E <! “K‹X•ÏX‚µ‚ĉº‚³‚¢@HMK Copyright(C)Kelly >
E

E SI MI, E LA MI, ou simplement E:
Troisième son de la gamme de l'Arétin, que l'on appelle autrement mi.(Voyez GAMME.)

ECBOLÉ, ou ÉLÉVATION:
C'était, dans les plus anciennes musiques grecques, une altération du genre enharmonique, lorsqu'une corde était accidentellement élevée de cinq dièses au-dessus de son accord ordinaire.

ÉCHELLE,s.f.:
C'est le nom qu'on a donné à la succession diatonique des sept notes, ut re mi fa sol la si, de la gamme notée, parce que ces notes se trouvent rangées en manière d'échelons sur les portées de notre musique.
Cette énumération de tous les sons diatoniques de notre système, rangés par ordre, que nous appelons échelle, les Grecs dans le leur l'appelaient tétracorde, parce qu'en effet leur échelle n'était composée que de quatre sons qu'ils répétaient de tétracorde en tétracorde, comme nous faisons d'octave en octave.(Voyez TÉTRACORDE.)
Saint Grégoire fut, dit-on, le premier qui changea les tétracordes des anciens en un eptacorde ou système de sept notes ; au bout desquelles, commençant une autre octave, on trouve des sons semblables répétés dans le même ordre. Cette découverte est très belle, et il semblera singulier que les Grecs, qui voyaient fort bien les propriétés de l'octave, aient cru, malgré cela, devoir rester attachés à leurs tétracordes. Grégoire exprima ces sept notes avec les sept premières lettres de l'alphabet latin. Gui Arétin donna des noms aux six premiers ; mais il négligea d'en donner un à la septième, qu'en France on a depuis appelée si, et qui n'a point encore d'autre nom que B mi, chez la plupart des peuples de l'Europe.
Il ne faut pas croire que les rapports des tons et semi-tons dont l'échelle est composée soient des choses purement arbitraires, et qu'on eût pu par d'autres divisions tout aussi bonnes donner aux sons de cette échelle un ordre et des rapports différents. Notre système diatonique est le meilleur à certains égards, parce qu'il est engendré par les consonances et par les différences qui sont entre elles. Que l'on ait entendu plusieurs fois, dit M.Sauveur, l'accord de la quinte et celui de la quarte on est porté naturellement à imaginer la différence qui est entre eux ; elle s'unit et se lie avec eux dans notre esprit, et participe à leur agrément : voilà le ton majeur. Il en va de même du ton mineur, qui est la différence de la tierce mineure à la quarte ; et du semi-ton majeur, qui est celle de la même quarte à la tierce majeure. Or, le ton majeur, le ton mineur, et le semi-ton majeur ; voilà les degrés diatoniques dont notre échelle est composée selon les rapports suivants.

Ton majeurTon mineurSemi-Ton majeurTon majeurTon mineurTon majeurSemi-Ton majeur
UtReMiFaSolLaSiUt
8/99/1015/168/99/108/915/16
Pour faire la preuve de ce calcul, il faut composer tous les rapports, compris entre deux termes consonants, et l'on trouvera que leur produit donne exactement le rapport de la consonance ; et si l'on réunit tous les termes de l'échelle, on trouvera le rapport total en raison sous-double ; c'est-à-dire, comme 1 est à 2 : ce qui est en effet le rapport exacte des deux termes extrêmes ; c'est-à-dire de l'ut à son octave.
L'échelle qu'on vient de voir est celle qu'on nomme naturelle ou diatonique ; mais les modernes, divisant ses degrés en d'autres intervalles plus petits, en ont tiré une autre échelle, qu'ils ont appelée échelle semi-tonique ou chromatique, parce qu'elle procède par semi-tons.
Pour former cette échelle on n'a fait que partager en deux intervalles égaux, ou supposés tels, chacun des cinq tons entiers de l'octave, sans distinguer le ton majeur du ton mineur ; ce qui, avec les deux semi-tons majeurs qui s'y trouvaient déjà, fait une succession de douze semi-tons sur treize sons consécutifs d'une octave à l'autre.
L'usage de cette échelle est de donner les moyens de moduler sur telle note qu'on veut choisir pour fondamentale, et de pouvoir, non-seulement faire sur cette note un intervalle quelconque, mais y établir une échelle diatonique semblable à l'échelle diatonique de l'ut. Tant qu'on s'est contenté d'avoir pour tonique une note de la gamme prise à volonté, sans s'embarrasser si les sons par lesquels devait passer la modulation étaient avec cette note et entre eux dans les rapports convenables, l'échelle semi-tonique était peu nécessaire, quelque fa dièse, quelque si bémol, composaient ce qu'on appelait les feintes de la musique : c'étaient seulement deux touches à ajouter au clavier diatonique. Mais, depuis qu'on a cru sentir la nécessité d'établir entre les divers tons une similitude parfaite, il a fallu trouver des moyens de transporter les mêmes chants et les mêmes intervalles plus haut ou plus bas, selon le ton que l'on choisissait. L'échelle chromatique est donc devenue d'une nécessité indispensable ; et c'est par son moyen qu'on porte un chant sur tele degré du clavier que l'on veut choisir, et qu'on le rend exactement sur cette nouvelle position, tel qu'il peut avoir été imaginé pour un autre.
Ces cinq sons ajoutés ne forment pas dans la musique de nouveaux degrés : mais ils se marquent tous sur le degré le plus voisin par un bémol, si le degré est plus haut ; par un dièse, s'il est plus bas ; et la note prend toujours le nom du degré sur lequel elle est placée.(Voyez BÉMOL et DIÈSE.)
Pour assigner maintenant les rapports de ces nouveaux intervalles, il faut savoir que les deux parties, ou semi-tons qui composent le ton majeur, sont dans les rapports de 15 à 16 et de 128 à 135, et que les deux qui composent aussi le ton mineur sont dans les rapports de 15 à 16, et de 24 à 25 : de sorte qu'en divisant toute l'octave selon l'échelle semi-tonique, on en a tous les termes dans les rapports exprimés dans la Planche L, Figure 1.
Mais il faut remarquer que cette division, tirée de M.Malcolm, paraît à bien des égards manquer de justesse. Premièrement, les semi-tons, qui doivent être mineurs, y sont majeurs, et celui du sol dièse au la, qui doit être majeur, y est mineur. En second lieu, plusieurs tierces majeures, comme celle du la à l'ut dièse et du mi au sol dièse, y sont trop fortes d'un comma ; ce qui doit les rendre insupportables. Enfin le semi-ton moyen y étant substitué au semi-ton maxime, donne des intervalles faux partout où il est employé. Sur quoi l'on ne doit pas oublier que ce semi-ton moyen est plus grand que le majeur même, c'est-à-dire moyen entre le maxime et le majeur.(Voyez SEMI-TON.)
Une division meilleure et plus naturelle serait donc de partager le ton majeur en deux semi-tons, l'un mineur de 24 à 25, et l'autre maxime de 25 à 27, laissant le ton mineur divisé en deux semi-tons, l'un majeur et l'autre mineur, comme dans la table ci-dessus.
Il y a encore deux autres échelles semi-toniques, qui viennent de deux autres manières de diviser l'octave par semi-tons.
La première se fait en prenant une moyenne harmonique ou arithmétique entre les deux termes du ton majeur, et une autre entre ceux du ton mineur, qui divise l'un et l'autre ton en deux semi-tons presque égaux : aussi le ton majeur 8/9 est divisé en 16/17 et 17/18 arithmétiquement, les nombres représentant les longueurs des cordes ; mais quand ils représentent les vibrations, les longueurs des cordes sont réciproques et en proportion harmonique comme 1 16/17 8/9, ce qui met le plus grand semi-ton au grave.
De la même manière le ton mineur 9/10 se divise arithmétiquement en deux semi-tons 18/19 et 19/20, ou réciproquement 1 18/19 9/10 : mais cette dernière division n'est pas harmonique.
Toute l'octave ainsi calculée donne les rapports exprimés dans la Planche L, Figure 2.
M. Salmon rapporte, dans les Transactions philosophiques, qu'il a fait devant la Société royale une expérience de cette échelle sur des cordes divisées exactement selon ces proportions, et qu'elles furent parfaitement d'accord avec d'autres instruments touchés par les meilleures mains. M.Malcolm ajoute qu'ayant calculé et comparé ces rapports, il en trouva un plus grand nombre de faux dans cette échelle que dans la précédente ; mais que les erreurs étaient considérablement moindres ; ce qui fait compensation.
Enfin l'autre échelle semi-tonique est celle des aristoxéniens, dont le P.Mersenne a traité fort au long, et que M.Rameau a tenté de renouveler dans ces derniers temps. Elle consiste diviser géométriquement l'octave par onze moyennes proportionnelles en douze semi-tons parfaitement égaux. Comme les rapports n'en sont pas rationnels, je ne donnerai point ici ces rapports, qu'on ne peut exprimer que par la formule même, ou par les logarithmes des termes de la progression entre les extrêmes 1 et 2. (Voyez TEMPÉRAMENT.)
Comme au genre diatonique et au chromatique les harmonistes en ajoutent un troisième, savoir l'enharmonique, ce troisième genre doit avoir aussi sont échelle, du moins par supposition : car quoique les intervalles vraiment enharmoniques n'existent point dans notre clavier, il est certain que tout passage enharmonique les suppose, et que l'esprit, corrigeant sur ce point la sensation de l'oreille, ne passe alors d'une idée à l'autre qu'à la faveur de cet intervalle sous-entendu. Si chaque ton était exactement composé de deux semi-tons mineurs, tout intervalle enharmonique serait nul, et ce genre n'existerait pas. Mais comme un ton mineur même contient plus de deux semi-tons mineurs, le complément de la somme de ces deux semi-tons au ton, c'est-à-dire l'espace qui reste entre le dièse de la note inférieure, et le bémol de la supérieure, est précisément l'intervalle enharmonique, appelé communément quart-de-ton. Ce quart-de-ton est de deux espèces, savoir l'enharmonique majeur et l'enharmonique mineur, dont on trouvera les rapports au mot QUART-DE-TON.
Cette explication doit suffire à tout lecteur pour concevoir aisément l'échelle enharmonique que j'ai calculée et insérée dans la Planche L, Fig.3. Ceux qui chercheront de plus grands éclaircissements sur ce point pourront lire le mot ENHARMONIQUE.

ECHO,s.m.:
Son renvoyé ou réfléchi par un corps solide, et qui par là se répète et se renouvelle l'oreille. Ce mot vient du grec ****, son.
On appelle aussi écho le lieu où la répétition se fait entendre.
On distingue les échos pris en ce sens en deux espèces ; savoir:
1. L'écho simple qui ne répète la voix qu'une fois, et 2. l'écho double ou multiple qui répète les mêmes sons deux ou plusieurs fois.
Dans les échos simples il y en a de toniques, c'est-à-dire qui ne répète que le son musical et soutenu ; et d'autres syllabiques, qui répètent aussi la voix parlante.
On peut tirer parti des échos multiples pour former des accords et de l'harmonie avec une seule voix, en faisant entre la voix et l'écho une espèce de canon dont la mesure doit être réglée sur le temps qui s'écoule entre les sons prononcés et les mêmes sons répétés. Cette manière de faire un concert à soi tout seul devrait, si le chanteur était habile et l'écho vigoureux, paraître étonnante et presque magique aux auditeurs non prévenus.
Le nom d'écho se transporte en musique à ces sortes d'airs ou de pièces dans lesquelles, l'imitation de l'écho, l'on répète de temps en temps et fort doux un certain nombre de notes. C'est sur l'orgue qu'on emploie le plus communément cette manière de jouer, à cause de la facilité qu'on a de faire des échos sur le positif ; on peut faire aussi des échos sur la clavecin au moyen du petit clavier.
L'abbé Brossard dit qu'on se sert quelquefois du mot écho en la place de celui de doux ou piano, pour marquer qu'il faut adoucir la voix ou le son de l'instrument, comme pour faire un écho. Cet usage ne subsiste plus.

ÉCHOMETRE,s.m.:
Espèce d'échelle graduée, ou de règle divisée en plusieurs parties, dont on se sert pour mesurer la durée ou longueur des sons, pour déterminer leurs valeurs diverses, et même les rapports de leurs intervalles.
Ce mot vient du grec ****, son, et de ******, mesure.
Je n'entreprendrai pas la description de cette machine, parce qu'on n'en fera jamais aucun usage, et qu'il n'y a de bon échomètre qu'une oreille sensible et une longue habitude de la musique. Ceux qui voudront en savoir là-dessus davantage peuvent consulter le Mémoire de M.Sauveur, inséré dans ceux de l'Académie des Sciences, année 1701. Ils y trouveront deux échelles de cette espèce ; l'une de M.Sauveur, et l'autre de M.Loulié.(Voyez aussi l'article CHRONOMETRE.)

ECLYSE,s.f.:
Abaissement. C'était, dans les plus anciennes musiques grecques, une altération dans le genre enharmonique, lorsqu'une corde était accidentellement abaissée de trois dièses au-dessous de son accord ordinaire. Ainsi l'eclyse était le contraire du spondéasme.

ECMELE,adj.:
Les sons ecmèles étaient, chez les Grecs, ceux de la voix inappréciable ou parlante, qui ne peut fournir de mélodie, par opposition aux sons emmêles ou musicaux.

EFFET,s.m.:
Impression agréable et forte que produit une excellente musique sur l'oreille et l'esprit des écoutants : ainsi le seul mot effet signifie en musique un grand et bel effet. Et non-seulement on dira d'un ouvrage qu'il fait de l'effet ; mais on y distinguera sous le nom de choses d'effet, toutes celles où la sensation produite paraît supérieure aux moyens employés pour l'exciter.
Une longue pratique peut apprendre à connaître sur le papier les choses d'effet ; mais il n'y a que le génie qui les trouve. C'est le défaut des mauvais compositeurs et de tous les commençants d'entasser parties sur parties, instruments sur instruments, pour trouver l'effet qui les fuit et d'ouvrir, comme disait un ancien, une grande bouche pour souffler dans une petite flûte. Vous diriez, à voir leurs partitions si chargées, si hérissées, qu'ils vont vous surprendre par des effets prodigieux, et si vous êtes surpris en écoutant tout cela, c'est d'entendre une petite musique maigre, chétive, confuse, sans effet, et plus propre à étourdir les oreilles qu'à les remplir. Au contraire, l'oeil cherche sur les partitions des grands maîtres ces effets sublimes et ravissants que produit leur musique exécutée. C'est que les menus détails sont ignorés ou dédaignés du vrai génie, qu'il ne vous amuse point par des foules d'objets petits et puérils, mais qu'il vous émeut par de grands effets, et que la force et la simplicité réunies forment toujours son caractère.
ÉGAL,adj.:
Nom donné par les Grecs au système d'Aristoxène, parce que cet auteur divisait généralement chacun de ces tétracordes en trente parties égales, dont il assignait ensuite un certain nombre chacune des trois divisions du tétracorde, selon le genre et l'espèce du genre qu'il voulait établir. (Voyez GENRE, SYSTEME.)

ÉLÉGIE:
Sorte de nome pour les flûtes, inventé, dit-on, par Sacadas Argien.

ÉLÉVATION,s.f.: Arsis.
L'élévation de la main ou du pied, en battant la mesure, sert à marquer le temps faible, et s'appelle proprement levé : c'était le contraire chez les anciens. L'élévation de la voix en chantant, c'est le mouvement par lequel on la porte à l'aigu.

ÉLINE:
Nom donné par les Grecs à la chanson des tisserandes.(Voyez CHANSON.)

EMMELE,adj.:
Les sons emmèles étaient chez les Grecs ceux de la voix distincte, chantante et appréciable, qui peuvent donner une mélodie.

ENDEMATIE,s.f.:
C'était l'air d'une sorte de danse particulière aux Argiens.

ENHARMONIQUE,adj.pris subst.:
Un des trois genres de la musique des Grecs, appelé aussi très fréquemment harmonie par Aristoxène et ses sectateurs.
Ce genre résultait d'une division particulière du tétracorde, selon laquelle l'intervalle qui se trouve entre le lichanos ou la troisième corde, et la mese ou la quatrième, étant d'un diton ou d'une tierce majeure, il ne restait, pour achever le tétracorde au grave, qu'un semi-ton partager en deux intervalles, savoir, de l'hypate à la parhypate, et de la parhypate au lichanos. Nous expliquerons au mot genre comment se faisait cette division.
Le genre enharmonique était le plus doux des trois, au rapport d'Aristide Quintilien. Il passait pour très ancien, et la plupart des auteurs en attribuaient l'invention à l'Olympe Phrigien. Mais son tétracorde, ou plutôt son diatessaron de ce genre, ne contenait que trois cordes, qui formaient entre elles deux intervalles incomposés ; le premier d'un semi-ton, et l'autre d'une tierce majeure ; et de ces deux seuls intervalles, répétés de tétracorde en tétracorde, résultait alors tout le genre enharmonique. Ce ne fut qu'après Olympe qu'on s'avisa d'insérer, à l'imitation des autres genres, une quatrième corde entre les deux premières, pour faire la division dont je viens de parler. On en trouvera les rapports selon les systèmes de Ptolomée et d'Aristoxène.(Pl.M, Figure 5.)
Ce genre si merveilleux, si admiré des anciens, et, selon quelques-uns, le premier trouvé des trois, ne demeura pas longtemps en vigueur. Son extrême difficulté le fit bientôt abandonner à mesure que l'art gagnait des combinaisons en perdant de l'énergie, et qu'on suppléait à la finesse de l'oreille par l'agilité des doigts. Aussi Plutarque reprend-il vivement les musiciens de son temps d'avoir perdu le plus beau des trois genres, et d'oser dire que les intervalles n'en sont pas sensibles ; comme si tout ce qui échappe à leurs sens grossiers, ajoute ce philosophe, devait être hors de la nature.
Nous avons aujourd'hui une sorte de genre enharmonique entièrement différent de celui des Grecs. Il consiste, comme les deux autres, dans une progression particulière de l'harmonie, qui engendre dans la marche des parties des intervalles enharmoniques, en employant à la fois ou successivement entre deux notes qui sont à un ton l'une de l'autre le Bémol de la supérieure et le dièse de l'inférieure. Mais quoique, selon la rigueur des rapports, ce dièse et de bémol dussent former un intervalle entre eux ; (voyez ÉCHELLE et QUART-DE-TON.) cet intervalle se trouve nul au moyen du tempérament, qui, dans le système établi, fait servir le même son à deux usages : ce qui n'empêche pas qu'un tel passage ne produise, par la force de la modulation et de l'harmonie, une partie de l'effet qu'on cherche dans les transitions enharmoniques.
Comme ce genre est assez peu connu, et que nos auteurs se sont contentés d'en donner quelques notions trop succinctes, je crois devoir l'expliquer ici un peu plus au long.
Il faut remarquer d'abord que l'accord de septième diminuée est le seul sur lequel on puisse pratiquer des passages vraiment enharmoniques ; et cela en vertu de cette propriété singulière qu'il a de diviser l'octave entière en quatre intervalles égaux. Qu'on prenne dans les quatre sons qui composent cet accord celui qu'on voudra pour fondamental, on trouvera toujours également que les trois autres sons forment sur celui-ci un accord de septième diminuée est toujours une note sensible, de sorte que, sans rien changer à cet accord, on peut, par une manière de double ou de quadruple emploi, le faire servir successivement sur quatre différentes fondamentales, c'est-à-dire sur quatre différentes notes sensibles.
Il suit de là que ce même accord, sans rien changer ni à l'accompagnement, ni à la basse, peut porter quatre noms différents, et par conséquent se chiffrer de quatre différentes manières : savoir, d'un 7b sous le nom de septième diminuée ; d'un * sous le nom de sixte majeure et fausse-quinte ; d'un * sous le nom de tierce mineure et triton ; et enfin d'un *2 sous le nom de seconde superflue. Bien entendu que la clef doit être censée armée différemment, selon les tons où l'on est supposé être.
Voilà donc quatre manières de sortir d'un accord de septième diminuée, en se supposant successivement dans quatre tons différents : car la marche fondamentale et naturelle du son qui porte un accord de septième diminuée, est de résoudre sur la tonique du mode mineur, dont il est la note sensible.
Imaginons maintenant l'accord de septième diminuée sur ut dièse note sensible, si je prends la tierce mi pour fondamentale, elle deviendra note sensible à son tour, et annoncera par conséquent le mode mineur de fa ; or cet ut dièse reste bien dans l'accord de mi note sensible : mais c'est en qualité de re bémol, c'est-à-dire de sixième note du ton, et de septième diminuée de la note sensible : ainsi cet ut dièse qui, comme note sensible, était obligé de monter dans le ton de re, devenu re bémol dans le ton de fa, est obligé de descendre comme septième diminuée : voilà une transition enharmonique. Si au lieu de la tierce, on prend, dans le même accord d'ut dièse, la fausse-quinte sol pour nouvelle note sensible, l'ut dièse deviendra encore re bémol, en qualité de quatrième note : autre passage enharmonique. Enfin si l'on prend pour note sensible la septième diminuée elle-même, au lieu de si bémol, il faudra nécessairement la considérer comme la dièse ; ce qui fait un troisième passage enharmonique sur le même accord.
A la faveur des ces quatre différentes manières d'envisager successivement le même accord, on passe d'un ton à une autre qui en paraît fort éloigné ; on donne aux parties des progrès différents de celui qu'elles auraient dû avoir en premier lieu, et ces passages ménagés à propos sont capables, non-seulement de surprendre, mais de ravir l'auditeur, quand ils sont bien rendus.
Une autre source de variété dans le même genre se tire des différentes manières dont on peut résoudre l'accord qui l'annonce ; car quoique la modulation la plus naturelle soit de passer de l'accord de septième diminuée sur la note sensible à celui de la tonique en mode mineur, on peut, en substituant la tierce majeure à la mineure, rendre le mode majeur, et même y ajouter la septième pour la changer cette tonique en dominante, et passer ainsi dans un autre ton. A la faveur de ces diverses combinaisons réunies, on peut sortir de l'accord en douze manières. Mais de ces douze, il n'y en a que neuf qui, donnant la conversion du dièse en bémol ou réciproquement, soient véritablement enharmoniques ; parce que dans les trois autres on ne change point de note sensible : encore dans ces neuf diverses modulations n'y a-t-il que trois diverses notes sensibles, chacune desquelles se résout par trois passages différents : de sorte qu'à bien prendre la chose, on ne trouve sur chaque note sensible que trois vrais passages enharmoniques possibles, tous les autres n'étant point réellement enharmoniques, ou se rapportant à quelqu'un des trois premiers.(Voy.Pl.L, Figure 4, un exemple de tous ces passages.)
A l'imitation des modulations du genre diatonique, on a plusieurs fois essayé de faire des morceaux entiers dans le genre enharmonique, et pour donner une sorte de règle aux marches fondamentales de ce genre, on l'a divisé en diatonique-enharmonique, qui procède par une succession de semi-tons majeurs, et en chromatique-enharmonique, qui procède par une succession de semi-tons mineurs.
Le chant de la première espèce est diatonique, parce que les semi-tons y sont majeurs ; et il est enharmonique, parce que deux semi-tons majeurs de suite forment un ton trop fort d'un intervalle enharmonique. Pour former cette espèce de chant, il faut faire un basse qui descende de quarte et monte de tierce majeure alternativement. Une partie du trio des Parques de l'opéra d'Hppolyte, est dans ce genre ; mais il n'a jamais pu être exécuté à l'Opéra de Paris, quoique M.Rameau assure qu'il l'avait été ailleurs par des musiciens de bonne volonté, et que l'effet en fut surprenant.
Le chant de la seconde espèce est chromatique, parce qu'il procède par semi-tons mineurs ; il est enharmonique, parce que les deux semi-tons mineurs consécutifs forment un ton trop faible d'un intervalle enharmonique. Pour former cette espèce de chant, il faut faire une basse-fondamentale qui descende de tierce mineure et monte de tierce majeure alternativement. M.Rameau nous apprend qu'il avait fait dans ce genre de musique un tremblement de terre dans l'opéra des Indes galantes ; mais qu'il fut si mal servi qu'il fut obligé de le changer en une musique commune.(Voyez les Eléments de Musique de M.d'Alembert, pages 91,92,93 et 166.)
Malgré les exemples cités et l'autorité de M.Rameau, je crois devoir avertir les jeunes artistes que l'enharmonique-diatonique et l'enharmonique-chromatique me paraissent tous deux à rejeter comme genres, et je ne puis croire qu'une musique modulée de cette manière, même avec la plus parfaite exécution, puisse jamais rien valoir. Mes raisons sont que les passages brusques d'une idée à une autre idée extrêmement éloignée y sont si fréquents, qu'il n'est pas possible à l'esprit de suivre ces transitions avec autant de rapidité que la musique les présente ; que l'oreille n'a pas le temps d'apercevoir le rapport très secret et très composé des modulations, ni de sous-entendre les intervalles supposés ; qu'on ne trouve plus dans de pareilles successions ombre de ton ni de mode ; qu'il est également impossible de retenir celui d'où l'on sort, ni de prévoir celui où l'on va ; et qu'au milieu de tout cela l'on ne sait plus du tout où l'on est. L'enharmonique n'est qu'un passage inattendu dont l'étonnante impression se fait fortement et dure longtemps ; passage que par conséquent on ne doit pas trop brusquement ni trop souvent répéter, de peur que l'idée de la modulation ne se trouble et ne se perdu entièrement : car sitôt qu'on n'entend que des accords isolés qui n'ont plus de rapport sensible et de fondement commun, l'harmonie n'a plus aussi d'union ni de suite apparente, et l'effet qui en résulte n'est qu'un vain bruit sans liaison et sans agrément. Si M.Rameau, moins occupé de calculs inutiles, eût mieux étudié la métaphysique de son art, il est à croire que le feu naturel de savant artiste eût produit des prodiges, dont le germe était dans son génie, mais que ses préjugés ont toujours étouffé.
Je ne crois pas même que les simples transitions enharmoniques puissent jamais bien réussir ni dans les choeurs ni dans les airs, parce que chacun de ces morceaux forme un tout où doit régner l'unité, et dont les parties doivent avoir entre elles une liaison plus sensible que ce genre ne peut la marquer.
Quel est donc le vrai lieu de l'enharmonique? C'est, selon moi, le récitatif obligé. C'est dans une scène sublime et pathétique où la voix doit multiplier et varier les inflexions musicales à l'imitation de l'accent grammatical, oratoire, et souvent inappréciable ; c'est, dis-je, dans une telle scène que les transitions enharmoniques sont bien placées, quand on sait les ménager pour les grandes expressions, et les affermir, pour ainsi dire, par des traits de symphonie qui suspendent la parole et renforcent l'expression. Les Italiens, qui font un usage admirable de ce genre, ne l'emploient que de cette manière. On peut voir dans le premier récitatif de l'Orphée de Pergolèse un exemple frappant et simple des effets que ce grand musicien sut tirer de l'enharmonique, et comment, loin de faire une modulation dure, ces transitions, devenus naturelles et faciles à entonner, donnent une douceur énergique toute la déclamation.
J'ai déjà dit que notre genre enharmonique est entièrement différent de celui des anciens. J'ajouterai que, quoique nous n'ayant point comme eux d'intervalles enharmoniques à entonner, cela n'empêche pas que l'enharmonique moderne ne soit d'une exécution plus difficile que le leur. Chez les Grecs les intervalles enharmoniques, purement mélodieux, ne demandaient ni dans le chanteur ni dans l'écoutant aucun changements d'idées, mais seulement une grande délicatesse d'organe ; au lieu qu'à cette même délicatesse, il faut joindre encore, dans notre musique, une connaissance exacte et un sentiment exquis des métamorphoses harmoniques les plus brusques et les moins naturelles : car si l'on n'entend pas la phrase, on ne saurait donner aux mots le ton qui leur convient, ni chanter juste dans un système harmonieux, si l'on sent l'harmonie.

ENSEMBLE,adv.souvent pris substantivement:
Je ne m'arrêterai pas à l'explication de ce mot pris pour le rapport convenable de toutes les parties d'un ouvrage entre elles et avec le tout, parce que c'est un sens qu'on lui donne rarement en musique. Ce n'est guère qu'à l'exécution que ce terme s'applique, lorsque les concertants sont si parfaitement d'accord, soit pour l'intonation, soit pour la mesure, qu'ils semblent être tous animés d'un même esprit, et que l'exécution rend fidèlement à l'oreille tout ce que l'oeil voit sur la partition.
L'ensemble ne dépend pas seulement de l'habileté avec laquelle chacun lit sa partie, mais de l'intelligence avec laquelle il en sent le caractère particulier et la liaison avec le tout ; soit pour phraser avec exactitude, soit pour suivre la précision des mouvements, soir pour saisir le moment et les nuances des fort et des doux, soit enfin pour ajouter aux ornements marqués ceux qui sont si nécessairement supposés par l'auteur, qu'il n'est permis à personne de les omettre. Les musiciens ont beau ètre habiles, il n'y a d'ensemble qu'autant qu'ils ont l'intelligence de la musique qu'ils exécutent, et qu'ils s'entendent entre eux : car il serait impossible de mettre un parfait ensemble dans un concert de sourds, ni dans une musique dont le style serait parfaitement étranger à ceux qui l'exécutent. Ce sont surtout les maîtres de musique, conducteurs et chefs d'orchestre, qui doivent guider, ou retenir, ou presser les musiciens pour mettre partout l'ensemble ; et c'est ce que fait toujours un bon premier violon par une certaine charge d'exécution qui en imprime fortement le caractère dans toutes les oreilles. La voix récitante est assujettie à la basse et à la mesure ; le premier violon doit écouter et suivre la voix ; la symphonie doit écouter et suivre le premier violon : enfin le clavecin, qu'on suppose tenu par le compositeur, doit être le véritable et premier guide de tout.
En général, plus le style, les périodes, les phrases, la mélodie et l'harmonie ont de caractère, plus l'ensemble est facile à saisir, parce que la même idée imprimée vivement dans tous les esprits préside à toute l'exécution. Au contraire, quand la musique ne dit rien, et qu'on n'y sent qu'une suite de notes sans liaison, il n'y a point de tout auquel chacun rapporte sa partie, et l'exécution va toujours mal. Voilà pourquoi la musique française n'est jamais ensemble.

ENTONNER,v.a.:
C'est dans l'exécution d'un chant, former avec justesse les sons et les intervalles qui sont marqués. Ce qui ne peut guère se faire qu'à l'aide d'une idée commune à laquelle doivent se rapporter ces sons et ces intervalles ; savoir, celle du ton et du mode où ils sont employés, d'où vient peut-être le mot entonner. On peut aussi l'attribuer à la marche diatonique ; marche qui paraît la plus commode et la plus naturelle à la voix. Il y a plus de difficulté à entonner des intervalles plus grands ou plus petits, parce qu'alors la glotte se modifie par des rapports trop grands dans le premier cas, ou trop composés dans le second.
Entonner est encore commencer le chant d'une hymne, d'un psaume, d'une antienne, pour donner le ton à tout le choeur. Dans l'église catholique, c'est, par exemple, l'officiant qui entonne le Te Deum ; dans nos temples, c'est le chantre qui entonne les psaumes.
ENTR'ACTE,s.m.:
Espace de temps qui s'écoule entre la fin d'un acte d'opéra et le commencement de l'acte suivant, et durant lequel la représentation est suspendue, tandis que l'action est supposée se continuer ailleurs. L'orchestre remplit ces espace en France par l'exécution d'une symphonie qui porte aussi le nom d'entr'acte.
Il ne paraît pas que les Grecs aient jamais divisé leurs drames par actes, ni par conséquent connu les entr'actes. La représentation n'était point suspendue sur leurs théâtres depuis le commencement de la pièce jusqu'à la fin. Ce furent les Romains qui, moins épris du spectacle, commencèrent le premier à le partager en plusieurs parties, dont les intervalles offraient du relâche à l'attention des spectateurs, et cet usage s'est continué parmi nous.
Puisque l'entr'acte est fait pour suspendre l'attention et reposer l'esprit du spectateur, le théâtre doit rester vide, et les intermèdes dont on le remplissait autrefois formaient une interruption de très mauvais goût, qui ne pouvait manquer de nuire à la pièce en faisant perdre le fil de l'action. Cependant Molière lui-même ne vit point cette vérité si simple, et les entr'actes de sa dernière pièce étaient remplis par des intermèdes. Les Français, dont les spectacles ont plus de raison que de chaleur, et qui n'aiment pas qu'on les tienne longtemps en silence, ont depuis lors réduit les entr'actes à la simplicité qu'ils doivent avoir, et il est à désirer pour la perfection des théâtres, qu'en cela leur exemple soit suivi partout.
Les Italiens qu'un sentiment exquis guide souvent mieux que le raisonnement, ont proscrit la danse de l'action dramatique ;(Voyez OPÉRA.) Mais par une inconséquence qui naît de la trop grande durée qu'ils veulent donner au spectacle, ils remplissent leurs entr'actes des ballets qu'ils bannissent de la pièce, et s'ils évitent l'absurdité de la double imitation, ils donnent dans celle de la transposition de scène, et promenant ainsi le spectateur d'objet en objet, lui font oublier l'action principale, perdre l'intérêt, et pour lui donner le plaisir des yeux, lui ôtent celui du coeur. Ils commencent pourtant à sentir le défaut de ce monstrueux assemblage, et après avoir déjà presque chassé les intermèdes des entr'actes, sans doute ils ne tarderont pas d'en chasser encore la danse, et la réserver, comme il convient, pour en faire un spectacle brillant et isolé à la fin de la grande pièce.
Mais quoique le théâtre reste vide dans l'entr'acte, ce n'est pas à dire que la musique doive être interrompue : car à l'Opéra où elle fait une partie de l'existence des choses, le sens de l'ouïe doit avoir une telle liaison avec celui de la vue, que tant qu'on voit le lieu de la scène on entende l'harmonie qui en est supposée inséparable, afin que son concours ne paraisse ensuite étranger ni nouveau sous le chant des acteurs.
La difficulté qui se présente à ce sujet est de savoir ce que le musicien doit dicter à l'orchestre quand il ne se passe plus rien sur la scène : car si la symphonie, ainsi que toute la musique dramatique, n'est qu'une imitation continuelle, que doit-elle faire, quand il n'y a plus d'action? Je réponds à cela, que quoique le théâtre soit vide, le coeur des spectateurs ne l'est pas ; il a dû leur rester une forte impression de ce qu'ils viennent de voir et d'entendre. C'est à l'orchestre à nourrir et soutenir cette impression durant l'entr'acte, afin que le spectateur ne se trouve pas au début de l'acte suivant aussi froid qu'il l'était au commencement de la pièce, et que l'intérêt soit, pour ainsi dire, lié dans son âme comme les événements le sont dans l'action représentée. Voilà comment le musicien ne cesse jamais d'avoir un objet d'imitation ou dans la situation des personnages, ou dans celle des spectateurs. Ceux-ci n'entendant jamais sortir de l'orchestre que l'expression des sentiments qu'ils éprouvent, s'identifient, pour ainsi dire, avec ce qu'ils entendent, et leur état est d'autant plus délicieux qu'il règne un accord plus parfait entre ce qui frappe leurs sens et ce qui touche leur coeur.
L'habile musicien tire encore de son orchestre un autre avantage pour donner à la représentation tout l'effet qu'elle peut avoir, en amenant par degrés le spectateur oisif à la situation d'âme la plus favorable à l'effet des scènes qu'il va voir dans l'acte suivant.
La durée de l'entr'acte n'a pas de mesure fixe, mais elle est supposée plus ou moins grande, à proportion du temps qu'exige la partie de l'action qui se passe derrière le théâtre. Cependant cette durée doit avoir des bornes de supposition relativement à la durée hypothétique de l'action totale, et des bornes réelles relatives à la durée de la représentation.
Ce n'est pas ici le lieu d'examiner si la règle des vingt-quatre heures a un fondement suffisant, et s'il n'est jamais permis de l'enfreindre. Mais si l'on veut donner à la durée supposée d'un entr'acte des bornes tirées de la nature des choses, je ne vois point qu'on en puisse trouver d'autres que celles du temps durant lequel il ne se fait aucun changement sensible et régulier dans la nature, comme il ne s'en fait point d'apparent sur la scène durant l'entr'acte. Or ce temps est dans sa plus grande étendue à peu prés de douze heures, qui font la durée moyenne d'un jour ou d'une nuit. Passé cet espace, il n'y a plus de possibilité ni d'illusion dans la durée supposée de l'entr'acte.
Quant à la durée réelle, elle doit être, comme je l'ai dit, proportionnée et à la durée totale de la représentation, et à la durée partielle et relative de ce qui se passe derrière le théâtre. Mais il y a d'autres bornes tirées de la fin générale qu'on se propose ; savoir, la mesure de l'attention, car on doit bien se garder de faire durer l'entr'acte jusqu'à laisser le spectateur tomber dans l'engourdissement et approcher de l'ennui. Cette mesure n'a pas, au reste, une telle précision par elle-même, que le musicien qui a du feu, du génie et de l'âme, ne puisse, à l'aide de son orchestre, l'étendre beaucoup plus qu'un autre.
Je ne doute pas même qu'il n'y ait des moyens d'abuser le spectateur sur la durée effective de l'entr'acte, en la lui faisant estimer plus ou moins grande par la manière d'entrelacer les caractères de la symphonie. Mais il est temps de finir cet article qui n'est déjà que trop long.

ENTRÉE,s.f.:
Air de symphonie par lequel débute un ballet.
Entrée se dit encore à l'Opéra, d'un acte entier, dans les opéra-ballets dont chaque acte forme un sujet séparé. L'entrée de Vertumne dans les Eléments. L'entrée des Incas dans les Indes galantes.
Enfin, entrée se dit aussi du moment où chaque partie qui en suit une autre commence à se faire entendre.

ÉOLIEN,adj.:
Le ton ou mode éolien était un des cinq modes moyens ou principaux de la musique grecque, et sa corde fondamentale était immédiatement au-dessus de celle du mode phrygien.(Voyez MODE.)
Le mode éolien était grave, au rapport de Lasus. Je chante, dit-il, Cérès et sa fille Mélibée, épouse de Pluton, sur le mode éolien, rempli de gravité.
Le nom d' éolien que portait ce mode ne lui venait pas des isles éoliennes, mais de l'Éolie, contrée de l'Asie Mineure, où il fut premièrement en usage.

ÉPAIS,adj.:
Genre épais, dense, ou serré, ******, est, selon la définition d'Aristoxène, celui où, dans chaque tétracorde, la somme des deux premiers intervalles est moindre que le troisième. Ainsi le genre enharmonique est épais, parce que les deux premiers intervalles, qui sont chacun d'un quart de ton, ne forment ensemble qu'un semi-ton ; somme beaucoup moindre que le troisième intervalle, qui est une tierce majeure. Le chromatique est aussi un genre épais ; car ses deux premiers intervalles ne forment qu'un ton moindre encore que la tierce mineure qui suit. Mais le genre diatonique n'est point épais, puisque ses deux premiers intervalles forment un ton et demi, somme plus grande que le ton qui suit.(Voyez GENRE, TÉTRACORDE.)
De ce mot ******, comme radical, sont composés les termes apycni, baripycni, mesopycni, oxipycni, dont on trouvera les articles chacun à sa place.
Cette dénomination n'est point en usage dans la musique moderne.

ÉPIAULIE:
Nom que donnaient les Grecs à la chanson des meuniers, appelée autrement Hymée. (Voyez CHANSON.)
Le mot burlesque piauler ne tirerait-il point d'ici son étymologie? Le piaulement d'une femme ou d'un enfant, qui pleure et se lamente longtemps sur le même ton, ressemble assez à la chanson d'un moulin, et par métaphore, à celle d'un meunier.

ÉPILENE:
Chanson des vendangeurs, laquelle s'accompagnait de la flûte.(Voyez Athénée, livre V.)

ÉPINICION:
Chant de victoire, par lequel on célébrait chez les Grecs le triomphe des vainqueurs.

ÉPISYNAPHE,s.f.:
C'est, au rapport de Bacchius, la conjonction des trois tétracordes consécutifs, comme sont les tétracordes hypaton, meson et synnemenon. (Voyez SYSTÈME, TÉTRACORDE.)

ÉPITHALAME,s.m.:
Chant nuptial qui se chantait autrefois à la porte des nouveaux époux, pour leur souhaiter une heureuse union. De telles chansons ne sont guère en usage parmi nous ; car on sait bien que c'est peine perdue. Quand on en fait pour ses amis et familiers, on substitue ordinairement ces voeux honnêtes et simples quelques pensées équivoques et obscènes, plus conformes au goût du siècle.

ÉPITRITE:
Nom d'un des rythmes de la musique grecque, duquel les temps étaient en raison sesquitierce ou de 3 à 4. Ce rythme était représenté par le pied que les poètes et grammairiens appellent aussi épitrite ; pied composé de quatre syllabes, dont les deux premières sont en effet aux deux dernières dans la raison de 3 à 4.(Voyez RHYTHME.)

ÉPODE,s.f.:
Chant du troisième couplet, qui, dans les odes, terminait ce que les Grecs appelaient la période, laquelle était composée de trois couplets ; savoir, la strophe, l'antistrophe, et l'épode. On attribue à Archiloque l'invention de l'épode.

EPTACORDE,s.m.:
Lyre ou cithare à sept cordes, comme, au dire de plusieurs, était celle de Mercure.
Les Grecs donnaient aussi le nom d'eptacorde à un système de musique formé de sept sons, tel qu'est aujourd'hui notre gamme. L'eptacorde synnemenon, qu'on appelait autrement lyre de Terpandre, était composé des sons exprimés par ces lettres de la gamme, E,F,G,a,b,c,d. L'eptacorde de Philolaüs substituait le béquarre au bémol, et peut s'exprimer ainsi, E,F,G,a,*,c,d. Il en rapportait chaque corde à une des planètes, l'hypate à Saturne, la parhypate à Jupiter, et ainsi de suite.

EPTAMÉRIDES,s.f.:
Nom donné par M.Sauveur à l'un des intervalles de son système exposé dans les Mémoires de l'Académie, année 1701.
Cet auteur divise d'abord l'octave en 43 parties ou mérides ; puis chacune de celles-ci en 7 eptamérides ; de sorte que l'octave entière comprend 301 eptamérides qu'il subdivise encore.(Voyez DÉCAMÉRIDE.)
Ce mot est formé de ****, sept, et de *****, partie.

EPTAPHONE,s.m.:
Nom d'un portique de la ville d'Olympie, dans lequel on avait ménagé un écho qui répétait la voix sept fois de suite. Il y a grande apparence que l'écho se trouva là par hasard, et qu'ensuite les Grecs, grands charlatans, en firent honneur à l'art de l'architecte.

ÉQUISONNANCE,s.f.:
Nom par lequel les anciens distinguaient des autres consonances celles de l'octave et de la double octave, les seules qui fassent paraphonie. Comme on a aussi quelquefois besoin de la même distinction dans la musique moderne, on peut l'employer avec d'autant moins de scrupule, que la sensation de l'octave se confond très souvent à l'oreille avec celle de l'unisson.

ESPACE,s.m.:
Intervalle blanc, ou distance qui se trouve dans la portée entre une ligne et celle qui la suit immédiatement au-dessus et au-dessous. Il y a quatre espaces dans les cinq lignes, et il y a de plus deux espaces, l'un au-dessus, l'autre au-dessous de la portée entière ; l'on borne, quand il le faut, ces deux espaces indéfinis par des lignes postiches ajoutées en haut ou en bas, lesquelles augmentent l'étendue de la portée et fournissent de nouveaux espaces. Chacun de ces espaces divise l'intervalle des deux lignes qui le terminent en deux degrés diatoniques ; savoir, un de la ligne inférieure à l'espace, et l'autre de l'espace à la ligne supérieure.(Voyez PORTÉE.)

ÉTENDUE,s.f.:
Différence de deux sons donnés qui en ont d'intermédiaires, ou somme de tous les intervalles compris entre les deux extrêmes. Ainsi la plus grande étendue possible ou celle qui comprend toutes les autres,

est celle du plus grave au plus aigu de tous les sons sensibles ou appréciables. Selon les expériences de M.Euler, toute cette étendue forme un intervalle d'environ huit octaves, entre un son qui fait 30 vibrations par seconde, et un autre qui en fait 7552 dans le même temps.
Il n'y a point d'étendue en musique entre les deux termes de laquelle on ne puisse insérer une infinité de sons intermédiaires qui le partagent en une infinité d'intervalles, d'où il suit que l'étendue sonore ou musicale est divisible à l'infini, comme celle du temps et du lieu.(Voyez INTERVALLE.)

EUDROMÉ:
Nom de l'air que jouaient les hautbois aux jeux Sthéniens, institués dans Argos en l'honneur de Jupiter. Hiérax, Argien, était l'inventeur de cet air.

ÉVITER,v.a.:
Éviter une cadence, c'est ajouter une dissonance à l'accord final, pour changer le mode ou prolonger la phrase.(Voyez CADENCE.)

ÉVITÉ,participe:
Cadence évitée.(Voyez CADENCE.)

ÉVOVÂÉ,s.m.:
Mot barbare formé de six voyelles qui marquent les syllabes des deux mots, seculorum amen, et qui n'est d'usage que dans le plain-chant. C'est sur les lettres de ce mot qu'on trouve indiquées dans les psautiers et antiphonaires des églises catholiques les notes par lesquelles, dans chaque ton et dans les diverses modifications du ton, il faut terminer les versets des psaumes ou des cantiques.
L'Évoväé commence toujours par la dominante du ton de l'antienne qui le précède, et finit toujours par la finale.

EUTHIA,s.f.:
Terme de la musique grecque, qui signifie une suite de notes procédant du grave à l'aigu. L'euthia était une des parties de l'ancienne mélopée.

EXACORDE,s.m.:
Instrument à six cordes, ou système composé de six sons, tel que l'exacorde de Gui d'Arezzo.

EXÉCUTANT,part. pris subst.:
Musicien qui exécutant sa partie dans un concert ; c'est la même chose que concertant(Voyez CONCERTANT.) Voyez aussi les deux mots qui suivent.
EXÉCUTER.v.a.:
Exécuter une pièce de musique, c'est chanter et jouer toutes les parties qu'elle contient, tant vocales qu'instrumentales, dans l'ensemble qu'elles doivent avoir, et la rendre telle qu'elle est notée sur la partition.
Comme la musique est faite pour être entendue, on n'en peut bien juger que par l'exécution. Telle partition paraît admirable sur le papier, qu'on ne peut entendre exécuter sans dégoût, et telle autre n'offre aux yeux qu'une apparence simple et commune, dont l'exécution ravit par des effets inattendus. Les petits compositeurs, attentifs à donner de la symétrie et du jeu toutes leurs parties, paraissent ordinairement les plus habiles gens du monde, tant qu'on ne juge de leurs ouvrages que par les yeux. Aussi ont-ils souvent l'adresse de mettre tant d'instruments divers, tant de parties dans leur musique, qu'on ne puisse rassembler que très difficilement tous les sujets nécessaires pour l'exécuter.

EXÉCUTION.s.f.:
L'action d'exécuter une pièce de musique.
Comme la musique est ordinairement composée de plusieurs parties dont le rapport exact, soit pour l'intonation, soit pour la mesure, est extrêmement difficile à observer, et dont l'esprit dépend plus du goût que des signes, rien n'est si rare qu'une bonne exécution. C'est peu de lire la musique exactement sur la note, il faut entrer dans toutes les idées du compositeur, sentir et rendre le feu de l'expression, avoir surtout l'oreille juste et toujours attentive pour écouter et suivre l'ensemble. Il faut, en particulier dans la musique française, que la partie principale sache presser ou ralentir le mouvement selon que l'exigent le goût du chant, le volume de voix, et le développement des bras du chanteur ; il faut, par conséquent, que toutes les autres parties soient, sans relâche, attentives à bien suivre celle-là. Aussi l'ensemble de l'Opéra de Paris, où la musique n'a point d'autre mesure que celle du geste, serait-il, à mon avis, ce qu'il y a de plus admirable en fait exécution.
Si les Français, dit Saint-Evremont, par leur commerce avec les Italiens, sont parvenus composer plus hardiment, les Italiens ont aussi gagné au commerce des Français, en ce qu'ils ont appris d'eux à rendre leur exécution plus agréable, plus touchante et plus parfaite. Le lecteur se passera bien, je crois, de mon commentaire sur ce passage. Je dirai seulement que les Français croient toute la terre occupée de leur musique, et qu'au contraire, dans les trois quarts de l'Italie, les musiciens ne savent pas même qu'il existe une musique française différente de la leur.
On appelle encore exécution la facilité de lire et d'exécuter une partie instrumentale, et l'on dit, par exemple, d'un symphoniste, qu'il a beaucoup d'exécution, lorsqu'il exécute correctement, sans hésiter, et à la première vue, les choses les plus difficiles : l'exécution prise en ce sens dépend surtout de deux choses : premièrement, d'une habitude parfaite de la touche et du doigter de son instrument ; en second lieu, d'une grande habitude de lire la musique et phraser en la regardant : car tant qu'on ne voit que des notes isolées, on hésite toujours à les prononcer : on n'acquiert la grande facilité de l'exécution qu'en les unissant par le sens commun qu'elles doivent former, et en mettant la chose à la place du signe. C'est ainsi que la mémoire du lecteur ne l'aide pas moins que ses yeux, et qu'il lirait avec peine une langue inconnue, quoique écrite avec les mêmes caractères, et composées des mêmes mots qu'il lit couramment dans la sienne.

EXPRESSION,s.f.:
Qualité par laquelle le musicien sent vivement et rend avec énergie toutes les idées qu'il doit rendre, et tous les sentiments qu'il doit exprimer. Il y a une expression de composition et une d'exécution, et c'est de leur concours que résulte l'effet musical le plus puissant et le plus agréable.
Pour donner de l'expression à ses ouvrages, le compositeur doit saisir et comparer tous les rapports qui peuvent se trouver entre les traits de son objet et les productions de son art ; il doit connaître ou sentir l'effet de tous les caractères afin de porter exactement celui qui choisit au degré qui lui convient : car comme un bon peintre ne donne pas la même lumière tous ses objets, l'habile musicien ne donnera pas non plus la même énergie à tous ses sentiments, ni la même force à tous ses tableaux, et placera chaque partie au lieu qui convient, moins pour la faire valoir seule que pour donner un plus grand effet au tout.
Après avoir bien vu ce qu'il doit dire il cherche comment il le dira, et voici où commence l'application des préceptes de l'art, qui est comme la langue particulière dans laquelle le musicien veut se faire entendre.
La mélodie, l'harmonie, le mouvement, le choix des instruments et des voix sont les éléments du langage musical, et la mélodie, par son rapport immédiat avec l'accent grammatical et oratoire, est celui qui donne le caractère à tous les autres. Ainsi c'est toujours du chant que se doit tirer la principale expression, tant dans la musique instrumentale que dans la vocale.
Ce qu'on cherche donc à rendre par la mélodie, c'est le ton dont s'expriment les sentiments qu'on veut représenter, et l'on doit bien se garder d'imiter en cela la déclamation théâtrale, qui n'est elle-même qu'une imitation, mais la voix de la nature parlant sans affectation et sans art. Ainsi le musicien cherchera d'abord un genre de mélodie qui lui fournisse les inflexions musicales les plus convenables au sens des paroles, en subordonnant toujours l'expression des mots à celle de la pensée, et celle-ci même à la situation de l'âme de l'interlocuteur : car quand on est fortement affecté, tous les discours que l'on tient prennent, pour ainsi dire, la teinte du sentiment général qui domine en nous, et l'on ne querelle point ce qu'on aime du ton dont on querelle un indifférent.
La parole est diversement accentuée selon les diverses passions qui l'inspirent, tantôt aigu et véhémente, tantôt remisse et lâche, tantôt variée et impétueuse, tantôt égale et tranquille dans ses inflexions. De là le musicien tire les différences des modes de chant qu'il emploie et des lieux divers dans lesquels il maintient la voix, la faisant procéder dans le bas par de petits intervalles pour exprimer les longueurs de la tristesse et de l'abattement, lui arrachant dans le haut les sons aigus de l'emportement et de la douleur, et l'entraînant rapidement, par tous les intervalles de son diapason, dans l'agitation du désespoir ou l'égarement des passions contrastées. Surtout il faut bien observer que le charme de la musique ne consiste pas seulement dans l'imitation, mais dans une imitation agréable ; et que la déclaration même, pour faire un si grand effet, doit être subordonnée à la mélodie : de sorte qu'on ne peut peindre le sentiment sans lui donner ce charme secret qui en est inséparable, ni toucher le coeur si l'on ne plaît à l'oreille. Et ceci est encore très conforme à la nature, qui donne au ton des personnes sensibles je ne sais quelle inflexions touchantes et délicieuses que n'eut jamais celui des gens qui ne sentent rien. N'allez donc pas prendre le baroque pour l'expressif, ni la dureté pour de l'énergie, ni donner un tableau hideux des passions que vous voulez rendre, ni faire en un mot comme à l'Opéra français, où le ton passionné ressemble aux cris de la colique, bien plus qu'aux transports de l'amour.
Le plaisir physique qui résulte de l'harmonie augmente à son tour le plaisir moral de l'imitation, en joignant les sensations agréables des accords à l'expression de la mélodie par le même principe dont je viens de parler. Mais l'harmonie fait plus encore ; elle renforce l'expression même, en donnant plus de justesse et de précision aux intervalles mélodieux ; elle anime leur caractère, et marquant exactement leur place dans l'ordre de la modulation, elle rappelle ce qui précède, annonce ce qui doit suivre, et lie ainsi les phrases dans le chant, comme les idées se lient dans le discours. L'harmonie, envisagée de cette manière, fournit au compositeur de grands moyens d'expression, qui lui échappent quand il ne cherche l'expression que dans la seule harmonie ; car alors, au lieu d'animer l'accent, il l'étouffe par ses accords, et tous les intervalles, confondus dans un continuel remplissage, n'offrent à l'oreille qu'une suite de sons fondamentaux qui n'ont rien de touchant ni d'agréable, et dont l'effet s'arrête au cerveau.
Que fera donc l'harmoniste pour concourir à l'expression de la mélodie et lui donner plus d'effet? Il évitera soigneusement de couvrir le son principal dans la combinaison des accords ; il subordonnera tous ses accompagnements à la partie chantante ; il en aiguisera l'énergie par le concours des autres parties ; il renforcera l'effet de certains passages par des accords sensibles ; il en dérobera d'autres par supposition ou par suspension, en les comptant pour rien sur la basse ; il fera sortir les expressions fortes par des dissonances majeures, il réservera les mineures pour des sentiments plus doux. Tantôt il liera toutes ces parties par des sons continus et coulés ; tantôt il les fera contraster sur le chant par des notes piquées. Tantôt il frappera l'oreille par des accords pleins ; tantôt il renforcera l'accent par le choix d'un seul intervalle. Partout il rendra présent et sensible l'enchaînement des modulations, et fera servir la basse et son harmonie à déterminer le lieu de chaque passage dans le mode, afin qu'on entende jamais un intervalle ou un trait de chant sans sentir en même temps son rapport avec le tout.
A l'égard du rythme, jadis si puissant pour donner de la force, de la variété, de l'agrément l'harmonie poétique ; si nos langues, moins accentuées et moins prosodiques, ont perdu le charme qui en résultait, notre musique en substitue un autre plus indépendant du discours dans l'égalité de la mesure, et dans les diverses combinaisons de ses temps, soit à la fois dans le tout, soit séparément dans chaque partie. Les quantités de la langue sont presque perdues sous celles des notes ; et la musique, au lieu de parler avec la parole, emprunte en quelque sorte de la mesure un langage à part. La force de l'expression consiste, en cette partie, à réunir ces deux langages le plus qu'il est possible, et à faire que, si la mesure et le rythme ne parlent pas de la même manière, ils disent au moins les mêmes choses.
La gaîté qui donne de la vivacité à tous nos mouvements en doit donner de même à la mesure ; la tristesse resserre le coeur, ralentit les mouvements, et la même langueur se fait sentir dans les chants qu'elle inspire : mais quand la douleur est vive ou qu'il se passe dans l'âme de grands combats, la parole est inégale ; elle marche alternativement avec la lenteur du spondée et avec la rapidité du pyrrhique, et souvent s'arrête tout court comme dans le récitatif obligé : c'est pour cela que les musiques les plus expressives, ou du moins les plus passionnées, sont communément celles où les temps, quoique égaux entre eux, sont le plus inégalement divisés ; au lieu que l'image du sommeil, du repos, de la paix de l'âme, se peint volontiers avec des notes égales, qui ne marchent ni vite, ni lentement.
Une observation que le compositeur ne doit pas négliger, c'est que plus l'harmonie est recherchée, moins le mouvement doit être vif, afin que l'esprit ait le temps de saisir la marche des dissonances et la rapide enchaînement des modulations ; il n'y a que le dernier emportement des passions qui permette d'allier la rapidité de la mesure et la dureté des accords. Alors quand la tête est perdue, et qu'à force d'agitation l'acteur semble ne savoir plus ce qu'il dit, ce désordre énergique et terrible peut se porter ainsi jusqu'à l'âme du spectateur, et le mettre de même hors de lui. Mais si vous n'êtes bouillant et sublime, vous ne serez que baroque et froid ; jetez vos auditeurs dans le délire, ou gardez-vous d'y tomber : car celui qui perd la raison n'est jamais qu'un insensé aux yeux de ceux qui la conservent, et les fous n'intéressent plus.
Quoique la plus grande force de l'expression se tire de la combinaison des sons, la qualité de leur timbre n'est pas indifférente pour le même effet. Il y a des voix fortes et sonores qui en imposent par leur étouffe ; d'autres légères et flexibles bonnes pour les choses d'exécution ; d'autres sensibles et délicates qui vont au coeur par des chants doux et pathétiques. En général les dessus et toutes les voix aiguës sont plus propres pour exprimer la tendresse et la douceur, les basses et concordants pour l'emportement et la colère : mais les Italiens ont banni les basses de leurs tragédies, comme une partie dont le chant est trop rude pour le genre héroïque, et leur ont substitué les tailles ou tenor, dont le chant a le même caractère avec un effet plus agréable. Ils emploient ces mêmes basses plus convenablement dans le comique pour les rôles à manteaux, et généralement pour tous les caractères de charge.
Les instruments ont aussi des expressions très différentes selon que le son en est fort ou faible, que le timbre en est aigre ou doux, que le diapason en est grave ou aigu, et qu'on en peut tirer des sons en plus grande ou moindre quantité. La flûte est tendre, le hautbois gai, la trompette guerrière, le cor sonore, majestueux, propre aux grandes expressions. Mais il n'y a point d'instrument dont on tire une expression plus variée et plus universelle que le violon. Cet instrument admirable fait le fond de tous les orchestres, et suffit au grand compositeur pour en tirer tous les effets que les mauvais musiciens cherchent inutilement dans l'alliage d'une multitude d'instruments divers. Le compositeur doit connaître le manche du violon pour doigter ses airs, pour disposer ses arpèges, pour avoir l'effet des cordes à vide, et pour employer et choisir ses tons selon les diverse caractères qu'ils ont sur cet instrument.
Vainement le compositeur saura-t-il animer son ouvrage, si la chaleur qui doit y régner ne passe à ceux qui l'exécutent. le chanteur qui ne voit que des notes dans sa partie n'est point en état de saisir l'expression du compositeur, ni d'en donner une à ce qu'il chante, s'il n'en a bien saisi le sens. Il faut entendre ce qu'on lit pour le faire entendre aux autres, et il ne suffit pas d'être sensible en général, si l'on ne l'est en particulier à l'énergie de la langue qu'on parle. Commencez donc par bien connaître le caractère du chant que vous avez rendre, son rapport au sens des paroles, la distinction de ses phrases, l'accent qu'il a par lui-même, celui qu'il suppose dans la voix de l'exécutant, l'énergie que le compositeur a donnée au poète, et celle que vous pouvez donner à votre tour au compositeur. Alors livrez vos organes à toute la chaleur que ces considérations vous auront inspirée ; faites ce que vous feriez si vous étiez à la fois le poète, le compositeur, l'acteur et le chanteur: et vous aurez toute l'expression qu'il vous est possible de donner à l'ouvrage que vous avez à rendre. De cette manière il arrivera naturellement que vous mettrez de la délicatesse et des ornements dans les chants qui ne sont qu'élégants et gracieux, du piquant et du feu dans ceux qui sont animés et gais, des gémissements et des plaintes dans ceux qui sont tendres et pathétiques, et toute l'agitation du forte-piano dans l'emportement des passions violentes. Partout où l'on réunira fortement l'accent musical à l'accent oratoire, partout où la mesure se fera vivement sentir et servira de guide aux accents du chant, partout où l'accompagnement et la voix sauront tellement accorder et unir leurs effets, qu'il n'en résulte qu'une mélodie, et que l'auditeur trompé attribue à la voix les passages dont l'orchestre l'embellit ; enfin partout où les ornements, sobrement ménagés, porteront témoignage de la facilité du chanteur, sans couvrir et défigurer le chant, l'expression sera douce, agréable et forte, l'oreille sera charmée et le coeur ému ; le physique et le moral concourront à la fois au plaisir des écoutants, et il régnera un tel accord entre la parole et le chant, que le tout semblera n'être qu'une langue délicieuse qui sait tout dire et plaît toujours.
EXTENSION,s.f., est, selon Aristoxène, une des quatre parties de la mélopée qui consiste à soutenir longtemps certains sons, et au-delà même de leur quantité grammaticale. Nous appelons aujourd'hui tenues les sons ainsi soutenus.(Voyez TENUE.)

to TOP

to Page d'accueil