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D

D:
Cette lettre signifie la m麥e chose dans la musique fran軋ise que P. dans l'italienne ; c'est--dire doux. Les Italiens l'emploient aussi quelquefois de m麥e pour le mot dolce, et ce mot dolce n'est pas seulement oppos fort, mais rude.

D.C.(Voyez DA CAPO.)

D LA RE, D SOL RE, ou simplement D:
Deuxi鑪e note de la gamme naturelle ou diatonique, laquelle s'appelle autrement re.(Voyez GAMME.)

DA CAPO:
Ces deux mots italiens se trouvent fr駲uemment 馗rits la fin des airs en rondeau, quelquefois tout au long, et souvent en abr馮 par ces deux lettres, D.C. Ils marquent qu'ayant fini la seconde partie de l'air, il en faut reprendre le commencement jusqu'au point final. Quelquefois il ne faut pas reprendre tout--fait au commencement, mais un lieu marqu d'un renvoi. Alors, au lieu de ces mots da capo, on trouve 馗rits ceux-ci Al segno.

DACTYLIQUE,adj.:
Nom qu'on donnait, dans l'ancienne musique, cette esp鐵e de rythme dont la mesure se partageait en deux temps 馮aux. (Voyez RHYTHME.)
On appelait aussi dactylique une sorte de nome o ce rythme 騁ait fr駲uemment employ, tel que le nome harmathias et le nome orhien.
Julius Pollux r騅oque en doute si le dactylique 騁ait une sorte d'instrument ou une forme de chant ; doute qui se confirme par ce qu'en dit Aristide Quintilien dans son second livre, et qu'on ne peut r駸oudre qu'en supposant que le mot dactylique signifiait la fois un instrument et un air, comme parmi nous les musette et tambourin.

DノBIT,s.m.:
R馗itation pr馗ipit馥. (Voyez l'article suivant.)

DノBITER,v.a. pris en sens neutre:
C'est presser dessein le mouvement du chant, et le rendre d'une mani鑽e approchant de la rapidit de la parole ; sens qui n'a lieu, non plus que le mot, que dans la musique fran軋ise. On d馭igure toujours les airs en les d饕itant, parce que la m駘odie, l'expression, la gr稍e y d駱endent toujours de la pr馗ision du mouvement, et que presser le mouvement c'est le d騁ruire. On d馭igure encore le r馗itatif fran軋is en le d饕itant, parce qu'alors il en devient plus rude, et fait mieux sentir l'opposition choquante qu'il y a parmi nous entre l'accent musical et celui du discours. A l'馮ard du r馗itatif italien, qui n'est qu'un parler harmonieux, vouloir le d饕iter, ce serait vouloir parler plus vite que la parole, et par cons駲uent bredouiller : de sorte qu'en quelque sens que se soit, le mot d饕it ne signifie qu'une chose barbare, qui doit 黎re prescrite de la musique.

DECAMERIDE,s.f.:
C'est le nom de l'un des 駘駑ents du syst鑪e de M.Sauveur, qu'on peut voir dans les M駑oires de l'Acad駑ie des Sciences, ann馥 1701.
Pour former un syst鑪e g駭駻al qui fournisse le meilleur temp駻ament, et qu'on puisse ajuster tous les syst鑪es, cet auteur, apr鑚 avoir divis l'octave en 43 parties, qu'il appelle m駻ides, et subdivis chaque m駻ide en 7 parties, qu'il appelle eptam駻ides, divise encore chaque eptam駻ide en 10 autres parties, auxquelles il donne le nom de d馗am駻ides. L'octave se trouve ainsi divis en 3010 parties 馮ales, par lesquelles on peut exprimer sans erreur sensible les rapports de tous les intervalles de la musique.
Ce mot est form de ****, dix, et de *****, partie.

DノCHANT ou DISCANT,s.m.:
Terme ancien par lequel on d駸ignait ce qu'on a depuis appel contre-point.(Voyez CONTRE-POINT.)

DノCLAMATION,s.f.:
C'est, en musique, l'art de rendre, par les inflexions et le nombre de la m駘odie, l'accent grammatical et l'accent oratoire. (Voyez ACCENT, RノCITATIF.)

DノDUCTION,s.f.:
Suite de notes montant diatoniquement ou par degr駸 conjoints. Ce terme n'est gu鑽e en usage que dans le plain-chant.

DEGRノ,s.m.:
Diff駻ence de position ou d'駘騅ation qui se trouve entre deux notes plac馥s dans une m麥e port馥. Sur la m麥e ligne ou dans le m麥e espace, elles sont au m麥e degr ; et elles y seraient encore, quand m麥e l'une des deux serait hauss馥 ou baiss馥 d'un semi-ton par un di鑚e ou par un b駑ol. Au contraire, elles pourraient 黎re l'unisson, quoique pos馥s sur diff駻ents degr駸 ; comme l'ut b駑ol et le si naturel, le fa di鑚e et le sol b駑ol, etc.
Si deux notes se suivent diatoniquement, de sorte que l'une 騁ant sur une ligne, l'autre soit dans l'espace voisin, l'intervalle est d'un degr ; de deux, si elles sont la tierce ; de trois, si elles sont la quarte ; de sept, si elles sont l'octave, etc.
Ainsi, en tant 1 du nombre exprim par le nom de l'intervalle, on a toujours le nombre des degr駸 diatoniques qui s駱arent les deux notes.
Ces degr駸 diatoniques ou simplement degr駸, sont encore appel駸 degr駸 conjoints, par opposition aux degr駸 disjoints, qui sont compos駸 de plusieurs degr駸 conjoints. Par exemple, l'intervalle de seconde est un degr conjoint ; mais celui de tierce est un degr disjoint, compos de deux degr駸 conjoints ; et ainsi des autres.(Voyez CONJOINT, DISJOINT, INTERVALLE.)

DノMANCHER,v.n.:
C'est sur les instruments manche, tels que le violoncelle, le violon, etc., ter la main gauche de sa position naturelle pour l'avancer sur une position plus haute ou plus l'aigu. (Voyez POSITION.) Le compositeur doit connatre l'騁endue qu' l'instrument sans d駑ancher, afin que quand il passe cette 騁endue et qu'il d駑arche, cela se fasse d'une mani鑽e praticable.

DEMI-JEU, A DEMI-JEU,ou simplement A DEMI:
Terme de musique instrumentale qui r駱ond l'italien sotto voce, ou mezza voce, ou mezzo forte, et qui indique une mani鑽e de jouer qui tienne le milieu entre le fort et le doux.

DEMI-MESURE,s.f.:
Espace de temps qui dure la moiti d'une mesure. Il n'y a proprement de demi-mesure que dans les mesures dont les temps sont en nombre pair : car dans la mesure trois temps, la premi鑽e demi-mesure commence avec le temps fort, et la seconde contre-temps ; ce qui les rend in馮ales.

DEMI-PAUSE,s.f.:
Caract鑽e de musique qui se fait comme il est marqu dans la Figure 9 de la Planche D, et qui marque un silence, dont la dur馥 doit 黎re 馮ale celle d'une demi-mesure quatre temps, ou d'une blanche. Comme il y a des mesures de diff駻entes valeurs, et que celle de la demi-pause ne varie point, elle n'駲uivaut la moiti d'une mesure que quand la mesure enti鑽e vaut une ronde ; la diff駻ence de la pause enti鑽e qui vaut toujours exactement une mesure grande ou petite. (Voyez PAUSE.)

DEMI-SOUPIR:
Caract鑽e de musique qui se fait comme il est marqu dans la Fig.9 de la Planche D, et qui marque un silence, dont la dur馥 est 馮ale celle d'une croche ou de la moiti d'un soupir.(Voyez SOUPIR.)

DEMI-TEMPS:
Valeur qui dure exactement la moiti d'un temps. Il faut appliquer au demi-temps par rapport au temps, ce que j'ai dit ci-devant de la demi-mesure par rapport la mesure.

DEMI-TON:
Intervalle de musique valent peu pr鑚 la moiti d'un ton, et qu'on appelle commun駑ent semi-ton.(Voyez SEMI-TON.)

DESCENDRE,v.n.:
C'est baisser la voix, vocem remittere ; c'est faire succ馘er les sons de l'aigu au grave, ou du haut au bas. Cela se pr駸ente l'oeil par notre mani鑽e de noter.

DESSEIN.s.m.:
C'est l'invention et la conduite du sujet, la disposition de chaque partie, et l'ordonnance g駭駻ale du tout.
Ce n'est pas assez de faire de beaux chants et une bonne harmonie ; il faut lier tout cela par un sujet principal, auquel se rapportent toutes les parties de l'ouvrage, et par lequel il soit un. Cette unit doit r馮ner dans le chant, dans le mouvement, dans le caract鑽e, dans l'harmonie, dans la modulation. Il faut que tout cela se rapporte une id馥 commune qui le r騏nisse. La difficult est d'associer ces pr馗eptes avec une 駘馮ante vari騁, sans laquelle tout devient ennuyeux. Sans doute le musicien, aussi bien que le po鑼e et le peintre, peut tout oser en faveur de cette vari騁 charmante, pourvu que, sous pr騁exte de contraster, on ne nous donne pas pour des ouvrages bien dessin駸 des musiques toutes hach馥s, compos馥s de petits morceaux 騁rangl駸, et de caract鑽es si oppos駸, que l'assemblage en fasse un tout monstrueux.
Non ut placidis coeant immitia, non ut
Serpentes avibus geminentur, tigribus agni.
C'est donc dans une distribution bien entendue, dans une juste proportion entre toutes les parties, que consiste la perfection du dessein, et c'est surtout en ce point que l'immortel Pergol鑚e a montr son jugement, son got, et a laiss si loin derri鑽e lui tous ses rivaux. Son Stabat Mater, son Orfeo, sa Serva Padrona sont, dans trois genres diff駻ents, trois chefs-d'oeuvre de dessein 馮alement parfaits.
Cette id馥 du dessein g駭駻al d'un ouvrage, s'applique aussi en particulier chaque morceau qui le compose. Ainsi l'on dessine un air, un duo, un choeur, etc. Pour cela, apr鑚 avoir imagin son sujet, on le distribue, selon les r鑒les d'une bonne modulation, dans toutes les parties o il doit 黎re entendu, avec une telle proportion qu'il ne s'efface point de l'esprit des auditeurs, et qu'il ne se repr駸ente pourtant jamais leur oreille qu'avec les gr稍es de la nouveaut. C'est une faute de dessein de laisser oublier son sujet ; c'en est une plus grande de le poursuivre jusqu' l'ennui.

DESSINER, v.a.:
Faire le dessein d'une pi鐵e ou d'un morceau de musique. (Voyez DESSEIN.) Ce compositeur dessine bien ses ouvrages. Voil un choeur fort mal dessin.

DESSUS,s.m.:
La plus aigu des parties de la musique, celle qui r鑒ne au-dessus de toutes les autres. C'est dans ce sens qu'on dit, dans la musique instrumentale, dessus de violon, dessus de flte ou de hautbois, et en g駭駻al dessus de symphonie.
Dans la musique vocale, le dessus s'ex馗ute par des voix de femmes, d'enfants, et encore par des castrati, dont la voix, par des rapports difficiles concevoir, gagne une octave en haut, et en perd une en bas, au moyen de cette mutilation.
Le dessus se divise ordinairement en premier et second, et quelquefois m麥e en trois. La partie vocale qui ex馗ute le second dessus s'appelle bas-dessus, et l'on fait aussi des r馗its voix seule pour cette partie. Un beau bas-dessus plein et sonore n'est pas moins estim en Italie que les voix claires et aigus ; mais on n'en fait aucun cas en France. Cependant par un caprice de la mode, j'ai vu fort applaudir l'Op駻a de Paris, une mademoiselle Gondr, qui en effet avait un fort beau bas-dessus.

DノTACHノ, participe pris substantivement:
Genre d'ex馗ution par lequel, au lieu de soutenir les notes durant toute leur valeur, on les s駱are par des silences pris sur cette m麥e valeur. Le d騁ach tout--fait bref et sec, se marque sur les notes par des points allong駸.

DノTONNER,v.n.:
C'est sortir de l'intonation ; c'est alt駻er mal propos la justesse des intervalles, et par cons駲uent chanter faux. Il y a des musiciens dont l'oreille est si juste qu'ils ne d騁onent jamais ; mais ceux-l sont rares. Beaucoup d'autres ne d騁onent point par une raison contraire ; car pour sortir du ton il faudrait y 黎re entr. Chanter sans clavecin, crier, forcer sa voix en haut ou en bas, et avoir plus d'馮ard au volume qu' la justesse, sont des moyens presque srs de se g穰er l'oreille et de d騁onner.

DIACOMMATIQUE,adj. Nom donn par M.Serre, une pi鐵e de quatri鑪e genre, qui consiste en certaines transitions harmoniques, par lesquelles la m麥e note restant en apparence sur le m麥e degr, monte ou descend d'un comma, en passant d'un accord un autre avec lequel elle parat faire liaison.
Par exemple, sur ce passage de basse fa32 re27 dans le mode majeur d'ut, le la, tierce majeure de la premi鑽e note, reste pour devenir quinte de re : or la quinte juste de re27 ou de re54 n'est pas la80, mais la81 : ainsi le musicien qui entonne le la doit naturellement lui donner les deux intonations cons馗utives la80 la81, lesquelles diff駻ent d'un comma.
De m麥e dans la Folie d'Espagne, au trois me temps de la troisi鑪e mesure : on peut y concevoir que la tonique re80 monte d'un comma pour former la seconde re81 du mode majeur d'ut, lequel se d馗lare dans la mesure suivante et se trouve ainsi subitement amen par ce paralogisme musical, par ce double emploi du re.
Lors encore que, pour passer brusquement du mode mineur de la en celui d'ut majeur, on change l'accord de septi鑪e diminu馥 sol di鑚e, si, re, fa, en accord de simple septi鑪e sol, si, re, fa, le mouvement chromatique du sol di鑚e au sol naturel est bien plus sensible, mais il n'est pas le seul, le re monte aussi d'un mouvement diacommatique de re re ; quoique la note le suppose permanent sur le m麥e degr.
On trouvera quantit d'exemples de ce genre diacommatique, particuli鑽ement lorsque la modulation passe subitement du majeur au mineur, ou du mineur au majeur. C'est surtout dans l'adagio, ajoute M.Serre, que les grands matres, quoique guid駸 uniquement par le sentiment, font usage de ce genre de transitions, si propre donner la modulation une apparence d'ind馗ision, dont l'oreille et le sentiment 駱rouvent souvent des effets qui ne sont point 駲uivoques.

DIACOUSTIQUE, s.f.:
C'est la recherche des propri騁駸 du son r馭ract en passant travers diff駻ents milieux, c'est--dire d'un plus dense dans un plus rare, et au contraire. Comment les rayons visuels se dirigent plus ais駑ent que les sons par des lignes aux certains points, aussi les exp駻iences de la diacoustique sont-elles infiniment plus difficiles que celles de la dioptique.(Voyez SON.)
Ce mot est form du grec ***, par, et d'*****, j'entends.

DIAGRAMME,s.m.:
C'騁ait, dans la musique ancienne, la table ou le mod鑞e qui pr駸entait l'oeil l'騁endue g駭駻ale de tous les sons d'un syst鑪e, ou ce que nous appelons aujourd'hui 馗helle, gamme, clavier.(Voyez ces mots.)

DIALOGUE,s.m.:
Composition deux voix ou deux instruments qui se r駱ondent l'un l'autre, et qui souvent se r騏nissent. La plupart des sc鈩es d'op駻a sont, en ce sens, des dialogues et les duo italiens en sont toujours : mais ce mot s'applique plus pr馗is駑ent l'orgue ; c'est sur cet instrument qu'un organiste joue des dialogues, en se r駱ondant avec diff駻ents jeux ou sur diff駻ents claviers.

DIAPASON,s.m.:
Terme de l'ancienne musique par lequel les Grecs exprimaient l'intervalle ou la consonance de l'octave.(Voyez OCTAVE.)
Les facteurs d'instruments de musique nomment aujourd'hui diaposons certaines tables o sont marqu馥s les mesures de ces instruments et de toutes leurs parties.
On appelle encore diapason l'騁endue convenable une voix ou un instrument. Ainsi, quand une voix se force, on dit qu'elle sort du diapason, et l'on dit la m麥e chose d'un instrument dont les cordes sont trop l稍hes ou trop tendues, qui ne rend que peu de son, ou qui rend un son d駸agr饌ble, parce que le ton en est trop haut ou trop bas.
Ce mot est form de ***, par, et ***** toutes ; parce que l'octave embrasse toutes les notes du syst鑪e parfait.

DIAPENTE,s.f.:
Nom donn par les Grecs l'intervalle que nous appelons quinte, et qui est la seconde des consonances. (Voyez CONSONNANCE, INTERVALLE, QUINTE.)
Ce mot est form de ***, par, et de *****, cinq, parce qu'en parcourant cet intervalle diatoniquement on prononce cinq diff駻ents sons.

DIAPENTER, en latin DIAPENTISSARE,v.n.:
Mot barbare employ par Muris et par nos anciens musiciens.(Voyez QUINTER.)

DIAPHONIE,s.f.:
Nom donn par les Grecs tout intervalle ou accord dissonant, parce que les deux sons, se choquant mutuellement, se divisent, pour ainsi dire, et font sentir d駸agr饌blement leur diff駻ence. Gui Ar騁in donne aussi le nom de diaphonie ce qu'on a depuis appel discant, cause des deux parties qu'on y distingue.

DIAPTOSE, INTERCIDENCE, ou PETITE CHロTE, s.f.:
C'est dans le plain-chant une sorte de p駻i駘鑚e, ou du passage qui se fait sur la derni鑽e note d'un chant, ordinairement apr鑚 un grand intervalle en montant. Alors, pour assurer la justesse de cette finale, on la marque deux fois, en s駱arant cette r駱騁ition par une troisi鑪e note, que l'on baisse d'un degr en mani鑽e de note sensible, comme ut si ut ou mi re mi.

DIASCHISMA,s.m.:
C'est, dans la musique ancienne, un intervalle faisant la moiti du semi-ton mineur. Le rapport en est de 24 2/600 et par cons駲uent irrationnel.

DIASTEME,s.m.:
Ce mot, dans la musique ancienne, signifie proprement intervalle, et c'est le nom que donnaient les Grecs l'intervalle simple, par opposition l'intervalle compos qu'ils appelaient syst鑪e.(Voyez INTERVALLE, SYSTEME.)

DIATESSARON:
Nom que donnaient les Grecs l'intervalle que nous appelons quarte, et qui est la troisi鑪e des consonances. (Voyez CONSONNANCE, INTERVALLE, QUARTE.)
Ce mot est compos de ***, par, et du g駭itif de *********, quatre ; parce qu'en parcourant diatoniquement cet intervalle, on prononce quatre diff駻ents sons.

DIATESSERONER, en latin DIATESSERONARE,v.n.:
Mot barbare employ par Muris et par nos anciens musiciens.(Voyez QUARTER.)

DIATONIQUE,adj.:
Le genre diatonique est celui des trois qui proc鐡e par tons et semi-tons majeurs, selon la division naturelle de la gamme, c'est--dire celui dont le moindre intervalle est d'un degr conjoint : ce qui n'emp鹹he pas que les parties ne puissent proc馘er par de plus grands intervalles, pourvu qu'ils soient tous pris sur des degr駸 diatoniques.
Ce mot vient du grec ***, par, et de *****, ton ; c'est--dire passant d'un ton un autre.
Le genre diatonique des Grecs r駸ultait de l'une des trois r鑒les principales qu'ils avaient 騁ablies pour l'accord des t騁racordes. Ce genre se divisait en plusieurs esp鐵es, selon les divers rapports dans lesquels se pouvait diviser l'intervalle qui le d騁erminait ; car cet intervalle ne pouvait se resserrer au-del d'un certain point sans changer de genre. Ces diverses esp鐵es du m麥e genre sont appel馥s *****, couleurs, par Ptolom馥 qui en distingue six ; mais la seule en usage dans la pratique 騁ait celle qu'il appelle diatonique-diatonique, dont le t騁racorde 騁ait compos d'un semi-ton faible et de deux tons majeurs. Aristox鈩e divise ce m麥e genre en deux esp鐵es seulement ; savoir, le diatonique tendre ou mol, et le symonique ou dur. Ce dernier revient au diatonique de Ptolom馥. Voyez les rapports de l'un et de l'autre, Planche M, Figure 5.
Le genre diatonique moderne r駸ulte de la marche consonante de la basse sur les cordes d'un m麥e mode, comme on peut le voir par la Figure 7 de la Planche K. Les rapports en ont 騁 fix駸 par l'usage des m麥es cordes en divers tons ; de sorte que, si l'harmonie a d'abord engendr l'馗helle diatonique, c'est la modulation qui l'a modifi馥, et cette 馗helle, telle que nous l'avons aujourd'hui, n'est exacte ni quant au chant ni quant l'harmonie, mais seulement quant au moyen d'employer les m麥es sons divers usages.
Le genre diatonique est sans contredit le plus naturel des trois, puisqu'il est le seul qu'on peut employer sans changer de ton. Aussi l'intonation en est-elle incomparablement plus ais馥 que celle des deux autres, et l'on ne peut gu鑽e douter que les premiers chants n'aient 騁 trouv駸 dans ce genre : mais il faut remarquer que, selon les lois de la modulation, qui permet et qui prescrit m麥e le passage d'un ton et d'un mode l'autre, nous n'avons presque point, dans notre musique, de diatonique bien pur. Chaque ton particulier est bien, si l'on veut, dans le genre diatonique ; mais on ne saurait passer de l'un l'autre sans quelque transition chromatique, au moins sous-entendue dans l'harmonie. Le diatonique pur, dans lequel aucun des sons n'est alt駻 ni par la clef ni accidentellement, est appel par Zarlin diatono-diatonique, et il en donne pour exemple le plain-chant de l'馮lise. Si la clef est arm馥 d'un b駑ol, pour lors c'est, selon lui, le diatonique mol, qu'il ne faut pas confondre avec celui d'Aristox鈩e.(Voyez MOL.) A l'馮ard de la transposition par di鑚e, cet auteur n'en parle point, et l'on ne la pratiquait pas encore de son temps. Sans doute il lui aurait donn le nom de diatonique dur, quand m麥e il en aurait r駸ult un mode mineur, comme celui d'E la mi : car dans ces temps o l'on n'avait point encore les notions harmoniques de ce que nous appelons tons et modes, et o l'on avait d駛 perdu les autres notions que les anciens attachaient aux m麥es mots, on regardait plus aux alt駻ations particuli鑽es des notes qu'aux rapports g駭駻aux qui en r駸ultaient. (Voyez TRANSPOSITION.)

SONS OU CORDES DIATONIQUES:
Euclide distingue sous ce nom, parmi les sons mobiles, ceux qui ne participent point du genre 駱ais, m麥e dans le chromatique et l'enharmonique. Ces sons dans chaque genre sont au nombre de cinq ; savoir, le troisi鑪e de chaque t騁racorde ; et ce sont les m麥es que d'autres auteurs appellent apycni.(Voyez APYCNI, GENRE, TETRACORDE.)

DIAZEUXIS,s.f.:
Mot grec qui signifie division, s駱aration, disjonction. C'est ainsi qu'on appelait, dans l'ancienne musique, le ton qui s駱arait deux t騁racordes disjoints, et qui, ajout l'un des deux, en formait la diapente. C'est notre ton majeur, dont le rapport est de 8 9, et qui est en effet la diff駻ence de la quinte la quarte.
La diazeuxis se trouvait, dans leur musique, entre la mese et la paramese, c'est--dire entre le son le plus aigu du second t騁racorde et le plus grave du troisi鑪e, ou bien entre la nete synnemenon et la paramese hyperbelon, c'est--dire entre le troisi鑪e et le quatri鑪e t騁racorde, selon que la disjonction se faisait dans l'un ou dans l'autre lieu : car elle ne pouvait se pratiquer la fois dans tous les deux.
Les cordes homologues de deux t騁racordes entre lesquels il y avait diazeuxis sonnaient la quarte quand ils 騁aient conjoints.

DIノSER,v.a.:
C'est armer la clef de di鑚es, pour changer l'ordre et le lieu des semi-tons majeurs, ou donner quelque note un di鑚e accidentel, soit pour le chant, soit pour la modulation. (Voyez DIネSE.)

DIESIS,s.m.:
C'est, selon le vieux Bacchius, le petit intervalle de l'ancienne musique. Zarlin dit que Philolaus pythagoricien, donna le nom de diesis au limma ; mais il ajoute peu apr鑚 que le diesis de Pythagore est la diff駻ence du limma et de l'apotome. Pour Aristox鈩e, il divisait sans beaucoup de fa輟ns le ton en deux parties 馮ales, ou en trois, ou en quatre. De cette derni鑽e division r駸ultait le di鑚e enharmonique mineur ou quart-de-ton ; de la seconde, le di鑚e mineur chromatique ou le tiers d'un ton ; et de la troisi鑪e, le di鑚e majeur, qui faisait juste un demi-ton.

DIESE ou DIノSIS, chez les modernes, n'est pas proprement, comme chez les anciens, un intervalle de musique, mais un signe de cet intervalle, qui marque qu'il faut 駘ever le son de la note devant laquelle il se trouve, au-dessus de celui qu'elle devrait avoir naturellement, sans cependant la faire changer de degr ni m麥e de nom. Or comme cette 駘騅ation se peut faire du moins de trois mani鑽es dans les genres 騁ablis, il y a trois sortes de di鑚es; savoir, 1. Le di鑚e enharmonique mineur ou simple di鑚e, qui se figure par une croix de saint Andr, ainsi . Selon tous nos musiciens, qui suivent la pratique d'Aristox鈩e, il 駘钁e la note d'un quart-de-ton ; mais il n'est proprement que l'exc鑚 du semi-ton majeur sur le semi-ton mineur. Ainsi du mi naturel au fa b駑ol, il y a un di鑚e enharmonique dont le rapport est de 125 128.
2. Le di鑚e chromatique, double di鑚e ou di鑚e ordinaire, marqu par une double croix 駘钁e la note d'un semi-ton mineur. Cet intervalle est 馮al celui du b駑ol ; c'est--dire la diff駻ence du semi-ton majeur au ton mineur : ainsi, pour monter d'un ton depuis le mi naturel, il faut passer au fa di鑚e. Le rapport de ce di鑚e est de 24 25. Voyez sur cet article une remarque essentielle au mot SEMI-TON.
3. Le di鑚e enharmonique majeur ou triple di鑚e, marqu par une croix triple 駘钁e, selon les aristox駭iens, la note d'environ trois quarts de ton. Zarlin dit qu'il l'駘钁e d'un semi-ton mineur ; ce qui ne saurait s'entendre de notre semi-ton, puisque alors ce di鑚e ne diff駻erait en rien de notre di鑚e chromatique.
De ces trois di鑚es, dont les intervalles 騁aient tous pratiqu駸 dans la musique ancienne, il n'y a plus que le chromatique qui soit en usage dans la ntre ; l'intonation des di鑚es enharmoniques 騁ant pour nous d'une difficult presque insurmontable, et leur usage 騁ant d'ailleurs aboli par notre syst鑪e temp駻.
Le di鑚e, de m麥e que le b駑ol, se place toujours gauche devant la note qui le doit porter ; et devant ou apr鑚 le chiffre, il signifie la m麥e chose que devant une note. (Voyez CHIFFRES.) Les di鑚es qu'on m麝e parmi les chiffres de la basse-continue ne sont souvent que de simples croix, comme le di鑚e enharmonique : mais cela ne saurait causer d'駲uivoque, puisque celui-ci n'est plus en usage.
Il y a deux mani鑽es d'employer le di鑚e : l'une accidentelle, quand, dans le cours du chant, ou le place la gauche d'une note. Cette note dans les modes majeurs, se trouve le plus commun駑ent la quatri鑪e du ton ; dans les modes mineurs, il faut le plus souvent deux di鑚es accidentels, surtout en montant ; savoir, un sur la sixi鑪e note et un autre sur la septi鑪e. Le di鑚e accidentel n'alt鑽e que la note qui le suit imm馘iatement, ou tout au plus, celles qui dans la m麥e mesure se trouvent sur le m麥e degr, et quelquefois l'octave, sans aucun signe contraire.
L'autre mani鑽e est d'employer le di鑚e la clef, et alors il agit dans toute la suite de l'air et sur toutes les notes qui sont plac馥s sur le m麥e degr o est le di鑚e, moins qu'il ne soit contrari par quelque b駑ol ou b駲uarre, ou bien que la clef ne change.
La position des di鑚es la clef n'est pas arbitraire, non plus que celle des b駑ols ; autrement les deux semi-tons de l'octave seraient sujets se trouver entre eux hors des intervalles prescrits. Il faut donc appliquer aux di鑚es un raisonnement semblable celui que nous avons fait au b駑ols, et l'on trouvera que l'ordre des di鑚es qui convient la clef est celui des notes suivantes, en commen軋nt par fa et montant successivement de quinte, ou descendant de quarte jusqu'au la, auquel on s'arr黎e ordinairement, parce que le di鑚e du mi, qui le suivrait, ne diff鑽e point du fa sur nos claviers.

ORDRE DES DIESES A LA CLEF. Fa, ut, sol, re, la, etc. Il faut remarquer qu'on ne saurait employer un di鑚e la clef sans employer aussi ceux qui le pr馗馘ent ; ainsi le di鑚e de l'ut ne se pose qu'avec celui du fa ; celui du sol qu'avec les deux pr馗馘ents, etc.
J'ai donn, au mot CLEF TRANSPOSノE, une formule pour trouver tout d'un coup si un ton ou mode doit porter des di鑚es la clef, et combien.
Voil l'acception du mot di鑚e, et son usage, dans la pratique. Le plus ancien manuscrit o j'en aie vu le signe employ est celui de Jean de Muris ; ce qui me fait croire qu'il pourrait bien 黎re de son invention. Mais il ne parat avoir, dans ses exemples, que l'effet du b駲uarre : aussi cet auteur donne-t-il toujours le nom de diesis au semi-ton majeur.
On appelle di鑚es, dans les calculs harmoniques, certains intervalles plus grands qu'un comma et moindres qu'un semi-ton, qui font la diff駻ence d'autres intervalles engendr駸 par les progressions et rapports des consonances. Il y a trois de ces di鑚es. 1. le di鑚e majeur, qui est la diff駻ence du semi-ton majeur au semi-ton mineur, et dont le rapport est de 125 128. 2. Le di鑚e mineur, qui est la diff駻ence du semi-ton mineur au di鑚e majeur, et en rapport de 3072 3125. 3. Et le di鑚e maxime, en rapport de 243 250, qui est la diff駻ence du ton mineur au semi-ton maxime. (Voyez SEMI-TON.)
Il faut avouer que tant d'acceptions diverses du m麥e mot dans le m麥e art, ne sont gu鑽e propres qu' causer de fr駲uentes 駲uivoques, et produire un embrouillement continuel.

DIEZEUGMENON, g駭it.f駑in.plur.:
T騁racorde diezeugmenon ou des s駱ar馥s, est le nom que donnaient les Grecs leur troisi鑪e t騁racorde quand il 騁ait disjoint d'avec le second.(Voyez TノTRACORDE.)

DIMINUノ,adj.:
Intervalle diminu est tout intervalle mineur dont on retranche un semi-ton par un di鑚e la note inf駻ieure, ou par un b駑ol la sup駻ieurs. A l'馮ard des intervalles justes que forment les consonances parfaites, lorsqu'on les diminue d'un semi-ton l'on ne doit point les appeler diminu駸, mais faux ; quoiqu'on dise quelquefois mal propos quarte diminu馥, au lieu de dire fausse-quarte, et octave diminu馥, au lieu de dire fausse-octave.

DIMINUTION, s.f.:
Vieux mot, qui signifiait la division d'une note longue, comme une ronde ou une blanche, en plusieurs autres notes de moindre valeur. On entendait encore par ce mot tous les fredons et autres passages qu'on a depuis appel駸 roulements ou roulades.(Voyez ces mots.)

DIOXIE, s.f.:
C'est, au rapport de Nicomaque, un nom que les anciens donnaient quelquefois la consonance de la quinte, qu'ils appelait plus commun駑ent diapente.(Voyez DIAPENTE.)

DIRECT,adj.:
Un intervalle direct est celui qui fait un harmonique quelconque sur le son fondamental qui le produit. Ainsi la quinte, la tierce majeure, l'octave, et leurs r駱liques sont rigoureusement les seuls intervalles directs : mais par extension l'on appelle encore intervalles directs tous les autres, tant consonants que dissonants, que fait chaque partie avec le son fondamental pratique, qui est ou doit 黎re au-dessous d'elle ; ainsi la tierce mineure est un intervalle direct sur un accord en tierce mineure, et de m麥e la septi鑪e ou la sixte ajout馥 sur les accords qui portent leur nom.
Accord direct est celui qui a le son fondamental au grave et dont les parties sont distribu馥s, non pas selon leur ordre le plus naturel, mais selon leur ordre le plus rapproch. Ainsi l'accord parfait direct n'est pas octave, quinte et tierce, mais tierce, quinte et octave.

DISCANT ou DノCHANT,s.m.:
C'騁ait, dans nos anciennes musiques, cette esp鐵e de contre-point que composaient sur-le-champ les parties sup駻ieures en chantant impromptu sur le tenor ou la basse ; ce qui fait juger de la lenteur avec laquelle devait marcher la musique pour pouvoir 黎re ex馗ut馥 de cette mani鑽e par des musiciens aussi peu habiles que ceux de ce temps-l. Discantat, dit Jean de Muris, qui simul cum uno vel pluribus dulciter cantat, ut ex distinctis sonis sonus unus fiat, non unitate simplicitatis, sed dulcis concordisque mixtionis unione. Apr鑚 avoir expliqu ce qu'il entend par consonances et le choix qu'il convient d'en faire entre elles, il reprend aigrement les chanteurs de son temps qui les pratiquaient presque indiff駻emment. De quel front, dit-il, si nos r鑒les sont bonnes, osent d馗hanter ou composer le discant ceux qui n'entendent rien au choix des accords, qui ne se doutent pas m麥e de ceux qui sont plus ou moins concordants, qui ne savent ni desquels il faut s'abstenir, ni desquels on doit user le plus fr駲uemment, ni dans lesquels lieux il les faut employer, ni rien de ce qu'exige, la pratique de l'art bien entendu? S'ils rencontrent, c'est par hasard ; leurs voix errent sans r鑒le sur le tenor : qu'elles s'accordent, si Dieu le veut ; ils jettent leurs sons l'aventure, comme la pierre que lance au but une main maladroite, et qui de cent fois le touche peine une. Le bon magister Muris apostrophe ensuite ces corrupteurs de la pure et simple harmonie, dont son si鐵le abondait ainsi que le ntre. Heu! proh dolor! His temporibus aliqui suum defectum inepto proverbio colorare moliuntur. Iste est, inquiunt, novus discantandi modus, novis scilicet uti consonantiis. Offendunt ii intellectum eorum qui tales defectus agnoscunt, offendunt sensum; nam inducere cum deberent delectationem, adducunt tristiam. O incongruum proverbium! mala coloratio! irrationabilis excusatio! magnus abusus, magna ruditas, magna bestialitas, ut asinus sumatur pro homine, capra pro leone, ovis pro pisce, serpens pro salmone! Sic enim concordioe confunduntur cum discordiis, ut nullaten s una distinguatur ab ali. O! si antiqui periti musicoe doctores tales audissent discantatores, quid dixissent? quid fecssent? Sic discantantem increparent, et dicerent: Non tuum cantum unum et concordantem cum me facis. De quo te intromittis? Mihi non congruis, mihi adversarius, scadalum tu mihi es; utinam taceres! Non concordas, sed deliras et discordas.

DISCORDANT,adj.:
On appelle ainsi tout instrument dont on joue et qui n'est pas d'accord, toute voix qui chante faux, toute partie qui ne s'accorde pas avec les autres. Une intonation qui n'est pas juste fait un ton faux. Une suite de tons faux fait un chant discordant ; c'est la diff駻ence de ces deux mots.

DISDIAPASON,s.m.:
Nom que donnaient les Grecs l'intervalle que nous appelons double octave.
Le disdiapason est peu pr鑚 la plus grande 騁endue que puisse parcourir les voix humaines sans se forcer ; il y en a m麥e assez peu qui l'entonnent bien pleinement. C'est pourquoi les Grecs avaient born chacun de leurs modes cette 騁endue, et lui donnaient le nom de syst鑪e parfait.(Voyez MODE, GENRE, SYSTEME.)

DISJOINT,adj.:
Les Grecs donnaient le nom relatif de disjoints deux t騁racordes qui se suivaient imm馘iatement, lorsque la corde la plus grave de l'aigu 騁ait un ton au-dessus de la plus aigu du grave, au lieu d'黎re la m麥e. Ainsi les deux t騁racordes hypaton et diezeugmenon 騁aient disjoints, et les deux t騁racordes synnemenon et hyperboleon l'騁aient aussi.(Voyez TノTRACORDE.)
On donne parmi nous, le nom de disjoints aux intervalles qui ne se suivent pas imm馘iatement, mais sont s駱ar駸 par un autre intervalle. Ainsi ces deux intervalles ut mi et sol si sont disjoints. Les degr駸 qui ne sont pas conjoints, mais qui sont compos駸 de deux ou plusieurs degr駸 conjoints, s'appellent aussi degr駸 disjoints. Ainsi chacun de deux intervalles dont je viens de parler forme un degr disjoint.

DISJONCTION:
C'騁ait, dans l'ancienne musique, l'espace qui s駱arait la mese de la paramese, ou en g駭駻al une t騁racorde du t騁racorde voisin, lorsqu'ils n'騁aient pas conjoints. Cet espace 騁ait d'un ton, et s'appelait en grec diazeuxis.

DISSONANCE,s.f.:
Tout son qui forme avec un autre un accord d駸agr饌ble l'oreille, ou mieux, tout intervalle qui n'est pas consonant. Or, comme il n'y a point d'autres consonances que celles que forment entre eux et avec le fondamental les sons de l'accord parfait, il s'ensuit que tout autre intervalle est une v駻itable dissonance : m麥e les anciens comptaient pour telles les tierces et les sixtes qu'ils retranchaient des accords consonants.
Le terme de dissonance vient de deux mots, l'un grec, l'autre latin, qui signifient sonner double. En effet, ce qui rend la dissonance d駸agr饌ble est que les sons qui la forment, loin de s'unir l'oreille, se repoussent, pour ainsi dire, et sont entendus par elle comme deux sons distincts, quoique frapp駸 la fois.
On donne le nom de dissonance tantt l'intervalle et tantt chacun des deux sons qui le forment. Mais quoique deux sons dissonent entre eux, le nom de dissonance se donne plus sp馗ialement celui des deux qui est 騁ranger l'accord.
Il y a une infinit de dissonances possibles ; mais comme dans la musique on exclut tous les intervalles que le syst鑪e re輹 ne fournit pas, elles se r馘uisent un petit nombre ; encore pour la pratique ne doit-on choisir parmi celle-l que celles qui conviennent au genre et au mode, et enfin exclure m麥e de ces derni鑽es celles qui ne peuvent s'employer selon les r鑒les prescrites. Quelles sont ces r鑒les? Ont-elles quelque fondement naturel, ou sont-elles purement arbitraires? Voil ce que je me propose d'examiner dans cet article.(p.766) Le principe physique de l'harmonie se tire de la production de l'accord parfait par la r駸onance d'un son quelconque : toutes les consonances en naissent, et c'est la nature m麥e qui les fournit. Il n'en va pas ainsi de la dissonance, du moins telle que nous la pratiquons. Nous trouvons bien, si l'on veut, sa g駭駻ation dans les progressions des intervalles consonants et dans leurs diff駻ences, mais nous n'apercevons pas de raison physique qui nous autorise l'introduire dans le corps m麥e de l'harmonie. Le P.Mersenne se contente de montrer la g駭駻ation par le calcul et les divers rapports des dissonances, tant de celles qui sont rejet馥s, que de celles qui sont admises ; mais il ne dit rien du droit de les employer. M.Rameau dit en termes formels que la dissonance n'est pas naturelle l'harmonie, et qu'elle n'y peut 黎re employ馥 que par le secours de l'art. Cependant, dans un autre ouvrage, il essaie d'en trouver le principe dans les rapports des nombres et les proportions harmonique et arithm騁ique, comme s'il y avait quelque identit entre les propri騁駸 de la quantit abstraite et les sensations de l'oue. Mais apr鑚 avoir bien 駱uis des analogies, apr鑚 bien des m騁amorphoses de ces diverses proportions les unes dans les autres, apr鑚 bien des op駻ations et d'inutiles calculs, il finit par 騁ablir, sur de l馮鑽es convenances, la dissonance qu'il s'est tant donn de peine chercher. Ainsi, parce que dans l'ordre des sons harmoniques la proportion arithm騁ique lui donne, par les longueurs des cordes, une tierce mineure au grave (remarquez qu'elle la donne l'aigu par le calcul des vibrations), il ajoute au grave de la sous-dominante une nouvelle tierce mineure. La proportion harmonique lui donne une tierce mineure l'aigu, (elle la donnerait au grave par les vibrations), et il ajoute l'aigu de la dominante une nouvelle tierce mineure. Ces tierces ainsi ajout馥s ne font point, il est vrai, de proportion avec les rapports pr馗馘ents : les rapports m麥es qu'elles devraient avoir se trouvent alt駻駸 ; mais n'importe : M.Rameau fait tout valoir pour le mieux ; la proportion lui sert pour introduire la dissonance, et le d馭aut de proportion pour la faire sentir.
L'illustre g駮m鑼re qui a daign interpr騁er au public le syst鑪e de M.Rameau ayant supprim tous ces vains calculs, je suivrai son exemple, ou plutt je transcrirai ce qu'il dit de la dissonance, et M.Rameau me devra des remerciements d'avoir tir cette explications des El駑ents de musique, plutt que de ses propres 馗rits.
Supposons qu'on connaisse les cordes essentielles du ton selon le syst鑪e de M.Rameau ; savoir, dans le ton d'ut, la tonique ut, la dominante sol, et la sous-dominante fa, on doit savoir aussi que ce m麥e ton d'ut a les deux cordes ut et sol communes avec le ton de sol, et les deux cordes ut et fa communes avec le ton de fa. Par cons駲uent cette marche de basse ut sol peut appartenir au ton d'ut ou au ton de sol, comme la marche de basse fa ut ou ut fa peut appartenir au ton d'ut ou au ton de fa. Donc, quand on passe d'ut fa ou sol dans une basse-fondamentale, on ignore encore jusque-l dans quel ton l'on est. Il serait pourtant avantageux de le savoir et de pouvoir, par quelque moyen, distinguer le g駭駻ateur de ses quintes.
On obtiendra cet avantage en joignant ensemble les sons sol et fa dans une m麥e harmonie ; c'est--dire, en joignant l'harmonie sol si re de la quinte sol l'autre quinte fa, en cette mani鑽e sol si re fa : ce fa ajout 騁ant la septi鑪e de sol fait dissonance : c'est pour cette raison que l'accord sol si re fa est appel accord dissonant ou accord de septi鑪e. Il sert distinguer la quinte sol du g駭駻ateur ut, qui porte toujours sans m駘ange et sans alt駻ation, l'accord parfait ut mi sol ut, donn par la nature m麥e. (Voyez ACCORD, CONSONNANCE, HARMONIE.) Par l on voit que quand on passe d'ut sol, parce que le fa se trouve compris dans l'accord de sol, et le ton d'ut se trouve par ce moyen enti鑽ement d騁ermin, parce qu'il n'y a que ce ton seul auquel les sons fa et sol appartiennent la fois.
Voyons maintenant, continue M d'Alembert, ce que nous ajouterons l'harmonie fa la ut de la quinte fa au-dessous du g駭駻ateur, pour distinguer cette harmonie de celle de ce m麥e g駭駻ateur. Il semble d'abord que l'on doive y ajouter l'autre quinte sol, afin que le g駭駻ateur ut passant fa, passe en m麥e temps sol, et que le ton soit d騁ermin par l, mais cette introduction de sol dans l'accord fa la ut donnerait deux secondes de suite, fa sol, sol la, c'est--dire deux dissonances dont l'union serait trop d駸agr饌ble l'oreille ; inconv駭ient qu'il faut 騅iter : car si, pour distinguer le ton, nous alt駻ons l'harmonie de cette quinte fa, il ne faut l'alt駻er que le moins qu'il est possible.
C'est pourquoi, au lieu de sol, nous prendrons sa quinte re, qui est le son qui en approche le plus ; et nous aurons pour la sous-dominante fa l'accord fa la ut re, qu'on appelle accord de grand-sixte ou sixte-ajout馥.
On peut remarquer ici l'analogie qui s'observe entre l'accord de la dominante sol et celui de la sous-dominante fa.
La dominante sol, en montant au-dessus du g駭駻ateur, a un accord tout compos de tierces en montant depuis sol ; sol si re fa. Or la sous-dominante fa 騁ant au-dessous du g駭駻ateur ut, on trouvera, en descendant d'ut vers fa par tierces, ut la fa re, qui contient les m麥es sons que l'accord fa la ut re donne la sous-dominante fa.
On voit de plus que l'alt駻ation de l'harmonie des deux quintes ne consiste que dans la tierce mineure re fa ou fa re, ajout馥 de part et d'autre l'harmonie de ces deux quintes.
Cette explication est d'autant plus ing駭ieuse qu'elle montre la fois l'origine, l'usage, la marche de la dissonance, son rapport intime avec le ton, et le moyen de d騁erminer r馗iproquement l'un par l'autre. Le d馭aut que j'y trouve, mais d馭aut essentiel qui faut tout crouler, c'est l'emploi d'une corde 騁rang鑽e au ton, comme corde essentielle du ton, et cela par une fausse analogie qui, servant de base au syst鑪e de M.Rameau, le d騁ruit en s'騅anouissant.
Je parle de cette quinte au-dessous de la tonique, de cette sous-dominante entre laquelle et la tonique on n'aper輟it pas la moindre liaison qui puisse autoriser l'emploi de cette sous-dominante, non seulement comme corde essentielle du ton, mais m麥e en quelque qualit que ce puisse 黎re. En effet, qu'y a-t-il de commun entre la r駸onance, le fr駑issement des unissons d'ut, et le son de sa quinte en dessous? Ce n'est point parce que la corde enti鑽e est un fa que ses aliquotes r駸onnent au son d'ut, mais parce qu'elle est un multiple de la corde ut, et il n'y a aucun des multiples de ce m麥e ut qui ne sonne un semblable ph駭om鈩e. Prenez le septuple, il fr駑ira et r駸onnera dans ses parties ainsi que le triple ; est-ce dire que le son de ce septuple ou ses octaves soient des cordes essentielles du ton? Tant s'en faut ; puisqu'il ne forme pas m麥e avec la tonique un rapport commensurable en notes.
Je sais que M.Rameau a pr騁endu qu'au son d'une corde quelconque une autre corde sa douzi鑪e en dessous fr駑issait sans r駸onner ; mais, outre que c'est un 騁range ph駭om鈩e en acoustique qu'une corde sonore qui vibre et ne r駸onne pas, il est maintenant reconnu que cette pr騁endu exp駻ience est une erreur, que la corde grave fr駑it parce qu'elle se partage, et qu'elle parat ne pas r駸onner parce qu'elle ne rend dans ses parties que l'unisson de l'aigu, qui ne se distingue pas ais駑ent.
Que M.Rameau nous dise donc qu'il prend la quinte en dessous, parce qu'il trouve la quinte en dessus, et que ce jeu des quintes lui parat commode pour 騁ablir son syst鑪e, on pourra le f駘iciter d'une ing駭ieuse invention ; mais qu'il ne l'autorise point d'une exp駻ience chim駻ique, qu'il ne se tourmente point chercher dans les renversements des proportions harmonique et arithm騁ique les fondements de l'harmonie, ni prendre les propri騁駸 des nombres pour celles des sons.
Remarquez encore que si la contre-g駭駻ation qu'il suppose pouvait avoir lieu, l'accord de la sous-dominante fa ne devrait point porter une tierce majeure, mais mineure ; parce que le la b駑ol est l'harmonique v駻itable qui lui est assigne par ce renversement ut(1) fa(1/3) la(1/5). De sorte qu' ce compte la gamme du mode majeur devrait avoir naturellement la sixte mineure ; mais elle a la majeure, comme quatri鑪e quinte ou comme quinte de la seconde note : ainsi voil encore une contradiction.
Enfin remarquez que la quatri鑪e note donn馥 par la s駻ie des aliquotes, d'o nat le vrai diatonique naturel n'est point l'octave de la pr騁endue sous-dominante dans le rapport de 4 3, mais une autre quatri鑪e note toute diff駻ente dans le rapport de 11 8, ainsi que tout th駮ricien doit l'apercevoir au premier coup d'oeil.
J'en appelle maintenant l'exp駻ience et l'oreille des musiciens. Qu'on 馗oute combien la cadence imparfaite de la sous-dominante la tonique est dure et sauvage en comparaison de cette m麥e cadence dans la place naturelle, qui est de la tonique la dominante. Dans le premier cas, peut-on dire que l'oreille ne d駸ire plus rien apr鑚 l'accord de la tonique? N'attend-on pas, malgr qu'on en ait, une suite ou une fin? Or, qu'est-ce qu'une tonique apr鑚 laquelle l'oreille d駸ire quelque chose? Peut-on la regarder comme une v駻itable tonique, et n'est-on pas alors r馥llement dans le ton de fa, tandis qu'on pense 黎re dans celui d'ut? Qu'on observe combien l'intonation diatonique et successive de la quatri鑪e note et de la note sensible, tant en montant qu'en descendant, parat 騁rang鑽e au mode et m麥e p駭ible la voix. Si la longue habitude y accoutume l'oreille et la voix du musicien, la difficult des commen軋nts entonner cette note doit lui montrer assez combien elle est peu naturelle. On attribue cette difficult aux trois tons cons馗utifs : ne devrait-on pas voir que ces trois tons cons馗utifs, de m麥e que la note qui les introduit, donnent une modulation barbare qui n'a nul fondement dans la nature? Elle avait assur駑ent mieux guid les Grecs lorsqu'elle leur fit arr黎er leur t騁racorde pr馗is駑ent au mi de notre 馗helle, c'est--dire la note qui pr馗鐡e cette quatri鑪e ; ils aim鑽ent mieux prendre cette quatri鑪e en dessous, et ils trouv鑽ent ainsi avec leur seule oreille ce que toute notre th駮rie harmonique n'a pu encore nous faire apercevoir.
Si le t駑oignage de l'oreille et celui de la raison se r騏nissent, au moins dans le syst鑪e donn, pour rejeter la pr騁endue sous-dominante non seulement du nombre des cordes essentielles du ton, mais du nombre des sons qui peuvent entrer dans l'馗helle du mode, que devient toute cette th駮rie des dissonances? que devient l'explication du mode mineur? que devient tout le syst鑪e de M.Rameau?
N'apercevant donc, ni dans la physique, ni dans le calcul, la v駻itable g駭駻ation de la dissonance, je lui cherchais une origine purement m馗anique, et c'est de la mani鑽e suivante que je t稍hais de l'expliquer dans l'Encyclop馘ie, sans m'馗arter du syst鑪e pratique de M.Rameau.
Je suppose la n馗essit de la dissonance reconnue. (Voyez HARMONIE et CADENCE.) Il s'agit de voir o l'on doit prendre cette dissonance et comment il faut l'employer.
Si l'on compare successivement tous les sons de l'馗helle diatonique avec le son fondamental dans chacun des deux modes, on n'y trouvera pour toute dissonance que la seconde et la septi鑪e, qui n'est qu'une seconde renvers馥, et qui fait r馥llement seconde avec l'octave. Que la septi鑪e soit renvers馥 de la seconde, et non la seconde de la septi鑪e, c'est ce qui est vident par l'expression des rapports : car celui de la seconde 8. 9. 騁ant plus simple que celui de la septi鑪e 9. 16., l'intervalle qu'il repr駸ente n'est pas par cons駲uent l'engendr, mais le g駭駻ateur. Je sais bien que d'autres intervalles alt駻駸 peuvent devenir dissonants ; mais si la seconde ne s'y trouve pas exprim馥 ou sous-entendue, ce sont seulement des accidents de modulation auxquels l'harmonie n'a aucun 馮ard, et ces dissonances ne sont point alors trait馥s comme telles. Ainsi c'est une chose certaine qu'o il n'y a point de seconde il n'y a point de dissonance ; et la seconde est proprement la seule dissonance qu'on puisse employer.
Pour r馘uire toutes les consonances leur moindre espace, ne sortons point des bornes de l'octave, elles y sont toutes contenues dans l'accord parfait. Prenons donc cet accord parfait, sol si re sol, et voyons en quel lieu de cet accord, que je ne suppose encore dans aucun ton, nous pourrions placer une dissonance ; c'est--dire, une seconde, pour la rendre le moins choquante l'oreille qu'il est possible. Sur le la entre le sol et le si elle serait une seconde avec l'un et avec l'autre, et par cons駲uent dissonerait doublement. Il en serait de m麥e entre le si et le re, comme entre tout intervalle de tierce : reste l'intervalle de quarte entre le re et le sol. Ici l'on peut introduire un son de deux mani鑽es ; 1. on peut ajouter la note fa qui fera seconde avec le sol et tierce avec le re ; 2. ou la note mi qui fera seconde avec le re et tierce avec le sol. Il est 騅ident qu'on aura de chacun de ces deux mani鑽es le dissonance la moins dure qu'on puisse trouver, car elle ne dissonera qu'avec un seul son, et elle engendrera une nouvelle tierce qui, aussi bien que les deux pr馗馘entes, contribuera la douceur de l'accord total. D'un ct nous aurons l'accord de septi鑪e, et de l'autre celui de sixte-ajout馥, les deux seuls accords dissonants admis dans le syst鑪e de la basse-fondamentale.
Il ne suffit pas de faire entendre la dissonance, il faut la r駸oudre ; vous ne choquez d'abord l'oreille que pour la flatter ensuite plus agr饌blement. Voil deux sons joints ; d'un ct la quinte et la sixte, de l'autre la septi鑪e et l'octave ; tant qu'ils feront ainsi la seconde, ils resteront dissonants ; mais que les parties lui les font entendre s'駘oignent d'un degr, que l'une monte ou que l'autre descend diatoniquement, votre seconde de part et d'autre sera devenue une tierce ; c'est--dire une des plus agr饌bles consonances. Ainsi apr鑚 sol fa vous aurez sol mi ou fa la, et apr鑚 re mi, mi ut ou re fa ; c'est ce qu'on appelle sauver la dissonance.
Reste d騁erminer lequel des deux sons joints doit monter ou descendre, et lequel doit rester en place : mais le motif de d騁ermination saute aux yeux. Que la quinte ou la l'octave restent comme cordes principales, que la sixte monte et que la septi鑪e descende, comme sons accessoires, comme dissonances. De plus, si, des deux sons joints, c'est celui qui a le moins de chemin faire de marcher par pr馭駻ence, le fa descendra encore sur le mi apr鑚 la septi鑪e, et le mi de l'accord de sixte-ajout馥 montera sur le fa : car il n'y a point d'autre marche plus courte pour sauver la dissonance.
Voyons maintenant quelle marche doit faire le son fondamental relativement au mouvement assign la dissonance. Puisque l'un des deux sons joints reste en place, il doit faire liaison dans l'accord suivant. L'intervalle que doit former la basse-fondamentale en quittant l'accord, doit donc 黎re d騁ermin sur ces deux conditions ; 1. que l'octave du son fondamental pr馗馘ent puisse rester en place apr鑚 l'accord de septi鑪e, la quinte apr鑚 l'accord de sixte-ajout馥. 2. que le son sur lequel se r駸out la dissonance soit un des harmoniques de celui auquel passe la basse fondamentale. Or le meilleur mouvement de la basse 騁ant par intervalle de quinte, si elle descend de quinte dans le premier cas, ou qu'elle monte de quinte dans le second, toutes les conditions seront parfaitement remplies, comme il est 騅ident par la seule inspection de l'exemple, Planche A, Figure 9.
De l on tire un moyen de connatre quelle corde du ton chacun de ces deux accords convient le mieux. Quelles sont dans chaque ton les deux cordes les plus essentielles? C'est la tonique et la dominante. Comment la basse peut-elle marcher en descendant de quinte sur deux cordes essentielles du ton? C'est en passant de la dominante la tonique ; donc la dominante est la corde laquelle convient le mieux l'accord de septi鑪e. Comment la basse en montant de quinte peut-elle marcher sur deux cordes essentielles du ton? C'est en passant de la tonique la dominante : donc la tonique est la corde laquelle convient l'accord de sixte-ajout馥. Voil pourquoi, dans l'exemple, j'ai donn un di鑚e au fa de l'accord qui suit celui-l : car le re 騁ant dominante-tonique, doit porter la tierce majeure. La basse peut avoir d'autres marches ; mais ce sont l les plus parfaites, et les deux principales cadences.(Voyez CADENCE.)
Si l'on compare ces deux dissonances avec le son fondamental, on trouve que celle qui descend est une septi鑪e mineure, et celle qui monte une sixte majeure, d'o l'on tire cette nouvelle r鑒le que les dissonances majeures doivent monter, et les mineures descendre : car en g駭駻al un intervalle mineur a moins de chemin faire en montant, et un intervalle mineur en descendant ; et en g駭駻al aussi, dans les marches diatoniques, les moindres intervalles sont pr馭駻er.
Quand l'accord de septi鑪e porte tierce majeure, cette tierce fait, avec la septi鑪e une autre dissonance, qui est la fausse quinte, ou, par renversement, le triton. Cette tierce vis--vis de la septi鑪e s'appelle encore dissonance majeure, et il lui est prescrit de monter, mais c'est en qualit de note sensible, et sans la seconde, cette pr騁endue dissonance n'existerait point ou ne serait point trait馥 comme telle.
Une observation qu'il ne faut pas oublier est, que les deux seuls notes de l'馗helle qui ne se trouvent point dans les harmoniques des deux cordes principales ut et sol, sont pr馗is駑ent celles qui s'y trouvent introduites par la dissonance, et ach钁ent par ce moyen la gamme diatonique, qui sans cela serait imparfaite : ce qui explique comment le fa et le la, quoique 騁rangers au mode, se trouvent dans son 馗helle, et pourquoi leur intonation, toujours rude malgr l'habitude, 駘oigne l'id馥 du ton principal.
Il faut remarquer encore que ces deux dissonances ; savoir, la sixte majeure et la septi鑪e mineure, ne diff鑽ent que d'un semi-ton, et diff駻eraient encore moins si les intervalles 騁aient bien justes. A l'aide de cette observation l'on peut tirer du principe de la r駸onance une origine tr鑚 approch馥 de l'une et de l'autre, comme je vais le montrer.
Les harmoniques qui accompagnent un son quelconque ne se bornent pas ceux qui composent l'accord parfait. Il y en a une infinit d'autres moins sensibles mesure qu'ils deviennent plus aigus et leurs rapports plus compos駸, et ces rapports son exprim駸 par la s駻ie naturelle des aliquotes 1/2 1/3 1/4 1/5 1/6 1/7, etc. Les six premiers termes de cette s駻ie donnent les sons qui composent l'accord parfait et ses r駱liques, le septi鑪e en est exclus ; cependant ce septi鑪e terme entre comme eux dans la r駸onance totales du son g駭駻ateur, quoique moins sensiblement : mais il n'y entre point comme consonance ; il y entre donc comme dissonance, et cette dissonance est donn馥 par la nature. Reste voir son rapport avec celles dont je viens de parler.
Or ce rapport est interm馘iaire entre l'un et l'autre, et fort rapproch de tous deux ; car le rapport de la sixte majeure est 3/5, et celui de la septi鑪e mineure 9/16. Ces deux rapports r馘uits aux m麥es termes sont 48/80 et 45/80.
Le rapport de l'aliquote 1/7 rapproch au simple par ses octaves est 4/7, et ce rapport r馘uit au m麥e terme avec les pr馗馘ents, se trouve interm馘iaire entre les deux de cette mani鑽e 336/560, 320/560, 315/560 ; o l'on voit que ce rapport
moyen en diff鑽e de la sixte majeure que d'un 1/35 ou peu pr鑚 deux comma, et de la septi鑪e mineure que d'un 1/112 qui est beaucoup moins qu'un comma. Pour employer les m麥es sons dans le genre diatonique et dans divers modes, il a fallu l'alt駻er ; mais cette alt駻ation n'est pas assez grande pour nous faire perdre la trace de leur origine.
J'ai fait voir, au mot CADENCE, comment l'induction de ces deux principales dissonances, la septi鑪e et la sixte-ajout馥, donne le moyen de lier une suite d'harmonie en la faisant monter ou descendre volont par l'entrelacement des dissonances.
Je ne parle point ici de la pr駱aration de la dissonance, moins parce qu'elle a trop d'exceptions pour en faire une r鑒le g駭駻ale, que parce que ce n'en est pas ici le lieu.(Voyez PRノPARER.) A l'馮ard des dissonances par supposition ou par suspension, voyez aussi ces deux mots. Enfin je ne dis rien non plus de la septi鑪e diminu馥, accord singulier dont j'aurai occasion de parler au mot ENHARMONIQUE.
Quoique cette mani鑽e de concevoir la dissonance en donne une id馥 du fond de l'harmonie, mais de certaines convenances entre les parties, je suis bien 駘oign d'en faire plus de cas qu'elle ne m駻ite, et je ne l'ai jamais donn馥 que pour ce qu'elle valait ; mais on avait jusqu'ici raisonn si mal sur la dissonance, que je ne crois pas avoir fait en cela pis que les autres. M.Tartini est le premier, et jusqu' pr駸ent le seul qui ait d馘uit une th駮rie des dissonances des vrais principes de l'harmonie. Pour 騅iter d'inutiles r駱騁itions, je renvoie l-dessus au mot SYSTネME o j'ai fait l'exposition du sien. Je m'abstiendrai de juger s'il a trouv ou non celui de la nature : mais je dois remarquer au moins que les principes de cet auteur paraissent avoir dans leurs cons駲uences cette universalit et cette connexion qu'on ne trouve gu鑽e que dans ceux qui m鈩ent la v駻it.
Encore une observation avant de finir cet article. Tout intervalle commensurable est r馥llement consonant : il n'y a de vraiment dissonants que ceux dont les rapports sont irrationnels ; car il n'y a que ceux-l auxquels on ne puisse assigner aucun son fondamental commun. Mais pass le point o les harmoniques naturels sont encore sensibles, cette consonance des intervalles commensurables ne s'admet plus que par induction. Alors ces intervalles font bien partie du syst鑪e harmonique, puisqu'ils sont dans l'ordre de sa g駭駻ation naturelle et se rapportent au son fondamental commun ; mais ils ne peuvent 黎re admis comme consonants par l'oreille, parce qu'elle ne les aper輟it point dans l'harmonie naturelle du corps sonore. D'ailleurs, plus l'intervalle se compose, plus il s'駘钁e l'aigu du son fondamental ; ce qui se prouve par la g駭駻ation r馗iproque du son fondamental et des intervalles sup駻ieures. (Voyez le syst鑪e de M.Tartini.) Or, quand la distance du son fondamental au plus aigu de l'intervalle g駭駻ateur ou engendr exc鐡e l'騁endue du syst鑪e musical ou appr馗iable, tout ce qui est au-del de cette 騁endue devant 黎re cens nul, un tel intervalle n'a point de fondement sensible, et doit 黎re rejet de la pratique, ou seulement admis comme dissonant. Voil non le syst鑪e de M.Rameau, ni celui de M.Tartini, ni le mien, mais le texte de la nature, qu'au reste je n'entreprends pas d'expliquer.

DISSONANCE MAJEURE, est celle qui se sauve en montant. Cette dissonance n'est telle que relativement la dissonance mineure ; car elle fait tierce ou sixte majeure sur le vrai son fondamental, et n'est autre que la note sensible dans un accord dominant, ou la sixte-ajout馥 dans son accord.

DISSONANCE MINEURE, est celle qui se sauve en descendant : c'est toujours la dissonance proprement dite ; c'est--dire, la septi鑪e du vrai son fondamental.
La dissonance mineure est aussi celle qui se forme par un intervalle superflu, et la dissonance mineure est celle qui se forme par un intervalle diminu. Ces diverses acceptions viennent de ce que le mot m麥e de dissonance est 駲uivoque et signifie quelquefois un intervalle et quelquefois un simple son.

DISSONANT,partie.(Voyez DISSONER.)

DISSONER,v.n.:
Il n'y a que les sons qui dissonent, et un son dissone quand il forme dissonance avec un autre son. On ne dit pas qu'un intervalle dissone, on dit qu'il est dissonant.

DITHYRAMBE.s.m.:
Sorte de chanson grecque en l'honneur de Bacchus, laquelle se chantait sur le mode phrygien, et se sentait du feu et de la gaiet qu'inspire le dieu auquel elle 騁ait consacr馥. Il ne faut pas demander si nos litt駻ateurs modernes, toujours sages et compass駸, se sont r馗ri駸 sur la fougue et le d駸ordre des dithyrambes. C'est fort mal fait sans doute de s'enivrer, surtout en l'honneur de la divinit ; mais j'aimerais mieux encore 黎re ivre moi-m麥e que de n'avoir que ce sot bon sens qui mesure sur la froide raison tous les discours d'un homme 馗hauff par le vin.

DITON,s.m.:
C'est dans la musique grecque, un intervalle compos de deux tons ; c'est--dire, une tierce majeure.(Voyez INTERVALLE, TIERCE.)

DIVERTISSEMENT,S.M.:
C'est le nom qu'on donne certains recueils de danses et de chansons qu'il est de r鑒le Paris d'ins駻er dans chaque acte d'un op駻a, soit ballet, soit trag馘ie : divertissement importun dont l'auteur a soin de couper l'action dans quelque moment int駻essant, et que les acteurs assis et les spectateurs debout ont la patience de voir et d'entendre.

DIX-HUITIEME,s.f.:
Intervalle qui comprend dix-sept degr駸 conjoints, et par cons駲uent dix-huit sons diatoniques, en comptant les deux extr麥es. C'est la double-octave de la quarte.(Voyez QUARTE.)

DIXIEME,s.f.:
Intervalle qui comprend neuf degr駸 conjoints, et par cons駲uent dix sons diatoniques, en comptant les deux qui le forment. C'est l'octave de la tierce ou la tierce de l'octave, et la dixi鑪e est majeure ou mineure, comme l'intervalle simple dont elle est la r駱lique.(Voyez TIERCE.)

DIX-NEUVIEME,s.f.:
Intervalle qui comprend dix-huit degr駸 conjoints, par cons駲uent dix-neuf sons diatoniques, en comptant les deux extr麥es. C'est la double-octave de la quinte.(Voyez QUINTE.)

DIX-SEPTIEME,s.f.:
Intervalle qui comprend seize degr駸 conjoints, et par cons駲uent dix-sept sons diatoniques, en comptant les deux extr麥es. C'est la double-octave de la tierce, et la dix-septi鑪e est majeure ou mineure comme elle.
Toute corde sonore rend avec le son principal celui de sa dix-septi鑪e majeure, plutt que celui de sa tierce simple ou de sa dixi鑪e, parce que cette dix-septi鑪e est produite par une aliquote de la corde enti鑽e ; savoir, la cinqui鑪e partie : au lieu que les 4/5 que donnerait la tierce, ni les 2/5 que donnerait la dixi鑪e, ne sont pas une aliquote de cette m麥e corde.(Voyez INTERVALLE, HARMONIE.)

DO:
Syllabe les Italiens substituent, en solfiant celle d'ut dont ils trouvent le son trop sourd. Le m麥e motif a fait entreprendre plusieurs personnes, et entre autres M.Sauveur, de changer les noms de toutes les syllabes de notre gamme ; mais l'ancien usage a toujours pr騅alu parmi nous. C'est peut-黎re un avantage : il est bon de s'accoutumer solfier par des syllabes sourdes, quand on n'en a gu鑽e de plus sonores leur substituer dans le chant.

DODECACORDE:
C'est le titre donn par Henri Glar饌n un gros livre de sa composition, dans lequel, ajoutant quatre nouveaux tons aux huit usit駸 de son temps, et qui restent encore aujourd'hui dans le chant eccl駸iastique romain, il pense avoir r騁abli dans leur puret les douze modes d'Aristox鈩e, qui cependant en avait treize ; mais cette pr騁ention a 騁 r馭ut馥 par J.B.Doni, dans son Trait des Genres et des Modes.

DOIGTER,v.n.:
C'est faire marcher d'une mani鑽e convenable et r馮uli鑽e les doigts sur quelque instrument, et principalement sur l'orgue ou le clavecin, pour en jouer le plus facilement et le plus nettement qu'il est possible.
Sur les instruments manche, tels que le violon et le violoncelle, la plus grande r鑒le du doigter consiste dans les diverses positions de la main gauche sur le manche ; c'est par l que les m麥es passages peuvent devenir faciles ou difficiles, selon les positions et selon les cordes sur lesquelles on peut prendre ces passages : c'est quand un symphoniste est parvenu passer rapidement, avec justesse et pr馗ision, par toutes ces diff駻entes positions, qu'on dit qu'il poss鐡e bien son manche.(Voyez POSITION.)
Sur l'orgue ou le clavecin, le doigter est autre chose. Il y a deux mani鑽es de jouer sur ces instruments ; savoir, l'accompagnement et les pi鐵es. Pour jouer des pi鐵es, on a 馮ard la faciliter de l'ex馗ution et la bonne gr稍e de la main. Comme il y a un nombre excessif de passages possibles dont la plupart demandent une mani鑽e particuli鑽e de faire marcher les doigts, et que d'ailleurs chaque pays et chaque matre a sa r鑒le, il faudrait sur cette partie des d騁ails que cet ouvrage ne comporte pas, et sur lesquels l'habitude et la commodit tiennent lieu de r鑒les, quand une fois on a la main bien pos馥. Les pr馗eptes g駭駻aux qu'on peut donner sont, 1. de placer les deux mains sur le clavier, de mani鑽e qu'on n'ait rien de g麩 dans l'attitude ; ce qui oblige d'exclure commun駑ent le pouce de la main droite, parce que les deux pouces pos馥s sur le clavier, et principalement sur les touches blanches donneraient aux bras une situation contrainte et de mauvaise gr稍e. Il faut observer aussi que les coudes soient un peu plus 駘ev駸 que le niveau du clavier, afin que la main tombe comme d'elle-m麥e sur les touches ; ce qui d駱end de la hauteur du si鑒e. 2. De tenir le poignet peu pr鑚 la hauteur du clavier, c'est--dire au niveau du coude, les doigts 馗art駸 de la largeur des touches, et un peu recourb駸 sur elles, pour 黎re pr黎s tomber sur des touches diff駻entes. 3. De ne point porter successivement le m麥e doigt sur deux touches cons馗utives, mais d'employer tous les doigts de chaque main. Ajoutez ces observations les r鑒les suivantes que je donne avec confiance, parce que je les tiens de M. Duphli, excellent matre de clavecin et qui poss鐡e surtout la perfection du doigter.
Cette perfection consiste en g駭駻al dans un mouvement doux, l馮er et r馮ulier.
Le mouvement des doigts se prend leur racine ; c'est--dire, la jointure qui les attache la main.
Il faut que les doigts soient courb駸 naturellement, et que chaque doigt ait son mouvement propre ind駱endant des autres doigts. Il faut que les doigts tombent sur les touches et non qu'ils les frappent, et de plus qu'ils coulent de l'une l'autre en se succ馘ant ; c'est--dire qu'il ne faut quitter une touche qu'apr鑚 en avoir pris une autre. Ceci regarde particuli鑽ement le jeu fran軋is.
Pour continuer un roulement, il faut s'accoutumer passer le pouce par-dessous tel doigt que ce soit, et passer tel autre doigt par-dessus le pouce. Cette mani鑽e est excellente, surtout quand il se rencontre des di鑚es ou des b駑ols ; alors faites en sorte que le pouce se trouve sur la touche qui pr馗鐡e le di鑚e ou le b駑ol, ou placez-le imm馘iatement apr鑚 : par ce moyen vous vous procurerez autant de doigts de suite que vous aurez de notes faire.
Evitez, autant qu'il se pourra de toucher du pouce ou du cinqui鑪e doigt une touche blanche, surtout dans les roulements de vitesse.
Souvent on ex馗ute un m麥e roulement avec les deux mains, dont les doigts se succ鐡ent pour lors cons馗utivement. Dans ces roulements les mains passent l'une sur l'autre ; mais il faut observer que le son de la premi鑽e touche sur laquelle passe une des mains soit aussi li au son pr馗馘ent que s'ils 騁aient touch駸 de la m麥e main.
Dans le genre de musique harmonieux et li, il est bon de s'accoutumer substituer un doigt la place d'un autre sans relever la touche ; cette mani鑽e donne des facilit駸 pour l'ex馗ution et prolonge la dur馥 des sons.
Pour l'accompagnement, le doigter de la main gauche est le m麥e que pour les pi鐵es, parce qu'il faut toujours que cette main joue les basses qu'on doit accompagner ; ainsi les r鑒les de M.Duphli y servent 馮alement pour cette partie, except dans les occasions o l'on veut augmenter le bruit au moyen de l'octave, qu'on embrasse du pouce et du petit doigt : car alors, au lieu de doigter, la main enti鑽e se transporte d'une touche l'autre. Quant la main droite, son doigter consiste dans l'arrangement des doigts, et dans les marches qu'on leur donne pour faire entendre les accords et leur succession ; de sorte que quiconque entend bien la m馗anique des doigts en cette partie, poss鐡e l'art de l'accompagnement. M.Rameau a fort bien expliqu cette m馗anique dans sa Dissertation sur l'accompagnement, et je crois ne pouvoir mieux faire que de donner ici un pr馗is de la partie de cette dissertation qui regarde le doigter.
Tout accord peut s'arranger par tierces. L'accord parfait, c'est--dire, l'accord d'une tonique ainsi arrang sur le clavier, est form par trois touches qui doivent 黎re frapp馥s du second, du quatri鑪e et du cinqui鑪e doigt. Dans cette situation c'est le doigt le plus bas, c'est--dire le second qui touche la tonique ; dans les deux autres faces, il se trouve toujours un doigt au moins au-dessous de cette m麥e tonique ; il faut le placer la quarte. Quant au troisi鑪e doigt, qui se trouve au-dessus ou au-dessous des deux autres, il faut le placer la tierce de son voisin.
Une r鑒le g駭駻al pour la succession des accords est qu'il doit y avoir liaison entre eux, c'est--dire que quelqu'un des sons de l'accord pr馗馘ent doit 黎re prolong sur l'accord suivant et entrer dans son harmonie. C'est de cette r鑒le que se tire toute la m馗anique du doigter.
Puisque pour passer r馮uli鑽ement d'un accord un autre il faut que quelque doigt reste en place, il est 騅ident qu'il n'y a que quatre mani鑽es de succession r馮uli鑽e entre deux accords parfaits ; savoir, la basse-fondamentale montant ou descendant de tierce ou de quinte.
Quand la basse proc鐡e par tierces, deux doigts restent en place ; en montant, ceux qui formaient la tierce et la quinte restent pour former l'octave et la tierce, tandis que celui qui formait l'octave descend sur la quinte ; en descendant, les doigts qui formaient l'octave et la tierce restent pour former la tierce et la quinte, tandis que celui qui faisait la quinte monte sur l'octave.
Quand la basse proc鐡e par quintes, un doigt seul reste en place et les deux autres marchent ; en montant, c'est la quinte qui reste pour faire l'octave, tandis que l'octave et la tierce descendent sur la tierce et sur la quinte ; en descendant, l'octave reste pour faire la quinte, tandis que la tierce et la quinte montent sur l'octave et sur la tierce. Dans toutes ces successions les deux mains ont toujours un mouvement contraire.
En s'exer軋nt ainsi sur divers endroits du claviers, on se familiarise bientt au jeu des doigts sur chacune de ces marches, et les suites d'accords parfaits ne peuvent plus embarrasser.
Pour les dissonances , il faut d'abord remarquer que tout accord dissonant complet occupe les quatre doigts, lesquels peuvent 黎re arrang駸 tous par tierces, ou trois par tierces, et l'autre joint quelqu'un des premiers faisant avec lui un intervalle de seconde. Dans le premier cas, c'est le plus bas des doigts, c'est--dire l'index qui sonne le son fondamental de l'accord ; dans le second cas, c'est le sup駻ieur des deux doigts joints. Sur cette observation l'on connat ais駑ent le doigt qui fait la dissonance, et qui par cons駲uent doit descendre pour la sauver.
Selon les diff駻ents accords consonants ou dissonants qui suivent un accord dissonant, il faut faire descendre un doigt seul, ou deux, ou trois. A la suite d'un accord dissonant, l'accord parfait qui le sauve se trouve ais駑ent sous les doigts. Dans une suite d'accords dissonants, quand un doigt seul descend, comme dans la cadence interrompue, c'est toujours celui qui a fait la dissonance ; c'est--dire l'inf駻ieur des deux joints, ou le sup駻ieur de tous, s'ils sont arrang駸 par tierces. Faut-il faire descendre deux doigts, comme dans la cadence parfaite : ajoutez celui dont je viens de parler son voisin au-dessous, et s'il n'en a point, le sup駻ieur de tous : ce sont les deux doigts qui doivent descendre. Faut-il en faire descendre trois, comme dans la cadence rompue : conservez le fondamental sur sa touche, et faites descendre les trois autres.
La suite de toutes ces diff駻entes successions bien 騁udi馥 vous montre le jeu des doigts dans toutes les phrases possibles ; et comme c'est des cadences parfaites que se tire la succession la plus commune des phrases harmoniques, c'est aussi celle-l qu'il faut s'exercer davantage ; on y trouvera toujours deux doigts marchant et s'arr黎ant alternativement. Si les deux doigts d'en haut descendent sur un accord o les deux inf駻ieurs restent en place, dans l'accord suivant les deux sup駻ieurs restent, et les deux inf駻ieurs descendent leur tour ; ou bien ce sont les deux doigts extr麥es qui font le m麥e jeu avec les deux moyens.
On peut trouver encore une succession harmonique ascendante par dissonances, la faveur de la sixte-ajout馥 ; mais cette succession, moins commune que celle dont je viens de parler, est plus difficile m駭ager, moins prolong馥, et les accords se remplissent rarement de tous leurs sons. Toutefois la marche des doigts aurait encore ici ses r鑒les ; et en supposant un entrelacement de cadences imparfaites, on y trouverait toujours, ou les quatre doigts par tierces ou deux doigts joints : dans le premier cas, ce serait aux deux sup駻ieurs alternativement : dans le second, le sup駻ieur des deux doigts joints doit monter avec celui qui est au-dessus de lui, et, s'il n'y en a point, avec le plus bas de tous, etc.
On n'imagine pas jusqu' quel point l'騁ude du doigter, prise de cette mani鑽e, peut faciliter la pratique de l'accompagnement. Apr鑚 un peu d'exercice, les doigts prennent insensiblement l'habitude de marcher comme d'eux-m麥es ; ils pr騅iennent l'esprit et accompagnent avec une facilit qui a de quoi surprendre. Mais il faut convenir que l'avantage de cette m騁hode n'est pas sans inconv駭ient ; car sans parler des octaves et des quintes de suite qu'on y rencontre tout moment, il r駸ulte de tout ce remplissage une harmonie brute et dure dont l'oreille est 騁rangement choqu馥, surtout dans les accords par supposition.
Les matres enseignent d'autres mani鑽es de doigter, fond馥s sur les m麥es principes, sujettes, il est vrai, plus d'exceptions ; mais par lesquelles, retranchant des sons, on g麩e moins la main par trop d'extension, l'on 騅ite les octaves et les quintes de suite, et l'on rend une harmonie, non pas aussi pleine, mais plus pure et plus agr饌ble.

DOLCE.(Voyez D.)

DOMINANT,adj.: Accord dominant ou sensible est celui qui se pratique sur la dominante du ton, et qui annonce la cadence parfaite. Tout accord parfait majeur devient dominant, sitt qu'on lui ajoute la septi鑪e mineure.

DOMINANTE,s.f.:
C'est des trois notes essentielles du ton celle qui est une quinte au-dessus de la tonique. La tonique et la dominante d騁erminent le ton ; elles y sont chacune la fondamentale d'un accord particulier ; au lieu que la m馘iante, qui constitue le mode, n'a point d'accord elle, et fait seulement partie de celui de la tonique.
M.Rameau donne g駭駻alement le nom de dominante toute note qui porte un accord de septi鑪e, et distingue celle qui porte l'accord sensible par le nom de dominante-tonique ; mais cause de la longueur du mot, cette addition n'est pas adopt馥 des artistes, ils continuent d'appeler simplement dominante la quinte de la tonique, et ils n'appellent pas dominantes, mais fondamentales, les autres notes portant accord de septi鑪e ; ce qui suffit pour s'expliquer, et pr騅ient la confusion.
DOMINANTE, dans le plein-chant, est la note que l'on rebat le plus souvent, quelque degr que l'on soit de la tonique. Il y a dans le plein-chant dominante et tonique, mais point de m馘iante.

DORIEN,adj.:
Le mode dorien 騁ait un des plus anciens de la musique des Grecs, et c'騁ait le plus grave ou le plus bas de ceux qu'on a depuis appel駸 authentiques.
Le caract鑽e de ce mode 騁ait s駻ieux et graves, mais d'une gravit temp駻馥 ; ce qui le rendait propre pour la guerre et pour les sujets de religion.
Platon regarde la majest du mode dorien comme tr鑚 propre conserver les bonnes moeurs, et c'est pour cela qu'il en permet l'usage dans sa R駱ublique.
Il s'appelait dorien parce que c'騁ait chez les peuples de ce nom qu'il avait 騁 d'abord en usage. On attribue l'invention de ce mode Thamiris de Thrace, qui, ayant eu le malheur de d馭ier les Muses et d'黎re vaincu, fut priv par elles de la lyre et des yeux.

DOUBLE,adj.:
Intervalles doubles ou redoubl駸 sont tous ceux qui exc鐡ent l'騁endue de l'octave. En ce sens, la dixi鑪e est double de la tierce et la douzi鑪e, double de la quinte. Quelques-uns donnent aussi le nom d'intervalles doubles ceux qui sont compos駸 de deux intervalles 馮aux, comme la fausse-quinte qui est compos馥 de deux tierces mineures.

DOUBLE,s.m.:
On appelle doubles, des airs d'un chant simple en lui-m麥e, qu'on figure et qu'on double par l'addition de plusieurs notes qui varient et ornent le chant sans le g穰er. C'est ce que les Italiens appellent variazioni. (Voyez VARIATIONS.)
Il y a cette diff駻ence des doubles aux broderies ou fleurtis, que ceux-ci sont la libert du musicien, qu'il peut les faire ou les quitter quand il lui plat pour reprendre le simple. Mais le double ne se quitte point, et sitt qu'on l'a commenc, il faut le poursuivre jusqu' la fin de l'air.
DOUBLE est encore un mot employ l'Op駻a de Paris pour d駸igner les acteurs en sous-ordre, qui remplacent les premiers acteurs dans les rles que ceux-ci quittent par maladie ou par air, ou lorsqu'un op駻a est sur ses fins et qu'on en pr駱are un autre. Il faut avoir entendu un op駻a en doubles pour concevoir ce que c'est qu'un tel spectacle, et quelle doit 黎re la patience de ceux qui veulent bien le fr駲uenter en cet 騁at. Tout le z鑞e des bons citoyens fran軋is bien pourvus d'oreilles l'駱reuve, suffit peine pour tenir ce d騁estable charivari.

DOUBLER, v.a.:
Doubler un air, c'est y faire des doubles ; doubler un rle, c'est y remplacer l'acteur principal.(Voyez DOUBLE.)

DOUBLE-CORDE,s.f.:
Mani鑽e de jeu sur le violon, laquelle consiste toucher deux cordes la fois faisant deux parties diff駻entes. La double-corde fait souvent beaucoup d'effet. Il est difficile de jouer tr鑚 juste sur la double-corde.

DOUBLE-CROCHE,s.f.:
Note de musique qui ne vaut que le quart d'une noire, ou la moiti d'une croche. Il faut par cons駲uent seize doubles-croches pour une ronde ou pour une mesure quatre temps.(Voyez MESURE, VALEUR DES NOTES.)
On peut voir la figure de la double-croche li馥 ou d騁ach馥 dans la Figure 9. de la Planche D. Elle s'appelle double-croche, cause du double-crochet qu'elle porte sa queue, et qu'il faut pourtant bien distinguer du double-crochet proprement dit, qui fait le sujet de l'article suivant.

DOUBLE-CROCHET,s.m.:
Signe d'abr騅iation qui marque la division des notes en doubles-croches, comme le simple crochet marque leur division en croches simples. (Voyez CROCHET.) Voyez aussi la figure et l'effet du double-crochet, Figure 10 de la Planche D, l'exemple B.

DOUBLE-EMPLOI,s.m.:
Nom donn par M.Rameau aux deux diff駻entes mani鑽es dont on peut consid駻er et traiter l'accord de sous-dominante ; savoir, comme accord fondamental de sixte-ajout馥, ou comme accord de grande sixte, renvers d'un accord fondamental de septi鑪e. En effet, ces deux accords portent exactement les m麥es notes, se chiffrent de m麥e, s'emploient sur les m麥es cordes du ton ; de sorte que souvent on ne peut discerner celui que l'auteur a voulu employer qu' l'aide de l'accord suivant qui le sauve, et qui est diff駻ent dans l'un et dans l'autre cas.
Pour faire ce discernement on consid鑽e le progr鑚 diatonique des deux notes qui font la quinte et la sixte, et qui, formant entre elles un intervalle de seconde sont l'une ou l'autre la dissonance de l'accord. Or ce progr鑚 est d騁ermin par le mouvement de la basse. Si donc de ces deux notes, la sup駻ieure est dissonante, elle montera d'un degr dans l'accord suivant, l'inf駻ieure restera en place, et l'accord sera une sixte-ajout. Si c'est l'inf駻ieure qui est dissonante, elle descendra dans l'accord suivant, la sup駻ieure restera en place, et l'accord sera celui de grande-sixte. Voyez les deux cas du double-emploi, Planche D, Figure 12.
A l'馮ard du compositeur, l'usage qu'il peut faire du double-emploi est de consid駻er l'accord qui le comporte sous une face pour y entrer, et sous l'autre pour en sortir ; de sorte qu'y 騁ant arriv comme un accord de sixte-ajout馥, il le sauve comme un accord de grande-sixte, et r馗iproquement.
M. d'Alembert a fait voir qu'un des principaux usages du double-emploi est de pouvoir porter la succession diatonique de la gamme jusqu' l'octave sans changer de mode, du moins en montant ; car en descendant on en change. On trouvera (Pl.D, Fig.13.), l'exemple de cette gamme et de sa basse-fondamentale. Il est 騅ident, selon le syst鑪e de M.Rameau, que toute la succession harmonique qui en r駸ulte est dans le m麥e ton ; car on n'y emploie la rigueur, que les trois accords, de la tonique, de la dominante, et de la sous-dominante ; ce dernier donnant par le double-emploi celui de septi鑪e de la seconde note, qui s'emploie sur la sixi鑪e.
A l'馮ard de ce qu'ajoute M.d'Alembert dans ses El駑ents de musique, page 80, et qu'il r駱鑼e dans l'Encyclop馘ie, article Double-emploi ; savoir, que l'accord de septi鑪e re fa la ut, quand m麥e on le regarderait comme renvers de fa la ut re, ne peut 黎re suivi de l'accord ut mi sol ut, je ne puis 黎re de son avis sur ce point.
La preuve qu'il en donne est que la dissonance ut du premier accord ne peut 黎re sauv馥 dans le second ; et cela est vrai, puisqu'elle reste en place : mais dans cette accord de septi鑪e re fa la ut renvers de cet accord fa la ut re de sixte-ajout馥, ce n'est point ut, mais re qui est la dissonance ; laquelle par cons駲uent doit 黎re sauv馥 en montant sur mi, comme elle fait r馥llement dans l'accord suivant ; tellement que cette marche est forc馥 dans la basse m麥e, qui de re ne pourrait sans faute retourner ut, mais doit monter mi pour sauver la dissonance.
M.d'Alembert fait voir ensuite que cet accord re fa la ut, pr馗馘 et suivi de celui de la tonique, ne peut s'autoriser par le double-emploi ; et cela est encore tr鑚 vrai, puisque cet accord, quoique chiffr d'un 7, n'est trait comme accord de septi鑪e, ni quand on y entre ni quand on en sort, ou du moins qu'il n'est point n馗essaire de le traiter comme tel, mais simplement comme un renversement de la sixte-ajout馥, dont la dissonance est la basse ; sur quoi l'on ne doit pas oublier que cette dissonance ne se pr駱are jamais. Ainsi, quoique dans un tel passage il ne soit pas question du double-emploi, que l'accord de septi鑪e n'y soit qu'apparent et impossible sauver dans les r鑒les, cela n'emp鹹he pas que le passage ne soit bon et r馮ulier, comme je viens de le prouver aux th駮riciens, et comme je vais le prouver aux artistes par un exemple de ce passage, qui srement ne sera condamn d'aucun d'eux, ni justifi par aucune autre basse-fondamentale que la mienne.(Voyez Planche D, Figure 14.)
J'avoue que ce renversement de l'accord de sixte-ajout馥, qui transporte la dissonance la basse, a 騁 bl穃 par M.Rameau : cet auteur, prenant pour fondamental l'accord de septi鑪e qui en r駸ulte, a mieux aim faire descendre diatoniquement la basse-fondamentale, et sauver une septi鑪e par une autre septi鑪e, que d'expliquer cette septi鑪e par un renversement. J'avais relev cette erreur et beaucoup d'autres dans des papiers qui depuis longtemps avaient pass dans les mains de M.d'Alembert, quand il fit ses El駑ents de musique ; de sorte que ce n'est pas son sentiment que j'attaque, c'est le mien que je d馭ends.
Au reste, on ne saurait user avec trop de r駸erve du double-emploi, et les plus grands matres sont les plus sobres s'en servir.

DOUBLE-FUGUE,s.f.:
On fait une double-fugue, lorsqu' la suite d'une fugue d駛 annonc馥 on annonce une autre fugue d'un dessein tout diff駻ent ; et il faut que cette seconde fugue ait sa r駱onse et ses rentr馥s ainsi que la premi鑽e ; ce qui ne peut gu鑽e se pratiquer qu' quatre parties. (Voyez FUGUE.) On peut avec plus de parties faire entendre la fois un plus grand nombre encore de diff駻entes fugues : mais la confusions est toujours craindre, et c'est alors le chef-d'oeuvre de l'art de les bien traiter. Pour cela il faut, dit M.Rameau, observer autant qu'il est possible de ne les faire entrer que l'une apr鑚 l'autre ; surtout la premi鑽e fois, que leur progression soit renvers馥, qu'elles soient caract駻is馥s diff駻emment, et que, si elles ne peuvent 黎re entendues ensemble, au moins une portion de l'autre. Mais ces exercices p駭ibles sont plus faits pour les 馗oliers que pour les matres ; ce sont les semelles de plomb qu'on attache aux pieds des jeunes coureurs, pour les faire courir plus l馮鑽ement quand ils en sont d駘ivr駸.

DOUBLE-OCTAVE,s.f.:
Intervalle compos de deux octaves, qu'on appelle autrement quinzi鑪e, et que les Grecs appelaient disdiapason.
La double-octave est en raison doubl馥 de l'octave simple, et c'est le seul intervalle qui ne change pas de nom en se composant avec lui-m麥e.

DOUBLE-TRIPLE:
Ancien nom de la triple de blanches ou de la mesure trois pour deux, laquelle se bat trois temps, et contient une blanche pour chaque temps. Cette mesure n'est plus en usage qu'en France, o m麥e elle commence s'abolir.

DOUX, adj.pris adverbialement:
Ce mot en musique est oppos fort, et s'馗rit au-dessus des port馥s pour la musique fran軋ise, et au-dessous pour l'italienne, dans les endroits o l'on veut faire diminuer le bruit, temp駻er et radoucir l'馗lat et la v馼駑ence du son, comme dans les 馗hos et dans les parties d'accompagnement. Les Italiens 馗rivent dolce, et plus commun駑ent piano dans le m麥e sens ; mais leurs puristes en musique soutiennent que ces deux mots en sont pas synonymes, et que c'est par abus que plusieurs auteurs les emploient comme tels. Ils disent que piano signifie simplement une mod駻ation de son, une diminution de bruit ; mais que dolce indique, outre cela, une mani鑽e de jouer pi soave, plus douce, plus li馥, et r駱ondant peu pr鑚 au mot lour des Fran軋is.
Le doux a trois nuances qu'il faut bien distinguer ; savoir le demi-jeu, le doux, et le tr鑚 doux. Quelque voisines que paraissent 黎re ces trois nuances, un orchestre entendu les rend tr鑚 sensibles et tr鑚 distinctes.

DOUZIEME,s.f.:
Intervalle compos de onze degr駸 conjoints, c'est--dire de douze sons diatoniques en comptant les deux extr麥es : c'est l'octave de la quinte.(Voyez QUINTE.)
Toute corde sonore rend avec le son principal celui de la douzi鑪e, plutt que celui de quinte, parce que cette douzi鑪e est produite par une aliquote de la corde enti鑽e qui est le tiers ; au lieu que les deux tiers, qui donneraient la quinte, ne sont pas une aliquote de cette m麥e corde.

DRAMATIQUE,adj.:
Cette 駱ith鑼e se donne la musique imitative, propre aux pi鐵es de th鰾tre qui se chantent, comme les op駻a. On l'appelle aussi musique lyrique.(Voyez IMITATION.)

DUO,s.m.:
Ce nom se donne en g駭駻al toute musique deux parties ; mais on en restreint aujourd'hui le sens deux parties r馗itantes, vocales ou instrumentales, l'exclusion des simples accompagnements qui ne sont compt駸 pour rien. Ainsi l'on appelle duo une musique deux voix, quoiqu'il y ait une troisi鑪e partie pour la basse-continue, et d'autres pour la symphonie. En un mot, pour constituer un duo il faut deux parties principales, entre lesquelles le chant soit 馮alement distribu.
Les r鑒les du duo et en g駭駻al de la musique deux parties sont les plus rigoureuses pour l'harmonie ; on y d馭end plusieurs passages, plusieurs mouvements qui seraient permis un plus grand nombre de parties : car tel passage ou tel accord, qui plat la faveur d'un troisi鑪e ou d'un quatri鑪e son, sans eux choquerait l'oreille. D'ailleurs on ne serait pas pardonnable de mal choisir, n'ayant que deux sons prendre dans chaque accord. Ces r鑒les 騁aient encore bien plus s騅鑽es autrefois ; mais on s'est rel稍h sur tout cela dans ces derniers temps o tout le monde s'est mis composer.
On peut envisager le duo sous deux aspects ; savoir, simplement comme un chant deux parties, tel par exemple que le premier verset du Stabat de Pergol鑚e, duo le plus parfait et le plus touchant qui soit sorti de la plume d'aucun musicien ; ou comme partie de la musique imitative et th鰾trale, tels que sont les duo des sc鈩es d'op駻a. Dans l'un et dans l'autre cas, le duo est de toutes les sortes de musique celle qui demande le plus de got, de choix, et la plus difficile traiter sans sortir de l'unit de m駘odie. On me permettra de faire ici quelques observations sur le duo dramatique, dont les difficult駸 particuli鑽es se joignent celles qui sont communes tous les duo.
L'auteur de la Lettre sur l'op駻a d'Omphale a sens駑ent remarqu que les duo sont hors de la nature dans la musique imitative : car rien n'est moins naturel que de voir deux personnes se parler la fois durant un certain temps, soit pour dire la m麥e chose, soit pour se contredire, sans jamais s'馗outer ni se r駱ondre ; et quand cette supposition pourrait s'admettre en certains cas, ce ne serait pas du moins dans la trag馘ie, o cette ind馗ence n'est convenable ni la dignit des personnages qu'on y fait parler, ni l'馘ucation qu'on leur suppose. Il n'y a donc que les transports d'une passion violente qui puissent porter deux interlocuteurs h駻oques s'interrompre l'un et l'autre, parler tous deux la fois ; et m麥e, en pareil cas, il est tr鑚 ridicule que ces discours simultan駸 soient prolong駸 de mani鑽e faire une suite chacun de leur ct.
Le premier moyen de sauver cette absurdit est donc de ne placer les duo que dans des situations vives et touchantes, o l'agitation des interlocuteurs les jette dans une sorte de d駘ire capable de faire oublier aux spectateurs et eux-m麥es ces biens饌nces th鰾trales, qui renforcent l'illusion dans les sc鈩es froides, et la d騁ruisent dans la chaleur des passions. Le second moyen est de traiter le plus qu'il est possible le duo en dialogue. Ce dialogue ne doit pas 黎re phras, et divis en grandes p駻iodes comme celui de r馗itatif, mais form d'interrogations, de r駱onses, d'exclamations vives et courtes, qui donnent occasion la m駘odie de passer alternativement et rapidement d'une partie l'autre, sans cesser de former une suite que l'oreille puisse saisir. Une troisi鑪e attention est de ne pas prendre indiff駻emment pour sujets toutes les passions violentes, mais seulement celles qui sont susceptibles de la m駘odie douce et un peu contrast馥, convenable au duo, pour en rendre le chant accentu et l'harmonie agr饌ble. La fureur, l'emportement marchent trop vite ; on ne distingue rien, on n'entend qu'un aboiement confus, et le duo ne fait point d'effet. D'ailleurs ce retour perp騁uel d'injures, d'insultes, conviendrait mieux des bouviers qu' des h駻os, et cela ressemble tout--fait aux fanfaronades de gens qui veulent se faire plus de peur que de mal. Bien moins encore faut-il employer ces propos doucereux d'appas, de chanes, de flammes, jargons plat et froid que la passion ne connut jamais, et dont la bonne musique n'a pas plus besoin que la bonne po駸ie. L'instant d'une s駱aration, celui o l'un des deux amants va la mort ou dans les bras d'un autre, le retour sinc鑽e d'un infid鑞e, le touchant combat d'une m鑽e et d'un fils voulant mourir l'un pour l'autre ; tous ces moments d'affliction o l'on ne laisse pas de verser des larmes d駘icieuses : voil les vrais sujets qu'il faut traiter en duo avec cette simplicit de paroles qui convient au langage du coeur. Tous ceux qui ont fr駲uent les th鰾tres lyriques savent combien ce seul mot addio peut exciter d'attendrissement et d'駑otion dans tout un spectacle. Mais sitt qu'un trait d'esprit ou un tour phras se laisse apercevoir, l'instant le charme est d騁ruit, et il faut s'ennuyer ou rire.
Voil quelques-uns des observations qui regardent le po鑼e. A l'馮ard du musicien, c'est lui de trouver un chant convenable au sujet, et distribu de telle sorte que, chacun des interlocuteurs parlant son tour, toute la suite du dialogue ne forme qu'une m駘odie, qui, sans changer de sujet, ou du moins sans alt駻er le mouvement, passe dans son progr鑚 d'une partie l'autre, sans cesser d'黎re une et sans enjamber. Les duo qui font le plus d'effet sont ceux des voix 馮ales, parce que l'harmonie en est plus rapproch馥 ; et entre les voix 馮ales celles qui font le plus d'effet sont les dessus, parce que leur diapason plus aigu se rend plus distinct, et que le son en est plus touchant. Aussi les duo de cette esp鐵e sont-ils les seuls employ駸 par les Italiens dans leurs trag馘ies ; et je ne doute pas que l'usage des castrati dans les rles d'hommes ne soit d en partie cette observation. Mais quoiqu'il doive y avoir 馮alit entre les voix, et unit dans la m駘odie, ce n'est pas dire que les deux parties doivent 黎re exactement semblables dans leur tour de chant ; car outre la diversit des styles qui leur convient, il est tr鑚 rare que la situation des deux acteurs soit si parfaitement la m麥e qu'ils doivent exprimer leurs sentiments de la m麥e mani鑽e : ainsi le musicien doit varier leur accent, et donner chacun des deux la caract鑽e qui peint le mieux l'騁at de son 穃e, surtout dans le r馗it alternatif.
Quand on joint ensemble les deux parties (ce qui doit se faire rarement et durer peu), il faut trouver un chant susceptible d'une marche par tierces ou par sixte, dans lequel la seconde partie fasse son effet sans distraire de la premi鑽e. (Voyez UNITノ DE MノLODIE.) Il faut garder la duret des dissonances, les sons per軋nts et renforc駸, le fortissiomo de l'orchestre pour des instants de d駸ordre et de transports o les acteurs, semblant s'oublier eux-m麥es, portent leur 馮arement dans l'穃e de tout spectateur sensible, et lui font 駱rouver le pouvoir de l'harmonie sobrement m駭ag馥 ; mais ces instants doivent 黎re rares, courts et amen馥s avec art. Il faut, par une musique douce et affectueuse, avoir d駛 dispos l'oreille et le coeur l'駑otion, pour que l'une et l'autre se pr黎ent ces 饕ranlements violents, et il faut qu'ils passent avec la rapidit qui convient notre faiblesse ; car quand l'agitation est trop forte, elle ne peut durer, et tout ce qui est au-del de la nature ne touche plus.
Comme je ne flatte pas d'avoir pu me faire entendre partout assez 馗lairement dans cet article, je crois devoir y joindre un exemple sur lequel le lecteur comparant mes id馥s pourra les concevoir plus ais駑ent. Il est tir de l'Olympiade de M.Metastasio ; les curieux feront bien de chercher dans la musique du m麥e op駻a, par Pergol鑚e, comment ce premier musicien de son temps et du ntre a trait ce duo dont voici le sujet.
M馮acl鑚 s'騁ant engag combattre pour son ami dans des jeux o le prix du vainqueur doit 黎re la belle Arist馥, retrouve dans cette m麥e Arist馥 la matresse qu'il adore. Charm馥 du combat qu'il va soutenir et qu'elle attribue son amour les plus tendres, auxquelles il r駱ond non moins tendrement, mais avec le d駸espoir secret de ne pouvoir retirer sa parole, ni se dispenser de faire, aux d駱ens de tout son bonheur, celui d'un ami auquel il doit la vie. Arist馥, alarm馥 de la douleur qu'elle lit dans ses yeux, et que confirment ses discours 駲uivoques et interrompus, lui t駑oigne son inqui騁ude, et M馮acl鑚, ne pouvant plus supporter la fois son d駸espoir et le trouble de sa matresse, part sans s'expliquer, et la laisse en proie aux plus vives craintes. C'est dans cette situation qu'ils chantent le duo suivant.

MノGACLネS
Mia vita......addio.
Ne'giorni tuoi felici.
Ricordati di me.

ARISTノE
Perch cosi mi dici.
Anima mia, perch?

MノGACLネS
Taci, bell'idol mio.

ARISTノE
Parla, mio dolce amor.

ENSEMBLE
MノGACLネS. Ah! che parlando,
ARISTノE. Ah! che tacendo, oh Dio!
Tu mi traffigi il cor!

ARISTノE, part.
Veggio languir chi adoro,
Ne intendo il suo languir!

MノGACLネS, part.
Di gelosia mi moro,
E non lo posso dir!

ENSEMBLE.
Chi mai prov di questo
Affanno pi funesto,
Pi barbaro dolor?

Bien que tout ce dialogue semble n'黎re qu'une suite de la sc鈩e, ce qui le rassemble en un seul duo, c'est l'unit de dessein par laquelle le musicien en r騏nit toutes les parties, selon l'intention du po鑼e.
A l'馮ard des duo bouffons qu'on emploie dans les interm鐡es et autres op駻a-comiques, ils ne sont pas commun駑ent voix 馮ales, mais entre basse et dessus. S'ils n'ont pas le path騁ique des duo tragiques, en revanche ils sont susceptibles d'une vari騁 plus piquante, d'accents plus diff駻ents et de caract鑽es plus marqu駸. Toute la gentillesse de la coquetterie, toute la charge des rles manteaux, tout le contraste des sottises de notre sexe et de la ruse de l'autre, enfin toutes les id馥s accessoires dont le sujet est susceptible ; ces choses peuvent concourir toutes jeter de l'agr駑ent et de l'int駻黎 dans ces duo, dont les r鑒les sont d'ailleurs les m麥es que des pr馗馘ents en ce qui regarde le dialogue et l'unit de m駘odie. Pour trouver un duo comique parfait mon gr dans toutes ses parties, je ne quitterai point l'auteur immortel qui m'a fourni les deux autres exemples, mais je citerai le premier duo de Serva Padrona ; Lo conosco a quegl'occhietti, etc., et je le citerai hardiment comme un mod鑞e de chant agr饌ble, d'unit de m駘odie, d'harmonie simple, brillante et pure, d'accent, de dialogue et de got, auquel rien ne peut marquer, quand il sera bien rendu, que des auditeurs qui sachent l'entendre et l'estimer ce qu'il vaut.

DUPLICATION,s.f.:
Terme de plain-chant. L'intonation par duplication se fait par une sorte de p駻i駘鑚e, en doublant la p駭ulti鑪e note du mot qui termine l'intonation ; ce qui n'a lieu que lorsque cette p駭ulti鑪e note est imm馘iatement au-dessous de la derni鑽e. Alors la duplication sert la marquer davantage, en mani鑽e de note sensible.

DUR,adj.:
On appelle ainsi tout ce qui blesse l'oreille par son 穡ret. Il y a des voix dures et glapissantes, des instruments aigres et durs, des compositions dures. La duret du b駲uarre lui fit donner autrefois le nom de B dur. Il y a des intervalles durs dans la m駘odie ; tel est le progr鑚 diatoniques des trois tons, soit en montant, soit en descendant, et telles sont en g駭駻al toutes les fausses relations. Il y a dans l'harmonie des accords durs ; tels que sont le triton, la quinte superflue, et en g駭駻al toutes les dissonances majeures. La duret prodigu馥 r騅olte l'oreille et rend une musique d駸agr饌ble ; mais m駭ag馥 avec art, elle sert au clair-obscur, et ajoute l'expression.

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