnant qu'il s'y trouve des fautes et des contradictions.
Voici une table de tous les chiffres pratiqu駸 dans l'accompagnement ; sur quoi l'on observera qu'il y a plusieurs accords qui se chiffrent diversement en diff駻ents pays, ou dans le m麥e pays par diff駻ents auteurs, ou quelquefois par le m麥e. Nous donnons toutes ces mani鑽es, afin que chacun, pour chiffrer, puisse choisir celle qui lui paratra la plus claire ; et pour accompagner, rapporter chaque chiffre l'accord qui lui convient, selon la mani鑽e de chiffrer de l'auteur.
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TABLE GノNノRALE DE TOUS LES CHIFFRES DE L'ACCOMPAGNEMENT
N.B. On a ajout une 騁oile ceux qui sont plus usit駸 en France aujourd'hui.
FIN DE LA TABLE DES CHIFFRES
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Quelques auteurs avaient introduit l'usage de couvrir d'un trait toutes les notes de la basse qui passaient sous un m麥e accord ; c'est ainsi que les jolies cantates de M.Cl駻ambault sont chiffr馥s : mais cette invention 騁ait trop commode pour durer ; elle montrait aussi trop clairement l'oeil toutes les syncopes d'harmonie. Aujourd'hui, quand on soutient le m麥e accord sous quatre diff駻entes notes de basse, ce sont quatre chiffres diff駻ents qu'on leur fait porter, de sorte que l'accompagnateur, induit en erreur, se h穰e de chercher l'accord m麥e qu'il a sous la main. Mais c'est la mode en France de charger les basses d'une confusion de chiffres inutiles : on chiffre tout, jusqu'aux accords les plus 騅idents, et celui qui met le plus de chiffre croit 黎re le plus savant. Une basse ainsi h駻iss馥 de chiffres triviaux rebute l'accompagnateur et lui fait souvent n馮liger les chiffres n馗essaires. L'auteur doit supposer, ce me semble, que l'accompagnateur sait les 駘駑ents de l'accompagnement, qu'il sait placer une sixte sur une m馘iante, une fausse quinte sur une note sensible, une septi鑪e sur une dominante, etc. Il ne doit donc pas chiffrer des accords de cette 騅idence, moins qu'il ne faille annoncer un changement de ton. Les chiffres ne sont faits que pour d騁erminer le choix de l'harmonie dans les cas douteux, ou le choix des sons dans les accords qu'on ne doit pas remplir. Du reste, c'est tr鑚 bien fait d'avoir des basses chiffr馥s expr鑚 pour les 馗oliers. Il faut que les chiffres montrent ceux-ci l'application des r鑒les ; pour les matres il suffit d'indiquer les exceptions.
M.Rameau, dans sa Dissertation sur les diff駻entes m騁hodes d'accompagnement, a trouv un grand nombre de d馭auts dans les chiffres 騁ablis. Il a fait voir qu'ils sont trop nombreux et pourtant insuffisants, obscurs, 駲uivoques ; qu'ils multiplient inutilement les accords, et qu'ils n'en montrent en aucune mani鑽e la liaison.
Tous ces d馭auts viennent d'avoir voulu rapporter les chiffres aux notes arbitraires de la basse-continue, au lieu de les rapporter imm馘iatement l'harmonie fondamentale. La basse-continue fait sans doute une partie de l'harmonie, mais elle n'en fait pas le fondement : cette harmonie est ind駱endante des notes de cette basse, et elle a son progr鑚 d騁ermin, auquel la basse m麥e doit assujettir sa marche. En faisant d駱endre les accords et les chiffres qui les annoncent des notes de la basse et de leurs diff駻entes marches, on ne montre que des combinaisons de l'harmonie, au lieu d'en montrer la base, on multiplie l'infini le petit nombre des accords fondamentaux, et l'on force en quelque sorte l'accompagnateur de perdre de vue chaque instant la v駻itable succession harmonique.
Apr鑚 avoir fait de tr鑚 bonnes observations sur la m馗anique des doigts dans la pratique de l'accompagnement, M.Rameau propose de substituer nos chiffres d'autres chiffres beaucoup plus simples, qui rendent cet accompagnement tout fait ind駱endant de la basse-continue ; de sorte que, sans 馮ard cette basse et m麥e sans la voir, on accompagnerait sur les chiffres seuls avec plus de pr馗ision qu'on ne peut faire par la m騁hode 騁ablie avec le concours de la basse et des chiffres.
Les chiffres invent駸 par M.Rameau indiquent deux choses. 1. l'harmonie fondamentale dans les accords parfaits, qui n'ont aucune succession n馗essaire, mais qui constatent toujours le ton. 2. la succession harmonique d騁ermin馥 par la marche r馮uli鑽e des doigts dans les accords dissonants.
Tout cela se fait au moyen de sept chiffres seulement. I. Une lettre de la gamme indique le ton, la tonique et son accord : si l'on passe d'un accord parfait un autre, on change de ton ; c'est l'affaire d'une nouvelle lettre.
II. Pour passer de la tonique un accord dissonant, M.Rameau n'admet que six mani鑽es, chacune desquelles il assigne un caract鑽e particulier, savoir : 1. Un X pour l'accord sensible : pour la septi鑪e diminu馥 il suffit d'ajouter un b駑ol sous cet X.
2. Un 2 pour l'accord de seconde sur la tonique.
3. Un 7 pour son accord de septi鑪e.
4. Cette abr騅iation aj. pour sa sixte ajout馥.
5. Ces deux chiffres 4/3 relatifs cette tonique pour l'accord qu'il appelle de tierce-quarte, et qui revient l'accord de neuvi鑪e sur la seconde note.
6. Enfin ce chiffre 4 pour l'accord de quarte-et-quinte sur la dominante.
III. Un accord dissonant est suivi d'un accord parfait ou d'un autre accord dissonant : dans le premier cas, l'accord s'indique par une lettre ; le second se rapporte la m馗anique des doigts. (Voyez DOIGTER.) C'est un doigt qui doit descendre diatoniquement, ou deux, ou trois. On indique cela par autant de points l'un sur l'autre, qu'il faut descendre par pr馭駻ence sont indiqu駸 par la m馗anique ; les di鑚es ou b駑ols qu'il doivent faire sont connus par le ton ou substitu駸 dans les chiffres aux points correspondants : ou bien, dans la chromatique et l'enharmonique, on marque une petite ligne inclin馥 en descendant ou en montant depuis le signe d'une note connue pour marquer qu'elle doit descendre ou monter d'un semi-ton. Ainsi tout est pr騅u, et ce petit nombre de signes suffit pour exprimer toute bonne harmonie possible.
On sent bien qu'il faut supposer ici que toute dissonance se sauve en descendant ; car s'il y en avait qui se dussent sauver en montant, s'il y avait des marches de doigts ascendantes dans des accords dissonants, les points de M.Rameau seraient insuffisants pour exprimer cela.
Quelque simple que soit cette m騁hode, quelque favorable qu'elle paraisse pour la pratique, elle n'a point eu de cours ; peut-黎re a-t-on cru que les chiffres de M.Rameau ne corrigeraient un d馭aut que pour en substituer un autre : car s'il simplifie les signes, s'il diminue le nombre des accords, non seulement il n'exprime point encore la v駻itable harmonie fondamentale, mais il rend de plus ces signes tellement d駱endants les uns des autres, que si l'on vient s'馮arer ou se distraire un instant, prendre un doigt pour un autre, on est perdu sans ressource, les points ne signifient plus rien, plus de moyen de se remettre jusqu' un nouvel accord parfait. Mais avec tant de raisons de pr馭駻ence n'a-t-il point fallu d'autres objections encore pour faire rejeter la m騁hode de M.Rameau? Elle 騁ait nouvelle ; elle 騁ait propos馥 par un homme sup駻ieur en g駭ie tous ses rivaux ; voil sa condamnation.

CHOEUR,s.m.:
Morceau d'harmonie compl鑼e quatre parties ou plus, chant la fois toutes les voix et jou par tout l'orchestre. On cherche dans les choeurs un bruit agr饌ble et harmonieux, qui charme et remplisse l'oreille. Un beau choeur est le chef-d'oeuvre d'un commen軋nt, et c'est par ce genre d'ouvrage qu'il se montre suffisamment instruit de toutes les r鑒les de l'harmonie. Les Fran軋is passent en France pour r騏ssir mieux dans cette partie qu'aucune autre nation de l'Europe.
Le choeur, dans la musique fran軋ise, s'appelle quelquefois grand-choeur, par opposition au petit-choeur, qui est seulement compos de trois parties, savoir deux dessus et la haute-contre qui leur sert de basse. On fait de temps en temps entendre s駱ar駑ent ce petit-choeur, dont la douceur contraste agr饌blement avec la bruyante harmonie du grand.
On appelle encore petit-choeur, l'Op駻a de Paris, un certain nombre de meilleurs instruments de chaque genre qui forment comme un petit orchestre particulier autour du clavecin et de celui qui bat la mesure. Ce petit-choeur est destin pour les accompagnements qui demandent le plus de d駘icatesse et de pr馗ision.
Il y a des musiques deux ou plusieurs choeurs qui se r駱ondent et chantent quelquefois tous ensemble. On en peut voir un exemple dans l'op駻a de Jepht. Mais cette pluralit de choeurs simultan駸 qui se pratique assez souvent en Italie, est peu usit馥 en France : on trouve qu'elle ne fait pas un bien grand effet, que la composition n'en est pas fort facile, et qu'il faut un trop grand nombre de musiciens pour l'ex馗uter.

CHORION:
Nome de la musique grecque, qui se chantait en l'honneur de la m鑽e des dieux, et qui, dit-on, fut invent par Olympe Phrygien.

CHORISTE,s.m.:
Chanteur non r馗itant et qui ne chante que dans les choeurs.
On appelle aussi choristes les chantres d'馮lise qui chantent au choeur. Une antienne deux choristes.
Quelques musiciens 騁rangers donnent encore le nom de choriste un petit instrument destin donner le ton pour accorder les autres.(Voyez TON.)

CHORUS:
Faire chorus, c'est r駱騁er en choeur, l'unisson, ce qui vient d'黎re chant voix seule.

CHRESES ou CHRESIS:
Une des parties de l'ancienne m駘op馥, qui apprend au compositeur mettre un tel arrangement dans la suite diatonique des sons, qu'il en r駸ulte une bonne modulation et une m駘odie agr饌ble. Cette partie s'applique diff駻entes successions de sons appel馥s par les anciens, agoge, euthia, anacamptos.(Voyez TIRADE.)

CHROMATIQUE,adj. pris quelquefois substantivement:
Genre de musique qui proc鐡e par plusieurs semi-tons cons馗utifs. Ce mot vient du grec *****, qui signifie couleur, soit parce que les Grecs marquaient ce genre par des caract鑽es rouges ou diversement color駸 ; soit, disent les auteurs, parce que le genre chromatique est moyen entre les deux autres, comme la couleur est moyenne entre le blanc et le noir ; ou, selon d'autres, parce que ce genre varie et embellit le diatonique par ses semi-tons, qui font, dans la musique le m麥e effet que la vari騁 des couleurs fait dans la peinture.
Bo鐵e attribue Timoth馥 de Milet, l'invention du genre chromatique ; mais Ath駭馥 la donne Epigonus.
Aristox鈩e divise ce genre en trois esp鐵es qu'il appelle molle, hemiolion et tonicum, dont on trouvera les rapports, (Pl.M, Fig.5, no A.) le t騁racorde 騁ant suppos divis en 60 parties 馮ales.
Ptolom馥 ne divise ce m麥e genre qu'en deux esp鐵es, molle ou anticum, qui proc鐡e par de plus petits intervalles, et intensum, dont les intervalles sont plus grands. M麥e Figure, no B.
Aujourd'hui le genre chromatique consiste donner une telle marche la basse-fondamentale, que les parties de l'harmonie, ou du moins quelques-unes, puissent proc馘er par semi-tons tant en montant qu'en descendant ; ce qui se trouve plus fr駲uemment dans le mode mineur, cause des alt駻ations auxquelles la sixi鑪e et la septi鑪e notes y sont sujettes par la nature m麥e du mode.
Les semi-tons successifs pratiqu駸 dans le chromatique ne sont pas tous du m麥e genre, mais presque alternativement mineurs et majeurs, c'est--dire chromatiques et diatoniques : car l'intervalle d'un ton mineur contient un semi-ton mineur ou chromatique, et un semi-ton majeur ou diatonique ; mesure que le temp駻ament rend commune tous les tons : de sorte qu'on ne peut proc馘er par deux semi-tons mineurs conjoints et successifs sans entrer dans l'enharmonique ; mais deux semi-tons majeurs se suivent deux fois dans l'ordre chromatique de la gamme.
La route 駘駑entaire de la basse-fondamentale pour engendrer le chromatique ascendant, est de descendre de tierce et remonter de quarte alternativement, tous les accords portant la tierce majeure. Si la basse-fondamentale proc鐡e de dominante en dominante par des cadences parfaites 騅it馥s, elle engendre le chromatique descendant. Pour produire la fois l'un et l'autre, on entrelace la cadence parfaite et l'interrompu, en les 騅itant.
Comme chaque note on change de ton dans le chromatique, il faut borner et r馮ler ces successions de peur de s'馮arer. On se souviendra pour cela que l'espace le plus convenable pour les mouvements chromatiques est entre la dominante et la tonique en montant, et entre la tonique et la dominante en descendant. Dans le mode majeur on peur encore descendre chromatiquement de la dominante sur la seconde note. Ce passage est fort commun en Italie, et, malgr sa beaut, commence l'黎re un peu trop parmi nous.
Le genre chromatique est admirable pour exprimer la douleur est l'affliction : ses sons renforc駸 en montant arrachent l'穃e. Il n'est pas moins 駭ergique en descendant ; on croit alors entendre de vrais g駑issements. Charg de son harmonie, ce m麥e genre devient propre tout, mais son remplissage, en 騁ouffant le chant, lui te une partie de son expression ; et c'est alors au caract鑽e du mouvement lui rendre ce dont le prive la pl駭itude de son harmonie. Au reste, plus ce genre a d'駭ergie, moins il doit 黎re prodigu. Semblable ces mets d駘icats dont l'abondance d馮ote bientt, autant il charme sobrement m駭ag, autant devient-il rebutant quand on le prodigue.

CHRONOMETRE,s.m.:
Nom g駭駻ique des instruments qui servent mesurer le temps. Ce mot est compos de ******, temps, et de ******, mesure.
On dit, en ce sens, que les montres, les horloges sont des chronom鑼res.
Il y a n饌nmoins quelques instruments qu'on a appel駸 en particulier chronom鑼res, et nomm駑ent un que M.Sauveur d馗rit dans ses Principes d'acoustique. C'騁ait un pendule particulier, qu'il destinait d騁erminer exactement les mouvements en musique. L'Affilard, dans ses Principes d馘i駸 aux dames religieuses, avait mis la t黎e de tous les airs des chiffres qui exprimaient le nombre des vibrations de ce pendule pendant la dur馥 de chaque mesure.
Il y a une trentaine d'ann馥s qu'on vit paratre le projet d'un instrument semblable, sous le nom de m騁rom鑼re, qui battait la mesure tout seul ; mais il n'a r騏ssi ni dans un temps, ni dans l'autre. Plusieurs pr騁endent, cependant, qu'il serait fort souhaiter qu'on et un tel instrument pour fixer avec pr馗ision le temps de chaque mesure dans une pi鐵e de musique : on conserverait par ce moyen plus facilement le vrai mouvement des airs, sans lequel ils perdent leur caract鑽e, et qu'on ne peut connatre apr鑚 la mort des auteurs que par une esp鐵e de tradition fort sujette s'騁eindre ou s'alt駻er. On se plaint d駛 que nous avons oubli les mouvements d'un grand nombre d'airs, et il est croire qu'on les a ralentis tous. Si l'on et pris la pr馗aution dont je parle, et laquelle on ne voit pas d'inconv駭ient, on aurait aujourd'hui le plaisir d'entendre ces m麥es airs teks que l'auteur les faisait ex馗uter.
A cela les connaisseurs en musique ne demeurent pas sans r駱onse. Ils objecteront, dit M. Diderot,(M駑oires sur diff駻ents sujets de math駑atiques) contre tout chronom鑼re en g駭駻al, qu'il n'y a peut-黎re pas dans un air deux mesures qui soient exactement de la m麥e dur馥, deux choses contribuant n馗essairement ralentir les unes, et pr馗ipiter les autres, le got et l'harmonie dans les pi鐵es plusieurs parties, le got et le pressentiment de l'harmonie dans les solo. Un musicien qui sait son art, n'a pas jou quatre mesures d'un air qu'il en saisit le caract鑽e, et qu'il s'y abandonne ; il n'y a que le plaisir de l'harmonie qui le suspende. Il veut ici que les accords soient frapp駸, l qu'ils soient d駻ob駸 ; c'est--dire qu'il chante ou joue plus ou moins lentement d'une mesure l'autre, et m麥e d'un temps et d'un quart de temps celui qui le suit.
A la v駻it cette objection, qui est d'une grande force pour la musique fran軋ise, n'en aurait aucune pour l'italienne, soumise irr駑issiblement la plus exacte mesure : rien m麥e ne montre mieux l'opposition parfaite de ces deux musiques ; puisque ce qui est beaut dans l'une serait dans l'autre le plus grand d馭aut. Si la musique italienne tire son 駭ergie de cet asservissement la rigueur de la mesure, la fran軋ise cherche la sienne matriser son gr cette m麥e mesure, la presser, la ralentir selon que l'exige le got du chant ou le degr de flexibilit des organes du chanteur.
Mais quand on admettrait l'utilit d'un chronom鑼re, il faut toujours, continue M.Diderot, commencer par rejeter tous ceux qu'on a propos駸 jusqu' pr駸ent, parce qu'on y a fait du musicien et du chronom鑼re deux machines distinctes, dont l'une ne peut jamais bien assujettir l'autre : cela n'a presque pas besoin d'黎re prouv ; il n'est pas possible que le musicien ait, pendant toute sa pi鐵e, l'oeil au mouvement, et l'oreille au bruit du pendule, et s'il s'oublie un instant, adieu le frein qu'on a pr騁endu lui donner.
J'ajouterai que, quelque instrument qu'on pt trouver pour r馮ler la dur馥 de la mesure, il serait impossible, quand m麥e l'ex馗ution en serait de la derni鑽e facilit, qu'il et jamais lieu dans la pratique. Les musiciens, gens confiants, et faisant, comme bien d'autres, de leur propre got la r鑒le du bon, ne l'adopteraient jamais ; ils laisseraient le chronom鑼re, et ne s'en rapporteraient qu' eux du vrai caract鑽e et du vrai mouvement des airs, c'est un habile musicien qui ait du got, qui ait bien lu la musique qu'il doit faire ex馗uter, et qui sache en battre la mesure : machine pour machine, il vaut mieux s'en tenir celle-ci.

CIRCONVOLUTION,s.f.:
Terme de plain-chant. C'est une sorte de p駻i駘ese qui se fait en ins駻ant entre la p駭ulti鑪e et la derni鑽e note de l'intonation d'une pi鐵e de chant trois autres notes ; savoir, une au-dessus et deux au-dessous de la derni鑽e note, lesquelles se lient avec elle, et forment un contour de tierce avant que d'y arriver ; comme si vous avez ces trois notes mi fa mi pour terminer l'intonation, vous y interpolerez par circonvolution ces trois autres, fa re re, et vous aurez alors votre intonation termin馥 de cette sorte, mi fa fa re re mi, etc.(Voyez PノRIノLESE.)

CITHARISQUE,s.f.:
Genre de musique et de po駸ie, appropri l'accompagnement de la cithare. Ce genre, dont Amphion fils de Jupiter et d'Antiope, fut l'inventeur, prit depuis le nom de lyrique.

CLAVIER,s.m.:
Port馥 g駭駻ale ou somme des sons de tout le syst鑪e qui r駸ulte de la position relative des trois clefs. Cette position donne une 騁endue de douze lignes, et par cons駲uent de vingt-quatre degr駸 ou de trois octaves et une quarte. Tout ce qui exc鐡e en haut ou en bas cet espace, ne peut se noter qu' l'aide d'une ou plusieurs lignes postiches ou accidentelles, ajout馥s aux cinq qui composent la port馥 d'une clef. Voyez (Pl.A, Fig.5.) l'騁endue g駭駻ale du clavier.
Les notes ou touches diatoniques du clavier, lesquelles sont toujours constantes, s'expriment par des lettres de l'alphabet, la diff駻ence des notes de la gamme, qui 騁ant mobiles et relatives la modulation, portent des noms qui expriment ces rapports.(Voyez GAMME et SOLFIER.)
Chaque octave du clavier comprend treize sons, sept diatoniques et cinq chromatiques, repr駸ent駸 sur le clavier instrumental par autant de touches. (Voyez Pl.I, Fig,1.) Autrefois ces treize touches r駱ondaient quinze cordes ; savoir, une de plus entre le re di鑚e et le mi naturel, l'autre entre le sol di鑚e et le la ;|あet ces deux cordes qui formaient des intervalles enharmoniques, et qu'on faisait sonner volont au moyen de deux touches bris馥s, furent regard馥s alors comme la perfection du syst鑪e ; mais en vertu de nos r鑒les de modulation, ces deux ont 騁 retranch馥s, parce qu'il en aurait fallu mettre partout.(Voyez CLEF, PORTノE.)

CLEF,s.f.:
Caract鑽e de musique qui se met au commencement d'une port馥, pour d騁erminer le degr d'駘騅ation de cette port馥 dans le clavier g駭駻al, et indiquer les noms de toutes les notes qu'elle contient dans la ligne de cette clef.
Anciennement on appelait clefs les lettres par lesquelles on d駸ignait les sons de la gamme. Ainsi la lettre A 騁ait la clef de la note la, C la clef d'ut, E la clef de mi, etc. A mesure que le syst鑪e s'騁endit, on sentit l'embarras et l'inutilit de cette multitude de clefs. Gui d'Arezzo, qui les avait invent馥s, marquait une lettre ou clef au commencement notes dans les espaces. Dans la suite on ne marqua plus qu'une des sept clefs au commencement d'une des lignes seulement ; celle-l suffisant pour fixer la position de toutes les autres, selon l'ordre naturel. Enfin de ces sept lignes ou clefs, on en choisit quatre qu'on nomma claves signatoe ou clefs marqu馥s, parce qu'on se contentait d'en marquer une sur une des lignes, pour donner l'intelligence de toutes les autres ; encore en retrancha-t-on bientt une des quatre ; savoir, le gamma dont on s'騁ait servi pour d駸igner le sol d'en bas, c'est--dire l'hypoproslambanom鈩e ajout馥 au syst鑪e des Grecs.
En effet Kircher pr騁end que si l'on est au fait des anciennes 馗ritures, et qu'on examine bien la figure de nos clefs, on trouvera qu'elles se rapportent chacune la lettre un peu d馭igur馥 de la note qu'elle repr駸ente. Ainsi la clef de sol 騁ait originairement un G ; la clef d'ut un C, et la clef de fa une F.
Nous avons donc trois clefs la quinte l'une de l'autre. La clef d'F ut fa, ou de fa, qui est la plus basse ; la clef d'ut ou de C sol ut, qui est une quinte au-dessus de la premi鑽e, et la clef de sol ou de G re sol, qui est une quinte au-dessus de celle d'ut, dans l'ordre marqu Pl.A. Fig.5. sur quoi l'on doit remarquer que par un reste de l'ancien usage, la clef se pose toujours sur une ligne et jamais dans un espace. On doit savoir aussi que la clef de fa se fait de trois mani鑽es diff駻entes ; l'une dans la musique imprim馥 ; une autre dans la musique 馗rite ou grav馥, et la derni鑽e dans le plain-chant. Voyez ces trois Figures.(Planche M, Figure 8.)
En ajoutant quatre lignes au-dessus de la clef de sol, et trois lignes au-dessous de la clef de fa, ce qui donne de part et d'autre la plus grande 騁endue de lignes stables, on voit que le syst鑪e total des notes, qu'on peut placer sur les degr駸 relatifs ces clefs, se monte vingt-quatre, c'est--dire, trois octaves et une quarte, depuis le fa qui se trouve au-dessous de la premi鑽e ligne jusqu'au si qui se trouve au-dessus de la derni鑽e, et tout cela forme ensemble ce qu'on appelle le clavier g駭駻al ; par o l'on peut juger que cette 騁endue a fait longtemps celle du syst鑪e. Aujourd'hui qu'il acquiert sans cesse de nouveaux degr駸, tant l'aigu qu'au grave, on marque ces degr駸 sur des lignes postiches, qu'on ajoute en haut ou en bas selon le besoin.
Au lieu de joindre ensemble toutes les lignes comme j'ai fait (Pl.A, Fig.5.) pour marquer le rapport des clefs, on les s駱are de cinq en cinq, parce que c'est peu pr鑚 aux degr駸 compris dans cet espace qu'est born馥 l'騁endue d'une voix commune. cette collection de cinq lignes s'appelle port馥, et l'on y met une clef pour d騁erminer le nom des notes, le lieu des semi-tons, et montrer quelle place la port馥 occupe dans le clavier.
De quelque mani鑽e qu'on prenne dans le clavier cinq lignes cons馗utives, on y trouve une clef comprise, et quelquefois deux ; auquel cas on en retranche une comme inutile. L'usage a m麥e prescrit celle des deux qu'il faut retrancher, et celle qu'il faut poser ; ce qui a fix aussi le nombre des positions assign馥s chaque clef.
Si je fais une port馥 des cinq premi鑽es lignes du clavier, en commen軋nt par le bas, j'y trouve la clef de fa sur la quatri鑪e ligne : voil donc une position de clef, et cette position appartient 騅idemment aux notes les plus graves ; aussi est-elle celle de la clef de basse.
Si je veux gagner une tierce dans le haut, il faut ajouter une ligne au-dessus ; il en faut donc retrancher une au-dessous, autrement la port馥 aurait plus de cinq lignes. Alors la clef de fa se trouve transport馥 de la quatri鑪e ligne la troisi鑪e, et la clef d'ut se trouve aussi sur la cinqui鑪e ; mais comme deux clefs sont inutiles, on retranche ici celle d'ut. On voit que la port馥 de cette clef est d'une tierce plus lev馥 que la pr馗馘ente.
En abandonnant encore une ligne en bas pour en gagner une en haut, on a une troisi鑪e port馥 o la clef de fa se trouverait sur la deuxi鑪e ligne, et celle d'ut sur la quatri鑪e. Ici l'on abandonne la clef de fa, et l'on prend celle d'ut. On a encore gagn une tierce l'aigu, et on l'a perdue au grave.
En continuant ainsi de ligne en ligne, on passe successivement par quatre positions diff駻entes de la clef d'ut. Arrivant celle de sol, on la trouve pos馥 sur la deuxi鑪e ligne, et puis sur la premi鑽e ; cette position embrasse les cinq plus hautes lignes, et donne le diapason le plus aigu que l'on puisse 騁ablir par les clefs.
On peut voir, (Pl.A, Fig.6.) cette succession des clefs du grave l'aigu ; ce qui fait en tout huit port馥s, clefs ou positions de clefs diff駻entes.
De quelque caract鑽e que puisse 黎re une voix ou un instrument, pourvu que son 騁endue n'exc鐡e pas l'aigu ou au grave celle du clavier g駭駻al, on peut dans ce nombre lui trouver une port馥 et une clef convenables, et il y en a en effet de d騁ermin馥s pour toutes les parties de la musique.(Voyez PARTIES.) Si l'騁endue d'une partie est fort grande, que le nombre de lignes qu'il faudrait ajouter au-dessus ou au-dessous devienne incommode, alors on change la clef dans le courant de l'air. On voit clairement par la figure, quelle clef il faudrait prendre pour 駘ever ou baisser la port馥, de quelque clef qu'elle soit arm馥 actuellement.
On voit aussi que pour rapporter une clef l'autre, il faut les rapporter toutes deux sur le clavier g駭駻al, au moyen duquel on voit ce que chaque note de l'une des clefs est l'馮ard de l'autre. C'est par cet exercice r駟t駻 qu'on prend l'habitude de lire ais駑ent les partitions.
Il suit de cette m馗anique qu'on peut placer telle note qu'on voudra de la gamme sur une ligne ou sur un espace quelconque de la port馥, puisqu'on a le choix de huit diff駻entes positions, nombre des notes de l'octave. Ainsi l'on pourrait noter un air entier sur la m麥e ligne, en changeant la clef chaque degr. La Figure 7 montre par la suite des clefs la suite des notes re fa la ut mi sol si re, montant de tierce en tierce, et toutes plac馥s sur la m麥e ligne. La Figure suivante 8 repr駸ente sur la suite des m麥es clefs la note ut qui parat descendre de tierce en tierce sur toutes les lignes de la port馥 et au-del, et qui cependant, au moyen des changements de clef, garde toujours l'unisson. C'est sur des exemples semblables qu'on doit s'exercer pour connatre au premier coup d'oeil le jeu de toutes les clefs.
Il y a deux de leurs positions, savoir, la clef de sol sur la premi鑽e ligne, et la clef de fa sur la troisi鑪e, dont l'usage parat s'abolir de jour en jour. La premi鑽e peut sembler moins n馗essaire, puisqu'elle ne rend qu'une position toute semblable celle de fa sur la quatri鑪e ligne, dont elle diff鑽e pourtant de deux octaves. Pour la clef de fa, il est 騅ident qu'en l'騁ant tout fait de la troisi鑪e ligne, on n'aura plus de position 駲uivalente, et que la composition du clavier, qui est compl鑼e aujourd'hui, deviendra par l d馭ectueuse.

CLEF TRANSPOSノE:
On appelle ainsi toute clef arm馥 de di鑚es ou de b駑ols. Ces signes y servent changer le lieu des deux semi-tons de l'octave, comme je l'ai expliqu au mot b駑ol, et 騁ablir l'ordre naturel de la gamme, sur quelque degr de l'馗helle qu'on veuille choisir.
La n馗essit de ces alt駻ations nat de la similitude des modes dans tous les tons : car comme il n'y a qu'une formule pour le mode majeur, il faut que tous les degr駸 de ce mode se trouvent ordonn駸 de la m麥e fa輟n sur leur tonique ; ce qui ne peut se faire qu' l'aide des di鑚es ou des b駑ols. Il en est de m麥e du mode mineur ; mais comme la m麥e combinaison qui donne la formule pour un ton majeur, la donne aussi pour un ton mineur sur une autre tonique,(Voyez MODE.) il s'ensuit que pour les vingt-quatre modes il suffit de douze combinaisons : or si avec la gamme naturelle on compte six modifications par di鑚es, et cinq par b駑ols, ou six par b駑ols, et cinq par di鑚es, on trouvera ces douze combinaisons auxquelles se bornent toutes les vari騁駸 possibles de tons et de modes dans le syst鑪e 騁abli.
J'explique, au mot di鑚e et b駑ol, l'ordre selon lequel ils doivent 黎re plac駸 la clef. Mais pour transposer tout d'un coup la clef convenablement un ton ou mode quelconque, voici une formule g駭駻ale, trouv馥 par M. de Boisgelou, conseiller au Grand-Conseil, et qu'il a bien voulu me communiquer.
Prenant l'ut naturel pour terme de comparaison, nous appellerons intervalles mineurs la quarte ut fa, et tous les intervalles du m麥e ut une note b駑olis馥 quelconque ; tout autre intervalle est majeur. Remarquez qu'on ne doit pas prendre par di鑚e la note sup駻ieure d'un intervalle majeur, parce qu'alors on ferait un intervalle superflu : mais il faut chercher la m麥e chose par b駑ol, ce qui donnera un intervalle mineur. Ainsi l'on ne composera pas en la di鑚e, parce que la sixte ut la, 騁ant majeure naturellement, deviendrait superflue par ce di鑚e ; mais on prendra la note si b駑ol, qui donne la m麥e toucher par un intervalle mineur ; ce qui rentre dans la r鑒le.
On trouvera,(Pl.N, Fig.5.) une table des douze sons de l'octave divis馥 par intervalles majeurs et mineurs, sur laquelle on transposera la clef de la mani鑽e suivante, selon le ton et le mode o l'on veut composer.
Ayant pris une de ces douze notes pour tonique ou fondamentale, il faut voir d'abord si l'intervalle qu'elle fait avec ut est majeur ou mineur : s'il est majeur, il faut des di鑚es ; s'il est mineur, il faut des b駑ols. Si cette note est l'ut lui-m麥e, l'intervalle est nul, et il ne faut ni b駑ol ni di鑚e.
Pour d騁erminer pr駸ent combien il faut de di鑚es ou de b駑ols, soit a le nombre qui exprime l'intervalle d'ut la note en question. La formule par di鑚e sera a *, et le reste donnera le nombre des di鑚es qu'il faut mettre la clef. La formule par b駑ol sera *, et le reste sera le nombre des b駑ols qu'il faut mettre la clef.
Je veux, par exemple, composer en la mode majeur. Je vois d'abord qu 'il faut des di鑚es, parce que la fait un intervalle majeur avec ut. L'intervalle est une sixte dont le nombre est 6 ; j'en retranche 1 ; je multiplie le reste 5 par 2, et du produit 10 rejetant 7 autant de fois qu'il se peut, j'ai le reste 3 qui manque le nombre de di鑚es dont il faut armer la clef pour le ton majeur de la.
Que si je veux prendre fa mode majeur, je vois, par la table, que l'intervalle est mineur, et qu'il faut par cons駲uent des b駑ols. Je retranche donc 1 du nombre 4 de l'intervalle ; je multiplie par 5 le reste 3, et du produit 15 rejetant 7 autant de fois qu'il se peut, j'ai 1 de reste : c'est un b駑ol qu'il faut mettre la clef.
On voit par l que le nombre des di鑚es ou des b駑ols de la clef ne peut jamais passer six, puisqu'ils doivent 黎re le reste d'une division par sept.
Pour les tons mineurs il faut appliquer la m麥e formule des tons majeurs, non sur la tonique, mais sur la note qui est une tierce majeur au-dessus de cette m麥e tonique sur sa m馘iante.
Ainsi, pour composer en si mode majeur, je transposerai la clef comme pour le ton majeur de re. Pour fa di鑚e mineur, je la transposerai comme pour la majeur, etc.
Les musiciens ne d騁erminent les transpositions qu' force de pratique, ou en t穰onnant ; mais la r鑒le que je donne est d駑ontr馥, g駭駻ale et sans exception.

COMARCHIOS:
Sorte de nome pour les fltes dans l'ancienne musique des Grecs.

COMMA,s.m.:
Petit intervalle qui se trouve dans quelque cas entre deux sons produits sous le m麥e nom par des progressions diff駻entes.
On distingue trois esp鐵es de comma. 1. Le mineur, dont la raison est de 2025 2048 ; ce qui est la quantit dont le si di鑚e, quatri鑪e quinte de sol di鑚e pris comme tierce majeur de mi, est surpass par l'ut naturel qui lui correspond. Ce comma est la diff駻ence du semi-ton majeur au semi-ton moyen.

2. Le comma majeur est celui qui se trouve entre le mi produit par la progression triple comme quatri鑪e quinte, en commen軋nt par ut, et le m麥e mi, ou sa r駱lique, consid駻 comme tierce majeur de ce m麥e ut. La raison en est de 80 81. C'est la comma ordinaire, et il est la diff駻ence du ton majeur au ton mineur.
3. Enfin le comma maxime, qu'on appelle comma de Pythagore, a son rapport de 524288 531441, et il est l'exc鑚 du si di鑚e produit par la progression triple comme douzi鑪e quinte de l'ut sur le m麥e ut 駘ev par ses octaves au degr correspondant.
Les musiciens entendent par comma la huiti鑪e ou la neuvi鑪e partie d'un ton, la moiti de ce qu'ils appellent un quart de ton. Mais on peut assurer qu'ils ne savent ce qu'ils veulent dire en s'exprimant ainsi, puisque pour des oreilles comme les ntres un si petit intervalle n'est appr馗iable que par le calcul.(Voyez INTERVALLE.)

COMPAIR,adj.corr駘atif de lui-m麥e:
Les tons compairs dans le plain-chant, sont l'authente et le plagal qui lui correspond. Ainsi le premier ton est compair avec le second ; le troisi鑪e avec le quatri鑪e, et ainsi de suite : chaque ton pair est compair avec l'impair qui le pr馗鐡e.(Voyez TON DE L'ノGLISE.)

COMPLノMENT d'un intervalle est la quantit qui lui manque pour arriver l'octave : ainsi la seconde et la septi鑪e, la tierce et la sixte, la quarte et la quinte sont compl駑ents l'une de l'autre. Quand il n'est question que d'un intervalle, compl駑ent et renversement sont la m麥e chose. Quant aux esp鐵es, le juste est compl駑ent du juste, le majeur du mineur, le superflu du diminu et r馗iproquement. (Voyez INTERVALLE.)

COMPOSノ,adj.:
Ce mot a trois sens en musique ; deux par rapport aux intervalles et un par rapport la mesure.
I. Tout intervalle qui passe l'騁endue de l'octave est intervalle compos, parce qu'en retranchant l'octave on simplifie l'intervalle sans le changer. Ainsi la neuvi鑪e, la dixi鑪e, la douzi鑪e sont des intervalles compos駸 ; le premier, de la seconde et de l'octave ; le deuxi鑪e, de la tierce et de l'octave ; le troisi鑪e, de la quinte et de l'octave, etc.
II. Tout intervalle qu'on peut diviser musicalement en deux intervalles peut encore 黎re consid駻 comme compos.Ainsi la quinte est compos馥 de deux tierces, la tierce de deux secondes, la seconde majeur de deux semi-tons ; mais le semi-ton n'est point compos, parce qu'on ne peut plus le diviser ni sur le clavier ni par notes. C'est le sens du discours qui, des deux pr馗馘entes acceptions, doit d騁erminer celles selon laquelle un intervalle est dit compos.
III. On appelle mesures compos馥s toutes celles qui sont d駸ign馥s par deux chiffres. (Voyez MESURE.)

COMPOSER,v.a.:
Inventer de la musique nouvelle, selon les r鑒les de l'art.

COMPOSITEUR,s.m.:
Celui qui compose de la musique ou qui sait les r鑒les de la composition. Voyez au mot COMPOSITION, l'expos des connaissances n馗essaires pour savoir composer. Ce n'est pas encore assez pour former un vrai compositeur. Toute la science possible ne suffit point sans le g駭ie qui la met en oeuvre. Quelque effort que l'on puisse faire, quelque acquis que l'on puisse avoir, il faut 黎re n pour cet art ; autrement on n'y fera jamais rien que de m馘iocre. Il en est du compositeur comme du po鑼e : si la nature en naissant ne l'a form tel ;
S'il n'a re輹 du ciel l'influence secr鑼e,
Pour lui Ph饕us est sourd et P馮ase est retif.
Ce que j'entends par g駭ie n'est point ce got bizarre et capricieux qui s鑪e partout le baroque et le difficile, qui ne sait orner l'harmonie qu' force de dissonances de contrastes et de bruit. C'est ce feu int駻ieur qui brle, qui tourment le compositeur malgr lui, qui lui inspire incessamment des chants nouveaux et toujours agr饌bles ; des expressions vives, naturelles et qui vont au coeur ; une harmonie pure, touchante, majestueuse, qui renforce et pare le chant sans l'騁ouffer. C'est ce divin guide qui a conduit Corelli, Vinci, Perez, Rinaldo, Jomelli, Durante plus savant qu'eux tous, dans le sanctuaire de l'harmonie ; Leo, Pergol鑚e, Hasse, Terrad馮lias, Galuppi dans celui du bon got et de l'expression.

COMPOSITION,s.f.:
C'est l'art d'inventer et d'馗rire des chants, de les accompagner d'une harmonie convenable, de faire, en un mot, une pi鐵e compl鑼e de musique avec toutes ses parties.
La connaissance de l'harmonie et de ses r鑒les est le fondement de la composition. Sans doute il faut savoir remplir des accords, pr駱arer, sauver des dissonances, trouver des basses-fondamentales, et poss馘er toutes les autres petites connaissances 駘駑entaires ; mais avec les seules r鑒les de l'harmonie, on n'est pas plus pr鑚 de savoir la composition qu'on ne l'est d'黎re un orateur avec celles de la grammaire. Je ne dirai point qu'il faut, outre cela, bien connatre la port馥 et le caract鑽e des voix et des instruments, les chants qui sont de facile ou difficile ex馗ution, ce qui fait de l'effet et ce qui n'en fait pas ; sentir le caract鑽e des diff駻entes mesures, celui des diff駻entes modulations pour appliquer toujours l'une et l'autre propos ; savoir, toutes les r鑒les particuli鑽es 騁ablies par convention, par got, par caprice, ou par p馘enterie, comme les fugues, les imitations, les sujets contraints, etc. Toutes ces choses ne sont encore que des pr駱aratifs la composition : mais il faut trouver en soi-m麥e la source des beaux chants, de la grande harmonie, les tableaux, l'expression ; 黎re enfin capable de saisir ou de former l'ordonnance de tout un ouvrage, d'en suivre les convenances de toute esp鐵e, et de se remplir de l'esprit du po鑼e, sans s'amuser courir apr鑚 les mots. C'est avec raison que nos musiciens ont donn le nom de paroles aux po鑪es qu'ils mettent en chant. On voit bien, par leur mani鑽e de les rendre, que ce ne sont en effet pour eux que des paroles. Il semble, surtout depuis quelques ann馥s, que les r鑒les des accords aient fait oublier ou n馮liger toutes les autres, et que l'harmonie n'ait acquis plus de facilit qu'aux d駱ens de l'art en g駭駻al. Tous nos artistes savent le remplissage, peine en avons-nous qui sachent la composition.
Au reste, quoique les r鑒les fondamentales du contre-point soient toujours les m麥es, elles ont plus ou moins de rigueur selon le nombre des parties ; car mesure qu'il y a plus de parties, la composition devient plus difficile, et les r鑒les sont moins s騅鑽es. La composition deux parties s'appelle duo, quand les deux parties chantent 馮alement, c'est--dire quand le sujet se trouve partag entre elles. Que si le sujet est dans une partie seulement, et que l'autre ne fasse qu'accompagner, on appelle alors la premi鑽e r馗it ou solo ; et l'autre, accompagnement ou basse-continue, si c'est une basse. Il en est de m麥e du trio ou de la composition trois parties, du quatuor, du quinque, etc.(Voyez ces mots.)
On donne aussi le nom de compositions aux pi鐵es m麥es de musique faites dans les r鑒les de la composition : c'est pourquoi les duo, trio, quatuor dont je viens de parler, s'appellent des compositions.
On compose ou pour les voix seulement, ou pour les instruments, ou pour les instruments et les voix. Le plaint-chant et les chansons sont les seules compositions qui ne soient que pour les voix; encore y joint-on souvent quelque instrument pour les soutenir. Les compositions instrumentales sont pour un choeur d'orchestre, et alors elles s'appellent symphonies, concerts ; ou pour quelque esp鐵e particuli鑽e d'instrument, et elles s'appellent pi鐵es, sonates. (Voyez ces mots.)
Quant aux compositions destin馥s pour les voix et pour les instruments, elles se divisent commun駑ent en deux esp鐵es principales ; savoir, musique latine ou musique d'馮lise ; et musique fran軋ise. Les musiques destin馥s pour l'馮lise, soit psaumes, hymnes, antiennes, r駱ons, portent en g駭駻al le nom de motets. (Voyez MOTTET.) La musique fran軋ise se divise encore en musique de th鰾tre, comme nos op駻a, et en musique de chambre, comme nos cantates ou cantailles. (Voyez CANTATE, OPノRA.)
G駭駻alement, la composition latine passe pour demander plus de science et de r鑒les, et la fran軋ise plus de g駭ie et de got.
composition l'auteur a pour sujet le son physiquement consid駻, et pour objet le seul plaisir de l'oreille, ou bien il s'駘钁e la musique imitative et cherche 駑ouvoir ses auditeurs par des effets moraux. Au premier 馮ard, il suffit qu'il cherche de beaux sons et des accords agr饌bles ; mais au second il doit consid駻er la musique par ses rapports aux accents de la voix humaine, et par les conformit駸 possibles entre les sons harmoniquement combin駸 et les objets imitables. On trouvera dans l'article op駻a quelques id馥s sur les moyens d'駘ever et d'ennoblir l'art, en faisant de la musique, une langue plus 駘oquente que le discours m麥e.

CONCERT,s.m.:
Assembl馥 de musiciens qui ex馗utent des pi鐵es de musique vocale et instrumentale. On ne se sert gu鑽e du mot de concert que pour une assembl馥 d'au moins sept ou huit musiciens, et pour une musique plusieurs parties. Quant aux anciens, comme ils ne connaissaient pas le contre-point, leurs concerts ne s'ex馗utaient qu' l'unisson ou l'octave ; et ils en avaient rarement ailleurs qu'aux th鰾tres et dans les temples.

CONCERT SPIRITUEL:
Concert qui tient lieu de spectacle public Paris, durant les temps o les autres spectacles sont ferm駸. Il est 騁abli au ch穰eau des Tuileries ; les concertants y sont tr鑚 nombreux et la salle est fort bien d馗or馥. On y ex馗ute des motets, des symphonies, et l'on se donne aussi le plaisir d'y d馭igurer de temps en temps quelques airs italiens.

CONCERTANT, adj.:
Parties concertantes sont, selon l'abb Brossard, celles qui ont quelque chose r馗iter dans une pi鐵e ou dans un concert, et ce mot sert les distinguer des parties qui ne sont que de choeur.
Il est vieilli dans ce sens, s'il l'a jamais eu. L'on dit aujourd'hui parties r馗itantes : mais on se sert de celui de concertant en parlant du nombre de musiciens qui ex馗utent dans un concert, et l'on dira. Nous 騁ions vingt-cinq concertants. Une assembl馥 de huit dix concertants.

CONCERTO,s.m.:
Mot italien francis, qui signifie g駭駻alement une symphonie faite pour 黎re ex馗ut馥 par tout un orchestre ; mais on appelle plus particuli鑽ement concerto une pi鐵e faite pour quelque instrument particulier, qui joue seul de temps en temps avec un simple accompagnement, apr鑚 un commencement en grand orchestre ; et la pi鐵e continue ainsi toujours alternativement entre le m麥e instrument r馗itant, et l'orchestre en choeur. Quant aux concerto o tout se joue en rippieno, et o nul instrument ne r馗ite, les Fran軋is les appellent quelquefois trio, et les Italiens sinfonie.

CONCORDANT, ou BASSE-TAILLE, ou BARYTON:
Celle des parties de la musique qui tient le milieu entre la taille et la basse. Le nom de concordant n'est gu鑽e en usage que dans les musiques d'馮lise non plus la partie qu'il d駸igne. Partout ailleurs cette partie s'appelle basse-taille et se confond avec la basse. Le concordant est proprement la partie qu'en Italie on appelle tenor.(Voyez PARTIES.)

CONCOURS, s.m.:
Assembl馥 de musiciens et de connaisseurs autoris駸, dans laquelle une place vacante de matre de musique ou d'organiste est emport馥, la pluralit des suffrages, par celui qui a fait le meilleur motet, ou qui s'est distingu par la meilleure ex馗ution.
Le concours 騁ait en usage autrefois dans la plupart des cath馘rales ; mais dans ces temps malheureux o l'esprit d'intrigue s'est empar de tous les 騁ats, il est naturel que le concours s'abolisse insensiblement, et qu'on lui substitue des moyens plus ais駸 de donner la faveur ou l'int駻黎, le prix qu'on doit au talent et au m駻ite.

CONJOINT,adj.:
T騁racorde conjoint est, dans l'ancienne musique, celui dont la corde la plus grave est l'unisson de la corde la plus aigu du t騁racorde qui est imm馘iatement au-dessous de lui, ou dont la corde la plus aigu est l'unisson de la plus grave du t騁racorde qui est imm馘iatement au-dessus de lui. Ainsi, dans le syst鑪e des Grecs, tous les cinq t騁racordes sont conjoints par quelque ct ; savoir, 1. le t騁racorde meson conjoint au t騁racorde hypaton ; 2. le t騁racorde hyperboleon conjoint au t騁racorde diezeugmenon : et comme le t騁racorde auquel un autre 騁ait conjoint lui 騁ait conjoint r馗iproquement, cela et fait en tout six t騁racordes ; c'est--dire, plus qu'il n'y en avait dans le syst鑪e, si le t騁racorde meson 騁ant conjoint par ses deux extr駑it駸, n'et 騁 pris deux fois pour une.
Parmi nous, conjoint se dit d'un intervalle ou degr. On appelle degr駸 conjoints ceux qui sont tellement dispos駸 entre eux, que le son le plus aigu du degr inf駻ieur, se trouve l'unisson du son le plus grave du degr sup駻ieur. Il faut de plus qu'aucun des degr駸 conjoints ne puisse 黎re partag en d'autres de degr駸 plus petits, nais qu'ils soient eux-m麥es les plus petits qu'il soit possible ; savoir, ceux d'une seconde. Ainsi ces deux intervalles ut re, et re mi sont conjoints ; mais ut re et fa sol ne le sont pas, faute de la premi鑽e condition ; ut mi et mi sol ne le sont pas non plus, faute de la seconde.
Marche par degr駸 conjoints signifie la m麥e chose que marche diatonique. (Voyez DEGRノ, DIATONIQUE.)

CONJOINTES,s.f.:
T騁racorde de conjointes.(Voyez SYNNEMENON.)

CONNEXE,adj.:
Terme de plaint-chant.(Voyez MIXTE.)

CONSONNANCE,s.f.:
C'est, selon l'騁ymologie du mot, l'effet de deux ou plusieurs sons entendus la fois ; mais on restreint commun駑ent la signification de ce terme aux intervalles form駸 par deux sons dont l'accord plat l'oreille, et c'est en ce sens que j'en parlerai dans cet article.
De cette infinit d'intervalles qui peuvent diviser les sons, il n'y en a qu'un tr鑚 petit nombre qui fassent des consonances ; tous les autres choquent l'oreille et sont appel駸 pour cela dissonances. Ce n'est pas que plusieurs de celle-ci ne soient employ馥s dans l'harmonie ; mais elles ne le sont qu'avec des pr馗autions dont les consonances, toujours agr饌bles par elles-m麥es, n'ont pas 馮alement besoin.
Les Grecs n'admettaient que cinq consonances ; savoir l'octave, la quinte, la douzi鑪e qui est la r駱lique de la quinte, la quarte, et l'onzi鑪e qui est sa r駱lique. Nous y ajoutons les tierces et les sixtes majeures et mineures, les octaves doubles et triples, et en un mot, les diverses r駱liques de tout cela sans exception, selon toute l'騁endue du syst鑪e.
On distingue les consonances en parfaites ou justes, dont l'intervalle ne varie point, et en imparfaites, qui peuvent 黎re majeures ou mineures. Les consonances parfaites sont l'octave, la quinte et la quarte ; les imparfaites sont les tierces et les sixtes.
Les consonances se divisent encore en simples et compos馥s. Il n'y a de consonances simples que la tierce et la quarte : car la quinte, par exemple, est compos馥 de deux tierces ; la sixte est compos馥 de tierce et de quarte, etc.
Le caract鑽e physique des consonances se tire de leur production dans un m麥e son ; ou, si l'on veut, du fr駑issements des cordes. De deux cordes bien d'accord formant entre elles un intervalle d'octave ou de douzi鑪e qui est l'octave de la quinte, ou de dix-septi鑪e majeure qui est la double octave de la tierce majeure, si l'on fait sonner la plus grave, l'autre fr駑it et r駸onne. A l'馮ard de la sixte majeure et mineure, de la tierce mineure, de la quinte et de la tierce majeure simples, qui toutes sont des combinaisons et des renversements des pr馗馘entes consonances, elles se trouvent non directement, mais entre des diverses cordes qui fr駑issent au m麥e son.
Si je touche la corde ut, les cordes mont馥s son octave ut, la quinte sol de cette octave, la tierce mi de la double octave, fr駑iront toutes et r駸onneront la fois ; et quand la premi鑽e corde serait seule, on distinguerait encore tous ces sons dans sa r駸onance. Voil donc l'octave, la tierce majeure, et la quinte directes. Les autres consonances se trouvent aussi par combinaisons ; savoir, la tierce majeure, de mi au sol ; la sixte mineure, du m麥e mi l'ut d'en haut ; la quarte, du sol ce m麥e ut ; et la sixte majeure, du m麥e sol au mi qui est au-dessus de lui.
Telle est la g駭駻ation de toutes les consonances. Il s'agirait de rendre raison des ph駭om鈩es.
Premi鑽ement, le fr駑issement des cordes s'explique par l'action de l'air et le concours des vibrations. (Voyez UNISSON.) 2. Que le son d'une corde soit toujours accompagn de ses harmoniques, cela parat une propri騁 du son qui d駱end de sa nature, qui en est ins駱arable, et qu'on ne saurait expliquer qu'avec des hypoth鑚es qui ne sont pas sans difficult. La plus ing駭ieuse qu'on ait jusqu' pr駸ent imagin馥 sur cette mani鑽e est sans contredit, celle de M. de Mairan, dont M.Rameau dit avoir fait son profit.
3. A l'馮ard du plaisir que les consonances font l'oreille l'exclusion de tout autre intervalle, on en voit clairement la source dans leur g駭駻ation. Les consonances naissent toutes de l'accord parfait, produit par un son unique, et r馗iproquement l'accord parfait se forme par l'assemblage des consonances. Il est donc naturel que l'harmonie de cet accord se communique ses parties ; que chacune d'elles y participe, et que tout autre intervalle qui ne fait pas partie de cet accord n'y participe pas. Or la nature qui a dou les objets de chaque sens de qualit駸 propres le flatter, a voulu qu'un son quelconque ft toujours accompagn d'autres sons agr饌bles, comme elle a voulu qu'un rayon de lumi鑽e ft toujours form des plus belles couleurs. Que si l'on presse la question, et qu'on demande encore d'o nat le plaisir que cause l'accord parfait l'oreille, tandis qu'elle est choqu馥 du concours de tout autre son, que pourrait-on r駱ondre cela, sinon de demander son tour pourquoi le vert plutt que le gris r駛ouit la vue, et pourquoi le parfum de la rose enchante, tandis que l'odeur du pavot d駱lat?
Ce n'est pas que les physiciens n'aient expliqu tout cela ; et que n'expliquent-ils point? Mais que toutes ces explications sont conjecturales, et qu'on leur trouve peu de solidit quand on les examine de pr鑚! Le lecteur en jugera par l'expos des principales, que je vais t稍her de faire en peu de mots.
Ils disent donc que la sensation du son 騁ant produite par les vibrations du corps sonore propag馥s jusqu'au tympan par celles que l'air re輟it de ce m麥e corps, lorsque deux sons se font entendre ensemble l'oreille est affect馥 la fois de leurs diverses vibrations. Si ces vibrations sont isochrones ; c'est--dire qu'elles s'accordent commencer et finir en m麥e temps, ce concours forme l'unisson, et l'oreille, qui saisit l'accord de ces retours 馮aux et bien concordants, en est agr饌blement affect馥. Si les vibrations d'un des deux sons sont doubles en dur馥 de celle de l'autre, durant chaque vibration du plus grave, l'aigu en fera pr馗is駑ent deux, et la troisi鑪e ils partiront ensemble. Ainsi, de deux en deux, chaque vibration impaire de l'aigu concourra avec chaque vibration du grave, et cette fr駲uente concordance qui constitue l'octave, selon eux moins douce que l'unisson, le sera plus qu'aucune autre consonance. Apr鑚 vient la quinte dont l'un des sons fait deux vibrations, tandis que l'autre en fait trois ; de sorte qu'ils ne s'accordent qu' chaque troisi鑪e vibration de l'aigu ; ensuite, la double octave, dont l'un des sons fait quatre vibrations pendant que l'autre n'en fait qu'une, s'accordant seulement chaque quatri鑪e vibration de l'aigu ; pour la quarte, les vibrations se r駱ondent de quarte en quarte l'aigu, et de trois en trois au grave : celles de la tierce majeur sont comme 4 et 5, de la sixte majeur comme 3 et 5, de la tierce mineure comme 5 et 6, et de la sixte mineure comme 5 et 8. Au-del de ces nombres il n'y a plus que leurs multiples qui produisent des consonances, c'est--dire des octaves de celles-ci ; tout le reste est dissonant.
D'autres trouvant l'octave plus agr饌ble que l'unisson, et la quinte plus agr饌ble que l'octave, en donnent pour raison que les retours 馮aux des vibrations dans l'unisson et leurs concours trop fr駲uent dans l'octave confondent, identifient les sons et emp鹹hent l'oreille d'en apercevoir la diversit. Pour qu'elle puisse, avec plaisir, comparer les sons, il faut bien, disent-ils, que les vibrations s'accordent par intervalles, mais non pas qu'elles se confondent trop souvent, autrement au lieu de deux sons on croirait n'en entendre qu'un, et l'oreille perdrait le plaisir de la comparaison. C'est ainsi que du m麥e principe on d馘uit son gr le pour et le contre, selon qu'on juge que les exp駻iences l'exigent.
Mais premi鑽ement toute cette explication n'est, comme on voit, fond馥 que sur le plaisir qu'on pr騁end que re輟it l'穃e par l'organe de l'oue du concours des vibrations ; ce qui, dans le fond, n'est d駛 qu'une pure supposition. De plus, il faut supposer encore, pour autoriser ce syst鑪e, que la premi鑽e vibration de chacun des deux corps sonores commence exactement avec celle de l'autre ; car de quelque peu que l'une pr馗馘穰, elles ne concourraient plus dans le rapport d騁ermin, peut-黎re m麥e ne concourraient-elles jamais, et par cons駲uent l'intervalle sensible devrait changer, la consonance n'existerait plus, ou ne serait plus la m麥e. Enfin il faut supposer que les diverses vibrations des deux sons d'une consonance frappent l'organe sans confusion, et transmettent au cerveau la sensation de l'accord sans se nuire mutuellement : chose difficile concevoir et dont j'aurai occasion de parler ailleurs.
Mais sans disputer sur tant de suppositions, voyons ce qui doit s'ensuivre de ce syst鑪e. Les vibrations ou les sons de la derni鑽e consonance, qui est la tierce mineure, sont comme 5 et 6, et l'accord en est fort agr饌ble. Que doit-il naturellement r駸ulter de deux autres sons dont les vibrations seraient entre elles comme 6 et 7? Une consonance un peu moins harmonieuse, la v駻it, mais encore assez agr饌ble, cause de la petite diff駻ence des raisons ; car elles ne diff鑽ent que d'un trente-sixi鑪e. Mais qu'on me dise comment il se peut faire que deux sons, dont l'un fait cinq vibrations pendant que l'autre en fait 6, produisent une consonance agr饌ble, et que deux sons, dont l'un fait 6 vibrations pendant que l'autre en fait 7, produisent une dissonance aussi dure. Quoi! dans l'un de ses rapports les vibrations s'accordent de six en six, et mon oreille est charm馥 ; dans l'autre elles s'accordent de sept en sept, et mon oreille est 馗orch馥? Je demande encore comment il se fait qu'apr鑚 cette premi鑽e dissonance la duret des autres n'augmente pas en raison de la composition des rapports? Pourquoi, par exemple, la dissonance qui r駸ulte du rapport de 89 90, n'est pas beaucoup plus choquante que celle qui r駸ulte du rapport de 12 13? Si le retour plus ou moins fr駲uent du concours des vibrations 騁ait la cause du degr de plaisir ou de peine que me font les accords, l'effet serait proportionn cette cause, et je n'y trouve aucune proportion. Donc ce plaisir et cette peine ne viennent point de l.
Il reste encore faire attention aux alt駻ations dont une consonance est susceptible sans cesser d'黎re agr饌ble l'oreille, quoique ces alt駻ations d駻angent enti鑽ement le concours p駻iodique des vibrations, et que ce concours m麥e deviennent plus rare mesure que l'alt駻ation est moindre. Il reste consid駻er que l'accord de l'orgue ou du clavecin ne devrait offrir l'oreille qu'une cacophonie d'autant plus horrible que ces instruments seraient accord駸 avec plus de soin, puisque except l'octave il n'y se trouve aucune consonance dans son rapport exact.
Dira-t-on qu'un rapport rapproch est suppos tout--fait exact, qu'il est re輹 pour tel par l'oreille, et qu'elle suppl馥 par instinct ce qui manque la justesse de l'accord? Je demande alors pourquoi cette in馮alit de jugement et d'appr馗iation par laquelle elle admet des rapports plus ou moins rapproch駸, et en rejette d'autres selon la diverse nature des consonances? Dans l'unisson, par exemple, l'oreille ne suppl馥 rien ; il est juste ou faux, point de milieu. De m麥e encore dans l'octave, si l'intervalle n'est exact, l'oreille est choqu馥, elle n'admet point d'approximation. Pourquoi en admet-elle plus dans la quinte, et moins dans la tierce majeure? Une explication vague, sans preuve, et contraire au principe qu'on veut 騁ablir, ne rend point raison de ces diff駻ences.
Le philosophe qui nous a donn des principes d'acoustique, laissant part tous ces concours de vibration, et renouvelant sur ce point le syst鑪e de Descartes, rend raison du plaisir que les consonances font l'oreille par la simplicit des rapports qui sont entre les sons qui les forment. Selon cet auteur et selon Descartes, le plaisir diminue mesure que ces rapports deviennent plus compos駸, et quand l'esprit ne les saisit plus, ce sont de v駻itables dissonances ; ainsi c'est une op駻ation de l'esprit qu'ils prennent pour le principe du sentiment de l'harmonie. D'ailleurs, quoique cette hypoth鑚e s'accorde avec le r駸ulta des premi鑽es divisions harmoniques, et qu'elles s'騁ende m麥e d'autres ph駭om鈩es qu'on remarque dans les beaux-arts, comme elle est sujette aux m麥es objections que la pr馗馘ente, il n'est pas possible la raison de s'en contenter.
Celle de toutes qui parat la plus satisfaisante a pour auteur M.Est钁e, de la Soci騁 Royales de Montpellier. Voici l-dessus comment il raisonne.
Le sentiment du son est ins駱arable de celui de ses harmoniques, et puisque tout son porte avec soi ses harmoniques ou plutt son accompagnement, ce m麥e accompagnement est dans l'ordre de nos organes. Il y a dans le son le plus simple une gradation de sons qui sont et plus faibles et plus aigus, qui adoucissent, par nuances, le son principal, et le font perdre dans la grande vitesse des sons les plus hauts. Voil ce que c'est qu'un son ; l'accompagnement lui est essentiel, en fait la douceur et la m駘odie. Ainsi toutes les fois que cet adoucissement, cet accompagnement, ces harmoniques seront renforc駸 et mieux d騅elopp駸, les sons seront plus m駘odieux, les nuances mieux soutenues. C'est une perfection, et l'穃e y doit 黎re sensible.
Or les consonances ont cette propri騁 que les harmoniques de chacun de deux sons concourant avec les harmoniques de l'autre, ces harmoniques se soutiennent mutuellement, deviennent plus sensibles, durant plus longtemps, rendent ainsi plus agr饌ble l'accord des sons qui les donnent.
Pour rendre plus claire l'application de ce principe, M.Est钁e a dress deux tables, l'une des consonances, et l'autre des dissonances qui sont dans l'ordre de la gamme ; et ces tables sont tellement dispos馥s, qu'on voit dans chacune le concours ou l'opposition des harmoniques des deux sons qui forment chaque intervalle.
Par la table des consonances, on voit que l'accord de l'octave conserve presque tous ses harmoniques, et c'est la raison de l'identit qu'on suppose dans la pratique de l'harmonie entre les deux sons de l'octave ; on voit que l'accord de la quinte ne conserve que trois harmoniques, que la quarte n'en conserve que deux, qu'enfin les consonances imparfaites n'en conservent qu'un, except la sixte majeure qui en porte deux.
Par la table des dissonances on voit qu'elles ne se conservent aucun harmonique, except la septi鑪e mineure qui conserve son quatri鑪e harmonique, savoir la tierce majeure de la troisi鑪e octave du son aigu.
De ces observations, l'auteur conclut que, plus entre deux sons il y aura d'harmoniques concourants, plus l'accord en sera agr饌ble, et voil les consonances parfaites. Plus il y aura d'harmoniques d騁ruits, moins l'穃e sera satisfaite de ces accords, voil les consonances imparfaites. Qui s'il arrive qu'aucun harmonique ne soit conserv, les sons seront priv駸 de leur douceur et de leur m駘odie ; ils seront aigres et comme d馗harn駸, l'穃e s'y refusera, et au lieu de l'adoucissement qu'elle 駱rouvait dans les consonances, ne trouvant partout qu'une rudesse soutenue, elle 駱rouvera un sentiment d'inqui騁ude d駸agr饌ble, qui est l'effet de la dissonance.
Cette hypoth鑚e est sans contredit la plus simple, la plus naturelle, la plus heureuse de toutes : mais elle laisse pourtant encore quelque chose d駸irer pour le contentement de l'esprit, puisque les causes qu'elle assigne ne sont pas toujours proportionnelles aux diff駻ences des effets ; que, par exemple, elle confond dans la m麥e cat馮orie la tierce mineure et la septi鑪e mineure, comme r馘uites 馮alement un seul harmonique, quoique l'une soit consonante, l'autre dissonante, et que l'effet, l'oreille en soit tr鑚 diff駻ent.
A l'馮ard du principe d'harmonie imagin par M.Sauveur, et qu'il faisait consister dans les battements, comme il n'est en nulle fa輟n soutenable, et qu'il n'a 騁 adopt de personne, je ne m'y arr黎erai pas ici, et il suffira de renvoyer le lecteur ce que j'en ai dit au mot BATTEMENS.

CONSONNANT,adj.:
Un intervalle consonant est celui qui donne une consonance ou qui en produit l'effet ; ce qui arrive, en certains cas aux dissonances par la force de la modulation. Un accord consonant est celui qui n'est compos que de consonances.

CONTRA,s.m.:
Nom qu'on donnait autrefois la partie qu'on appelait plus commun駑ent altus, et qu'aujourd'hui nous nommons haute-contre.(Voyez HAUTE-CONTRE.)

CONTRAINT,adj.:
Ce mot s'applique, soit l'harmonie, soit au chant , soit la valeur des notes, quand par la nature du dessein on s'est assujetti une loi d'uniformit dans quelqu'une de ces trois parties.(Voyez BASSE-CONTRAINTE.)

CONTRASTE, s.m.:
Opposition de caract鑽es. Il y a contraste dans une pi鐵e de musique, lorsque le mouvement passe du lent au vite, ou du vite au lent ; lorsque le diapason de la m駘odie passe du grave l'aigu, ou de l'aigu au grave; lorsque le chant passe du doux au fort, ou du fort au doux ; lorsque l'accompagnement passe du simple au figur, ou du figur au simple ; enfin, lorsque l'harmonie a des jours et des pleins alternatifs : et le contraste le plus parfait est celui qui r騏nit la fois toutes ces oppositions.
Il est tr鑚 ordinaire aux compositeurs qui manquent d'invention d'abuser du contraste, et d'y chercher, pour nourrir l'attention, les ressources que leur g駭ie ne leur fournit pas. Mais le contraste, employ propos et sobrement m駭ag, produit des effets admirables.

CONTRA-TENOR:
Nom donn dans les commencements du contre-point la partie qu'on a depuis nomm tenor ou taille.(Voyez TAILLE.)

CONTRE-CHANT,s.m.:
Nom donn par Gerson et par d'autres ce qu'on appelait alors plus commun駑ent d馗hant ou contre-point.(Voyez ces mots.)

CONTRE-DANSE:
Air d'une sorte de danse de m麥e nom, qui s'ex馗ute quatre, six et huit personnes, et qu'on danse ordinairement dans les bals apr鑚 les menuets, comme 騁ant plus et occupant plus de monde. Les airs des contre-danses sont le plus souvent deux temps ; ils doivent 黎re bien cadenc駸, brillants et gais, et avoir cependant beaucoup de simplicit ; car comme on les reprend tr鑚 souvent, ils deviendraient insupportables, s'ils 騁aient charg駸. En tout genre les choses les plus simples sont celles dont on se lasse le moins.

CONTRE-FUGUE ou FUGUE-RENVERSノE,s.f.:
Sorte de fugue dont la marche est contraire celle d'une autre fugue qu'on a 騁ablie auparavant dans le m麥e morceau. Ainsi quand la fugue s'est fait entendre en montant de la tonique la dominante, ou de la dominante la tonique, la contre-fugue doit se faire entendre en descendant de la dominante la tonique, ou de la tonique la dominante, et vice versa. Du reste se r鑒les sont enti鑽ement semblables celles de la fugue.(Voyez FUGUE.)

CONTRE-HARMONIQUE,adj.:
Nom d'une sorte de proportion.(Voyez PROPORTION.)

CONTRE-PARTIE,s.f.:
Ce terme ne s'emploie en musique que pour signifier une des deux parties d'un duo consid駻馥 relativement l'autre.

CONTRE-POINT,s.m.:
C'est peu pr鑚 la m麥e chose que composition ; si ce n'est que composition peut se dire des chants, et d'une seule partie, et que contre-point ne se dit que de l'harmonie, et d'une composition deux ou plusieurs parties diff駻entes.
Ce mot de contre-point vient de ce qu'anciennement les notes ou signes des sons 騁aient de simples points, et qu'en composant plusieurs parties, on pla軋it ainsi ses point l'un sur l'autre, ou l'un contre l'autre.
Aujourd'hui le nom de contre-point s'applique sp馗ialement aux parties ajout馥s sur un sujet donn, pris ordinairement du plain-chant. Le sujet peut 黎re la taille ou quelque autre partie sup駻ieure, et l'on dit alors que le contre-point est sous le sujet ; mais il est ordinairement la basse, ce qui met le sujet sous le contre-point. Quand le contre-point est syllabique ou note sur note, on l'appelle contre-point simple ; contre-point figur, quand il s'y trouve diff駻entes figures ou valeurs de notes, et qu'on y fait des desseins, des fugues, des imitations : on sent bien que tout cela ne peut se faire qu' l'aide de la mesure, et que ce plain-chant devient alors de v駻itable musique. Une composition faite et ex馗ut馥 ainsi sur le champ, et sans pr駱aration sur un sujet donn, s'appelle chant sur le livre, parce qu'alors chacun compose impromptu sa partie ou son chant sur le livre du choeur.(Voyez CHANT SUR LE LIVRE.)
On a longtemps disput si les anciens avaient connu le contre-point ; mais par tout ce qui nous reste de leur musique et de leurs 馗rits, principalement par les r鑒les de pratique d'Aristox鈩e, livre troisi鑪e, on voit clairement qu'ils n'en eurent jamais la moindre notion.

CONTRE-SENS,s.m.:
Vice dans lequel tombe le musicien, quand il rend une autre pens馥 que celle qu'il doit rendre. La musique, dit M.d'Alembert, n'騁ant et ne devant 黎re qu'une traduction des paroles qu'on met en chant, il est visible qu'on y peut tomber dans des contre-sens ; et ils n'y sont gu鑽e plus faciles 騅iter que dans une v駻itable traduction. Contre-sens dans l'expression, quand la musique est triste au lieu d'黎re gaie, gaie au lieu d'黎re triste, l馮鑽e au lieu d'黎re grave, grave au lieu d'黎re l馮鑽e, etc. Contre-sens dans la prosodie, lorsqu'on est bref sur des syllabes longues, long sur des syllabes br钁es, qu'on n'observe pas l'accent de la langue, etc. Contre-sens dans la d馗lamation, lorsqu'on y exprime par les m麥es modulations des sentiments oppos駸 ou diff駻ents, lorsque'on y rend moins les sentiments que les mots, lorsqu'on s'y appesantit sur des d騁ails sur lesquels on doit glisser, lorsque les r駱騁itions sont entass馥s hors de propos. Contre-sens dans la ponctuation, lorsque la phrase de musique se termine par une cadence parfaite dans les endroits o le sens est suspendu, ou forme un repos imparfait quand le sens est achev. Je parle ici des contre-sens pris dans la rigueur du mot ; mais le manque d'expression est peut-黎re le plus norme de tous. J'aime encore mieux que la musique dise autre chose que ce qu'elle doit dire, que de parler et ne rien dire du tout.

CONTRE-TEMPS,s.m.:
Mesure contre-temps est celle o l'on pause sur le temps faible, o l'on glisse sur le temps fort, et o le chant semble 黎re en contre-sens avec la mesure.(Voyez SYNCOPE.)

COPISTE,s.m.:
Celui qui fait profession de copier de la musique.
Quelque progr鑚 qu'ait fait l'art typographique, on n'a jamais pu l'appliquer la musique avec autant de succ鑚 qu' l'馗riture, soit parce que les gots de l'esprit 騁ant plus constants que ceux de l'oreille, on s'ennuie moins vite des m麥es livres que des m麥es chansons ; soit par les difficult駸 particuli鑽es que la combinaison des notes et des lignes ajoute l'impression de la musique : car si l'on imprime premi鑽ement les port馥s et ensuite les notes, il est impossible de donner leurs positions relatives la justesse n馗essaire ; et si le caract鑽e de chaque note tient une portion de la port馥, comme dans notre musique imprim馥, les lignes s'ajustent si mal entre elles, il faut une si prodigieuse quantit de caract鑽es, et le tout fait un si vilain effet l'oeil, qu'on a quitt cette mani鑽e avec raison pour lui substituer la gravure. Mais outre que la gravure elle-m麥e n'est pas exempte d'inconv駭ients, elle a toujours celui de multiplier trop ou trop peu les exemplaires ou les parties, de mettre en partition ce que les uns voudraient en parties s駱ar馥s, ou en parties s駱ar馥s ce que d'autres voudraient en partition, et de n'offrir gu鑽e aux curieux que de la musique d駛 vieille qui court dans les mains de tout le monde. Enfin il est sr qu'en Italie, le pays de la terre o l'on fait le plus de musique, on a proscrit depuis longtemps la note imprim馥 sans que l'usage de la gravure ait pu s'y 騁ablir ; d'o je conclus qu'au jugement des experts celui de la simple copie est le plus commode.
Il est plus important que la musique soit nettement et correctement copi馥 que la simple 馗riture : parce que celui qui lit et m馘ite dans son cabinet aper輟it, corrige ais駑ent les fautes qui sont dans son livre, et que rien ne l'emp鹹he de suspendre sa lecture ou de la recommencer : mais dans un concert o chacun ne voit que sa partie, et o la rapidit et la continuit de l'ex馗ution ne laissent le temps de revenir sur aucune faute, elles sont toutes irr駱arables : souvent un morceau sublime est estropi, l'ex馗ution est interrompu ou m麥e arr黎馥, tout va de travers, partout manque l'ensemble et l'effet, l'auditeur est rebut et l'auteur d駸honor, par la seule faute du copiste.
De plus, l'intelligence d'une musique difficile d駱end beaucoup de la mani鑽e dont elle est copi馥 ; car outre la nettet de la note, il y a divers moyens de pr駸enter plus clairement au lecteur les id馥s qu'on veut lui peindre et qu'il doit rendre. On trouve souvent la copie d'un homme plus lisible que celle d'un autre, qui pourtant note plus agr饌blement ; c'est que l'un ne veut que plaire aux yeux, et que l'autre est plus attentif au soins utiles. Le plus habile copiste est celui dont la musique s'ex馗ute avec le plus de facilit, sans que le musicien m麥e devine pourquoi. Tout cela m'a persuad que ce n'騁ait pas faire un article inutile que s'exposer un peu en d騁ail le devoir et les soins d'un bon copiste : tout ce qui tend faciliter l'ex馗ution n'est point indiff駻ent la perfection d'un art dont elle est toujours le plus grand 馗ueil. Je sens combien je vais me nuire moi-m麥e si l'on compare mon travail mes r鑒les : mais je n'ignore pas que celui qui cherche l'utilit publique doit avoir oubli la sienne. Homme de lettres, j'ai dit de mon 騁at le mal que j'en pense ; je n'ai fait que de la musique fran軋ise, et n'aime que l'italienne ; j'ai montr toutes les mis鑽es de la soci騁 quand j'騁ais heureux par elle : mauvais copiste, j'expose ici ce que font les bons. O v駻it! mon int駻黎 ne fut jamais rien devant toi ; qu'il ne souille en rien le culte que je t'ai vou.
Je suppose d'abord que le copiste est pourvu de toutes les connaissances n馗essaires sa profession. Je lui suppose de plus les talents qu'elle exige pour 黎re exerc馥 sup駻ieurement. Quels sont les talents, et quelles sont ces connaissances? Sans en parler express駑ent, c'est de quoi cet article pourra donner une suffisante id馥. Tout ce que j'oserai dire ici, c'est que tel compositeur qui se croit un fort habile homme, est bien loin d'en savoir assez pour copier correctement la composition d'autrui.
Comme la musique 馗rite, surtout en partition, est faite pour 黎re lue de loin par les concertants, la premi鑽e chose que doit faire le copiste est d'employer les mat駻iaux les plus convenables pour rendre sa note bien lisible et bien nette. Ainsi il doit choisir de beau papier fort, blanc, m馘iocrement fin, et qui ne perce point : on pr馭鑽e celui qui n'a pas besoin de laver, parce que le lavage avec l'alun lui te un peu de sa blancheur. L'encre doit 黎re tr鑚 noire, sans 黎re luisante ni gomm馥 ; la r馮lure fine, 馮ale et bien marqu馥, mais non pas noire comme la note ; il faut au contraire que les lignes soient un peu p稷es, afin que les croches, doubles-croches, les soupirs, demi-soupirs et autres petits signes ne se confondent pas avec elles, et que la note sorte mieux. Loin que la p稷eur des lignes emp鹹he de lire la musique une certaine distance, elle aide au contraire la nettet ; et quand m麥e la ligne 馗happerait un moment la vue la position des notes l'indiquent que du travail mal fait ; si le copiste veut se faire honneur, il doit r馮ler son papier lui-m麥e.
Il y a deux formats de papier r馮l ; l'un pour la musique fran軋ise, dont la longueur est de bas en haut ; l'autre pour la musique italienne, dont la longueur est dans le sens des lignes. On peut employer pour les deux le m麥e papier en le coupant et r馮lant en sens contraire : mais quand on l'ach鑼e r馮l, il faut renverser les noms chez les papetiers de Paris, demander du papier l'italienne quand on le veut la fran軋ise et la fran軋ise quand on le veut l'italienne ; ce qui-pro-quo importe peu, d鑚 qu'on en est pr騅enu.
Pour copier une partition il faut compter les port es qu'enferme l'accolade, et choisir du papier qui ait, par page, le m麥e nombre de port馥s, ou un multiple de ce nombre ; afin de ne perdre aucune port馥, ou d'en perdre le moins qu'il est possible, quand le multiple n'est pas exact.
Le papier l'italienne est ordinairement dix port馥s, ce qui divise chaque page en deux accolades de cinq port馥s chacune pour les airs ordinaires ; savoir, deux port馥s pour les deux dessus de violon, une pour la quinte, une pour le chant, et une pour la basse. Quand on a des duo ou des parties de fltes, de hautbois, de cors, de trompettes ; alors, ce nombre de port馥s on ne peut plus mettre qu'une accolade par page, moins qu'on ne trouve le moyen de supprimer quelque port馥 inutile, comme celle de la quinte, quand elle marche sans cesse avec la basse.
Voici maintenant les observations qu'on doit faire pour bien distribuer la partition. 1. Quelque nombre de parties de symphonie qu'on puisse avoir, il faut toujours que les parties de violon, comme principales, occupent le haut de l'accolade o les yeux se portent plus ais駑ent ; ceux qui les mettent au-dessous de toutes les autres et imm馘iatement sur la quinte pour la commodit de l'accompagnateur, se trompent ; sans compter qu'il est ridicule de voir dans une partition les parties de violon au-dessous, par exemple, de celles des cors qui sont beaucoup plus basses. 2. Dans toute la longueur de chaque morceau, l'on ne doit jamais rien changer au nombre des port馥s, afin que chaque partie ait toujours la sienne au m麥e lieu. Il vaut mieux laisser des port馥s vides, ou, s'il le faut absolument, en charger quelqu'une de deux parties, que d'騁endre ou resserrer l'accolade in馮alement. Cette r鑒le n'est que pour la musique italienne ; car l'usage de la gravure a rendu les compositeurs fran軋is plus attentifs l'馗onomie de l'espace qu' la commodit de l'ex馗ution. 3. Ce n'est qu' toute extr駑it qu'on doit mettre deux parties sur une m麥e port馥 ; c'est surtout ce qu'on doit 騅iter pour les parties de violon ; car, outre que la confusion y serait craindre, il y aurait 駲uivoque avec la double-corde : il faut aussi regarder si jamais les parties ne se croisent, ce qu'on ne pourrait gu鑽e 馗rire sur la m麥e port馥 d'une mani鑽e nette et lisible. 4. Les clefs une fois 馗rites et correctement arm馥s ne doivent plus se r駱騁er non plus que le signe de la mesure, si ce n'est dans la musique fran軋ise, quand, les accolades 騁ant in馮ales, chacun ne pourrait plus reconnatre sa partie ; mais dans les parties s駱ar馥s on doit r駱騁er la clef au commencement de chaque port馥, ne ft-ce que pour marquer le commencement de la ligne au d馭aut de l'accolade.
Le nombre des port馥s ainsi fix, il faut faire la division des mesures, et ces mesures doivent 黎re toutes 馮ales en espace comme en dur馥, pour mesurer en quelque sorte le temps au compas et guider le voix par les yeux. Cet espace doit 黎re assez 騁endu dans chaque mesure pour recevoir toutes les notes qui peuvent y entrer, selon sa plus grande subdivision. On ne saurait croire combien ce soin jette de clart sur une partition, et dans quel embarras on se jette en le n馮ligeant. Si l'on serre une mesure sur une ronde, comment placer les seize doubles-croches que contient peut-黎re une autre partie dans la m麥e mesure? Si l'on se r鑒le sur la partie vocale, comment fixer l'espace des ritournelles? En un mot, si l'on ne regarde qu'aux divisions d'une des parties, comment y rapporter les divisions souvent contraires des autres parties?
Ce n'est pas assez de diviser l'air en mesures 馮ales, il faut aussi diviser les mesures en temps 馮aux. Si dans chaque partie on proportionne ainsi l'espace la dur馥, toutes les parties et toutes les notes simultan馥s de chaque partie se correspondront avec une justesse qui fera plaisir aux yeux, et facilitera beaucoup la lecture d'une partition. Si, par exemple, on partage une mesure quatre temps en quatre espaces bien 馮aux entre eux et dans chaque partie, qu'on 騁ende les noires, qu'on rapproche les croches, qu'on resserre les doubles-croches proportion et chacune dans son espace, sans qu'on ait besoin de regarder une partie en copiant l'autre, toutes les notes correspondantes se trouveront plus exactement perpendiculaires, que si on les et confront馥s en les 馗rivant ; et l'on remarquera dans le tout la plus exacte proportion, soit entre les diverses parties d'une m麥e mesure.
A l'exactitude des rapports il faut joindre, autant qu'il se peut, la nettet des signes. Par exemple on n'馗rira jamais de notes inutiles, mais sitt qu'on s'aper輟it que deux parties se r騏nissent et marchent l'unisson, l'on doit renvoyer de l'une l'autre lorsqu'elles sont voisines et sur la m麥e clef. A l'馮ard de la quinte, sitt qu'elle marche l'octave de la basse, il faut aussi l'y renvoyer. La m麥e attention de ne pas inutilement multiplier les signes, doit emp鹹her d'馗rire pour la symphonie les piano aux entr馥 du chant, et les forte quand il cesse : partout ailleurs il les faut 馗rire exactement sous le premier violon, o toutes les parties peuvent et doivent se r馮ler sur ces deux-l.
Enfin le devoir du copiste 馗rivant une partition est de corriger toutes les fausses notes qui peuvent se trouver dans son original. Je n'entends pas par fausses notes les fautes de l'ouvrage, mais celle de la copie qui lui sert d'original. La perfection de la sienne est de rendre fid鑞ement les id馥s de l'auteur, bonnes ou mauvaises : ce n'est pas son affaire ; car il n'est pas auteur ni correcteur, mais copiste. Il est bien vrai que, si l'auteur a mis par m馮arde une note pour une autre, il doit la corriger ; mais si ce m麥e auteur a fait par ignorance une faute de composition, il la doit laisser. Qu'il compose mieux lui-m麥e, s'il veut ou s'il peut, la bonne heure ; mais sitt qu'il copie, il doit respecter son original. On voit par l qu'il ne suffit pas au copiste d'黎re bon harmoniste et de bien savoir la composition, mais qu'il doit de plus 黎re exerc dans les divers styles, reconnatre un auteur par sa mani鑽e, et savoir bien distinguer ce qu'il a fait de ce qu'il n'a pas fait. Il y a de plus une sorte de critique propre restituer un passage par la comparaison d'un autre, remettre un fort ou un doux o il a 騁 oubli, d騁acher des phrases li馥s mal propos, restituer m麥e des mesures omises ; ce qui n'est pas sans exemple, m麥e dans des partitions. Sans doute, il faut du savoir et du got pour r騁ablir un texte dans toute sa puret : l'on me dira que peu de copistes le font ; je r駱ondrai que tous le devraient faire.
Avant de finir ce qui regarde les partitions, je dois dire comment on y rassemble des parties s駱ar馥s ; travail embarrassant pour bien des copistes, mais facile et simple quand on s'y prend avec m騁hode.
Pour cela, il faut d'abord compter avec soin les mesures dans toutes les parties, pour s'assurer qu'elles sont correctes. Ensuite on pose toutes les parties l'une sur l'autre, en commen軋nt par la basse, et la couvrant successivement des autres parties dans le m麥e ordre qu'elles doivent avoir sur la partition. On fait l'accolade d'autant de port馥s qu'on a de parties ; on la divise en mesures 馮ales, puis mettant toutes ces parties ainsi rang馥s devant soi et sa gauche, on copie d'abord la premi鑽e ligne de la premi鑽e partie, que je suppose 黎re le premier violon ; on y fait une l馮鑽e marque en crayon l'endroit o l'on s'arr黎e ; puis on la transporte renvers馥 sa droite. On copie de m麥e la premi鑽e ligne du second violon, renvoyant au premier partout o ils marchent l'unisson ; puis faisant une marque comme ci-devant, on renverse la partie sur la pr馗馘ente sa droite, et ainsi de toutes les parties l'une apr鑚 l'autre. Quand on est la basse, on parcourt des yeux toute l'accolade pour v駻ifier si l'harmonie est bonne, si le tout est bien d'accord, et si l'on ne s'est point tromp. Cette premi鑽e ligne faite, on prend ensemble toutes les parties qu'on a renvers馥s l'une sur l'autre sa droite, on les renverse derechef gauche, et elles se retrouvent ainsi dans le m麥e ordre et dans la m麥e situation o elles 騁aient quand on a commenc ; on recommence la seconde accolade la petite marque en crayon, l'on fait une autre marque la fin de la seconde ligne, et l'on poursuit comme ci-devant, jusqu' ce que le tout soit fait.
J'aurai peu de choses dire sur la mani鑽e de tirer une partition en parties s駱ar馥s ; car c'est l'op駻ation la plus simple de l'art, et il suffira d'y faire les observations suivantes. 1. Il faut tellement comparer la longueur des morceaux ce que peut contenir une page, qu'on ne soit jamais oblig de tourner sur un m麥e morceau dans les parties instrumentales, moins qu'il n'y ait beaucoup de mesures compter qui en laissent le temps. Cette r鑒le oblige de commencer la page verso tous les morceaux qui remplissent plus d'une page ; et il n'y en a gu鑽e qui en remplissent plus de deux. 2. Les doux et les fort doivent 黎re 馗rits avec la plus grande exactitude sur toutes les parties, m麥e ceux o rentre et cesse le chant, qui ne sont pas pour l'ordinaire 馗rits sur la partition. 3.On ne doit point couper une mesure d'une ligne l'autre ; mais t稍her qu'il y ait toujours une barre la fin de chaque port馥. 4.Toutes les lignes postiches qui exc鐡ent, en haut ou en bas, les cinq de la port馥, ne doivent point 黎re continues mais s駱ar馥s chaque note, de peur que le musicien, venant les confondre avec celles de la port馥, ne se trompe de note et ne sache plus o il est. Cette r鑒le n'est pas moins n馗essaire dans les partitions, et n'est suivie par aucun copiste fran軋is. 5.Les parties de hautbois, qu'on tire sur les parties de violon pour un grand orchestre, ne doivent pas 黎re exactement copi馥s comme elles sont dans l'original : mais, outre l'騁endue que cet instrument a de moins que le violon ; outre les doux, qu'il ne peut faire de m麥e ; outre l'agilit qui lui manque ou qui lui va mal dans certaines vitesses, la force du hautbois doit 黎re m駭ag馥 pour marquer mieux les notes principales, et donner plus d'accent la musique. Si j'avais juger du got d'un symphoniste sans l'entendre, je lui donnerais tirer sur la partie de violon la partie de hautbois ; tout copiste doit savoir le faire. 6. Quelquefois les parties de cors et de trompettes ne sont pas not馥s sur le m麥e ton que le reste de l'air ; il faut les transposer au ton ; ou bien, si on les copie telles qu'elles sont, il faut 馗rire au haut le nom de la v駻itable tonique. Corni in D sol re, corni in E la fa, etc. 7. Il ne faut point bigarrer la partie de quinte ou de viola de la clef de la basse et de la sienne, mais transposer la clef de viola tous les endroits o elle marche avec la basse ; et il y a l-dessus encore une autre attention faire : c'est de ne jamais laisser monter la viola au-dessus des parties de violon ; de sorte que quand la basse monte trop haut, il n'en faut pas prendre l'octave, mais l'unisson ; afin que la viole ne sorte jamais de medium qui lui convient. 8.La partie vocale ne se doit copier qu'en partition avec la basse, afin que le chanteur se puisse accompagner lui-m麥e et n'ait pas la peine ni de tenir sa partie la main, ni de compter ses pauses : dans les duo ou trio, chaque partie de chant doit contenir, outre la basse, sa contre-partie, et quand on copie un r馗itatif oblig, il faut pour chaque partie d'instrument ajouter la partie du chant la sienne, pour le guider au d馭aut de la mesure. 9. Enfin, dans les parties vocales, il faut avoir soin de lier ou d騁acher les croches, afin que le chanteur voie clairement celles qui appartiennent chaque syllabe. Les partitions qui sortent des mains des compositeurs sont sur ce point tr鑚 駲uivoques, et le chanteur ne sait la plupart du temps comment distribuer la note sur la parole. Le copiste vers dans la prosodie, et qui connat 馮alement l'accent du discours et celui du chant, d騁ermine le partage des notes et pr騅ient l'ind馗ision du chanteur. Les paroles doivent 黎re 馗rites bien exactement sous les notes, et correctes quant aux accents et l'orthographe : mais on n'y doit mettre ni points ni virgules, les r駱騁itions fr駲uentes et irr馮uli鑽es rendant la ponctuation grammaticale impossible ; c'est la musique ponctuer les paroles ; le copiste ne doit pas s'en m麝er : car ce serait ajouter des signes que le compositeur s'est charg de rendre inutiles.
Je m'arr黎e pour ne pas 騁endre l'exc鑚 cet article : j'en ai dit trop pour tout copiste instruit qui a une bonne main et le got de son m騁ier ; je n'en dirais jamais assez pour les autres. J'ajouterai seulement un mot en finissant : il y a bien des interm馘iaires entre ce que le compositeur imagine et ce qu'entendent les auditeurs. C'est au copiste de rapprocher ces deux termes le plus qu'il est possible, d'indiquer avec clart tout ce qu'on doit faire pour que la musique ex馗ut馥 rendre exactement l'oreille du compositeur ce qui s'est peint dans sa t黎e en la composant.

CORDE SONORE:
Toute corde tendue dont on peut tirer du son. De peur de m'馮arer dans cet article, j'y transcrirai en partie celui de M.d'Alembert, et n'y ajouterai du mien que ce qui lui donne un rapport plus imm馘iat au son et la musique.
Si une corde tendue est frapp馥 en quelqu'un de ses points par une puissance quelconque, elle s'駘oignera jusqu' une certaine distance de situation qu'elle avait 騁ant en repos, reviendra ensuite, et fera des vibrations en vertu de l'駘asticit que sa tension lui donne, comme en fait un pendule qu'on tire de son aplomb. Que si, de plus la mati鑽e de cette corde est elle-m麥e assez 駘astique ou assez homog鈩e pour que le m麥e mouvement se communique toutes ses parties, en fr駑issant elle rendra du son, et sa r駸onance accompagnera toujours ses vibrations. Les g駮m鑼res ont trouv les lois de ces vibrations, et les musiciens celles des sons qui en r駸ultent.
On savait depuis longtemps, par l'exp駻ience et par des raisonnements assez vagues que, toutes choses d'ailleurs 馮ales, plus une corde 騁ait tendue, plus ses vibrations 騁aient promptes, qu' tension 馮ale, les cordes faisaient leurs vibrations plus ou moins promptement en m麥e raison qu'elles 騁aient moins ou plus longues ; c'est--dire que la raison des longueurs 騁aient toujours inverse de celle du nombre des vibrations. M. Taylor, c駘鐫re g駮m鑼re anglais, est le premier qui ait d駑ontr les lois des vibrations des cordes avec quelque exactitude, dans son savant ouvrage intitul : Methodus incrementorum directa et inversa, 1715 ; et ces m麥es lois ont 騁 d駑ontr馥s encore depuis par M.Bernoulli, dans le second tome des M駑oires de l'Acad駑ie imp駻iale de Petersbourg. De la formule qui r駸ulte de ces lois, et qu'on peut trouver dans l'Encyclop馘ie, article Corde, je tire les trois corollaires suivants qui servent de principes la th駮rie de la musique.
I. Si deux cordes de m麥e mati鑽e sont 馮ales en longueur et en grosseur, les nombres de leurs vibrations en temps 馮aux seront comme les racines des nombres qui expriment le rapport des tensions des cordes.
II. Si les tensions et les longueurs sont 馮ales, les nombres des vibrations et temps 馮aux seront en raison inverse de grosseur ou du diam鑼re des cordes.
III. Si les tensions et les grosseurs sont 馮ales, les nombres des vibrations en temps 馮aux seront en raison inverse des longueurs.
Pour l'intelligence de ces th駮r鑪es, je crois devoir avertir que la tension des cordes ne se repr駸ente pas par les poids tendants, mais par les racines de ces m麥es poids ; ainsi les vibrations 騁ant entre elles comme les racines quarr馥s des tensions, les poids tendants sont entre eux comme les cubes des vibrations, etc.
Des lois des vibrations des cordes se d馘uisent celles des sons qui r駸ultent de ces m麥es vibrations dans la corde sonore. Plus une corde fait de vibrations dans une temps donn, plus le son qu'elle rend est aigu ; moins elle fait de vibrations, plus le son est grave ; en sorte que, les sons suivant entre eux les rapports des vibrations, leurs intervalles s'expriment par les m麥es rapports ; ce qui soumet toute la musique au calcul.
On voit par les th駮r鑪es pr馗馘ents qu'il y a trois moyens de changer le son d'une corde ; savoir, en changeant le diam鑼re ; c'est--dire, la grosseur de la corde, ou sa longueur, ou sa tension. Ce que ces alt駻ations produisent successivement sur une m麥e corde, on peut le produire la fois sur diverses cordes, en leur donnant diff駻ents degr駸 de grosseur, de longueur, ou de tension. Cette m騁hode combin馥 est celle qu'on met en usage dans la fabrique, l'accord est le jeu du clavecin, du violon, de la basse, de la guitare et autres pareils instruments compos駸 de cordes de diff駻entes grosseurs et diff駻emment tendues, lesquelles ont par cons駲uent des sons diff駻entes. De plus, dans les uns, comme le clavecin, ces cordes ont diff駻entes longueurs fixes par lesquelles les sons se varient encore ; et dans les autres, comme le violon, les cordes, quoique 馮ales en longueur fixe, se raccourcissent ou s'allongent volont sous les doigts du joueur, et ces doigts avanc駸 ou recul駸 sur le manche font alors la fonction de chevalets mobiles, qui donnent la corde 饕ranl馥 par l'archet autant de sons divers que de diverses longueurs. A l'馮ard des rapports des sons et de leurs intervalles relativement aux longueurs des cordes et leurs vibrations, voyez SON, INTERVALLE, CONSONNANCE.
La corde sonore, outre le son principal qui r駸ulte de toute sa longueur, rend d'autres sons accessoires moins sensibles, et ces sons semblent prouver que cette corde ne vibre pas seulement dans toute sa longueur, mais fait vibrer aussi aliquotes chacune en particulier selon la loi de leurs dimensions. A quoi je dois ajouter que cette propri騁 qui sert ou doit servir de fondement toute l'harmonie, et que plusieurs attribuent, non la corde sonore, mais l'air frapp du son, n'est pas particuli鑽e aux cordes seulement, mais se trouve dans tous les corps sonores.(Voyez CORPS SONORE, HARMONIQUE.)
Une autre propri騁 non moins surprenante de la corde sonore, et qui tient la pr馗馘ente, est que si le chevalet qui la divise n'appuie que l馮鑽ement et laisse un peu de communication aux vibrations d'une partie l'autre, alors au lieu du son total de chaque partie ou de l'une des deux, on n'entendra que le son de la grande aliquote commune aux deux parties.(Voyez SONS HARMONIQUES.)
Le mot de corde se prend figur駑ent en composition pour les sons fondamentaux du mode, et l'on appelle souvent corde d'harmonie les notes de basse qui, la faveur de certaines dissonances, prolongent la phrase, varient, et entrelacent la modulation.

CORDE-A-JOUER ou CORDE-A-VIDE.
(Voyez VIDE.)

CORDES MOBILES.
(Voyez MOBILE.)

CORDES STABLES.
(Voyez STABLE.)

CORPS-DE-VOIX,s.m.:
Les voix ont divers degr駸 de force ainsi que d'騁endue. Le nombre de ces degr駸 que chacun embrasse porte le nom de corps-de-voix quand il s'agit de force ; et de volume, quand il s'agit d'騁endue.(Voyez VOLUME.) Ainsi, de deux voix semblables formant le m麥e son, celle qui remplit le mieux l'oreille et se fait entendre de plus loin, est dite avoir plus de corps. En Italie, les premi鑽es qualit駸 qu'on recherche dans les voix sont la justesse et la flexibilit : mais en France on exige surtout un bon corps-de-voix.

CORPS SONORE,s.m.:
On appelle ainsi tout corps qui rend ou peut rendre imm馘iatement du son. Il ne suit pas de cette d馭inition que tout instrument de musique soit un corps sonore ; on ne doit donner ce nom qu' la partie de l'instrument qui sonne elle-m麥e, et sans laquelle il n'y aurait point de son. Ainsi dans un violoncelle ou dans un violon, chaque corde est un corps sonore ; mais la caisse de l'instrument, qui ne fait que r駱ercuter et r馭l馗hir le son, n'est point le corps sonore et n'en fait point partie. On doit avoir cet article pr駸ent l'esprit toutes les fois qu'il sera parl du corps sonore dans cet ouvrage.

CORYPHノE,s.m.:
Celui qui conduisait le choeur dans les spectacles de Grecs, et battait la mesure dans leur musique.(Voyez BATTRE LA MUSIQUE.)

COULノ,participe pris substantivement:
Le coul se fait lorsqu'au lieu de marquer en chantant chaque note d'un coup de gosier, ou d'un coup d'archet sur les instruments corde, ou d'un coup de langue sur les instruments vent, on passe deux ou plusieurs notes sous la m麥e articulation en prolongeant la m麥e inspiration, ou en continuant de tirer ou de pousser le m麥e coup d'archet sur toutes les notes couvertes d'un coul. Il y a des instruments, tels que le clavecin, le tympanon, etc. sur lesquels le coul parat presque impossible pratiquer ; et cependant on vient bout de l'y faire sentir par un toucher doux et li, tr鑚 difficile d馗rire, et que l'馗olier apprend plus ais駑ent de l'exemple du matre que de ses discours. Le coul se marque par une liaison qui couvre toutes les notes qu'il doit embrasser.

COUPER,v.a.:
On coupe une note lorsqu'au lieu de la soutenir durant toute sa valeur, on se contente de la frapper au moment qu'elle commence, passant en silence le reste de sa dur馥. Ce mot ne s'emploie que pour les notes qui ont une certaine longueur ; on se sert du mot d騁acher pour celles qui passent plus vite.

COUPLET:
Nom qu'on donne dans les vaudevilles et autres chansons cette partie du po鑪e qu'on appelle strophe dans les odes. Comme tous les couplets sont compos駸 sur la m麥e mesure de vers, on les chante aussi sur le m麥e air ; ce qui fait estropier souvent l'accent et la prosodie, parce que deux vers fran軋is n'en sont pas moins dans la m麥e mesure, quoique les longues et br钁es n'y soient pas dans les m麥es endroits.

COUPLETS, se dit aussi des doubles et variations qu'on fait sur un m麥e air, en le reprenant plusieurs fois avec de nouveaux changements ; mais toujours sans d馭igurer le fond de l'air, comme dans les Folies d'Espagne et dans de vieilles chaconnes. Chaque fois qu'on reprend ainsi l'air en le variant diff駻emment, on fait un nouveau couplet.(Voyez VARIATIONS.)

COURANTE.s.f.:
Air propre une esp鐵e de danse ainsi nomm馥 cause des all馥s et des venues dont elle est remplie plus qu'aucune autre. Cet air est ordinairement d'une mesure trois temps graves, et se note en triple de blanches avec deux reprises. Il n'est plus en usage, non plus que la danse dont il porte le nom.

COURONNE,s.f.:
Esp鐵e de C renvers avec un point dans le milieu, qui se fait ainsi : *
Quand la couronne, qu'on appelle aussi point de repos, est la fois dans toutes les parties sur la note correspondante, c'est le signe d'un repos g駭駻al : on doit y suspendre la mesure, et souvent m麥e on peur finir par cette note. Ordinairement la partie principale y fait, sa volont, quelque passage, que les Italiens appellent cadenza, pendant que toutes les autres prolongent et soutiennent le son qui leur est marqu, ou m麥e s'arr黎ent tout--fait. Mais si la couronne est sur la note finale d'une seule partie, alors on l'appelle en fran軋is point d'orgue, et elle marque qu'il faut continuer le son de cette note jusqu' ce que les autres parties arrivent leur conclusion naturelle. On s'en sert aussi dans les canons pour marquer l'endroit o toutes les parties peuvent s'arr黎er quand on veut finir.(Voyez REPOS, CANON, POINT D'ORGUE.)

CRIER:
C'est forcer tellement la voix en chantant que les sons n'en soient plus appr馗iables, et ressemblent plus des cris qu' du chant. La musique fran軋ise veut 黎re cri馥 ; c'est en cela que consiste sa plus grande expression.

CROCHE,s.f.:
Note de musique qui ne vaut en dur馥 que le quart d'un blanche ou la moiti d'une noire. Il faut par cons駲uent huit croches pour une ronde ou pour une mesure quatre temps.(Voyez MESURE, VALEUR DES NOTES.)
On peut voir (Planche D, Figure 9.) comment se fait la croche, soit seule ou chant馥 seule sur une syllabe, soit li馥 avec d'autres croches quand on en passe plusieurs dans un m麥e temps en jouant, ou sur une m麥e syllabe en chantant. Elles se lient ordinairement de quatre en quatre dans les mesures quatre temps et deux, de trois en trois dans la mesure six-huit, selon la division des temps ; et de six en six dans la mesure trois temps, selon la division des mesures.
Le nom de croche a 騁 donn cette esp鐵e de note, cause de l'esp鐵e de crochet qui la distingue.

CROCHET, signe d'abr騅iation dans la note. C'est un petit trait en travers sur la queue d'une blanche ou d'une noire, pour marquer sa division en croches, gagner de la place, et pr騅enir la confusion. Le crochet d駸igne par cons駲uent quatre croches au lieu d'une blanche, ou deux au lieu d'une noire, comme on voit Planche D, l'exemple A de la Figure 10, o les trois port馥s accol馥s signifient exactement la m麥e chose. La ronde n'ayant point de queue, ne peut porter de crochet ; mais on en peut cependant faire aussi huit croches par abr騅iation, en la divisant en deux blanches ou quatre noires, auxquelles on ajoute des crochets. Le copiste doit soigneusement distinguer la figure du crochet, qui n'est qu'une abr騅iation, de celle de la croche, qui manque une valeur r馥lle.

CROME,s.f.:
Ce pluriel italien signifie croches. Quand ce mot se trouve 馗rit sous des notes noires, blanches ou rondes, il signifie la m麥e chose que signifierait le crochet, et marque qu'il faut diviser chaque note en croches, selon sa valeur. (Voyez CROCHET.)

CROQUE-NOTE ou CROQUE-SOL,s.m.:
Nom qu'on donne par d駻ision ces musiciens ineptes, qui, vers駸 dans la combinaison des notes, et en 騁at de rendre livre ouvert les compositions les plus difficiles, ex馗utent au surplus sans sentiment, sans expression, sans got. Un croque-sol rendant plutt les sons que les phrases, lit la musique la plus 駭ergique sans y rien comprendre, comme un matre d'馗ole pourrait lire un chef-d'oeuvre d'駘oquence 馗rit avec les caract鑽es de sa langue, dans une langue qu'il n'entendrait pas.

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