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HARMTIAS:
Nom d'un nome dactylique de la musique grecque, invent par le premier Olympe phrygien.

HARMONIE,s.f.:
Le sens que donnaient les Grecs ce mot dans leurs musique est d'autant moins facile d騁erminer, qu'騁ant originairement un nom propre, il n'a point de racine par lesquelles on puisse le d馗omposer pour en tirer l'騁ymologie. Dans les anciens trait駸 qui nous restent, l'harmonie parat 黎re la partie qui a pour objet la succession convenable des sons, en tant qu'ils sont aigus ou graves, par opposition aux deux autres parties appel馥s rhythmica et metrica, qui se rapportent au temps et la mesure : ce qui laisse cette convenance une id馥 vague et ind騁ermin馥 qu'on ne peut fixer que par une 騁ude expresse de toutes les r鑒les de l'art ; et encore, apr鑚 cela, l'harmonie sera-t-elle fort difficile distinguer de la m駘odie, moins qu'on n'ajoute cette derni鑽e les id馥s de rythme et de mesure, sans lesquelles, en effet, nulle m駘odie ne peut avoir un caract鑽e d騁ermin, au lieu que l'harmonie a le sien par elle-m麥e ind駱endamment de toute autre quantit.(Voyez MノLODIE.)
On voit, par un passage de Nicomaque et par d'autres, qu'ils donnaient aussi quelquefois le nom d'harmonie la consonance de l'octave, et aux concerts de voix et
d'instruments qui s'ex馗utaient l'octave, et qu'ils appelaient plus commun駑ent antiphonies. Harmonie, selon les modernes, est une succession d'accords selon les lois de la modulation. Longtemps cette harmonie n'eut d'autres principes que des r鑒les presque arbitraires ou fond馥s uniquement sur l'approbation d'une oreille exerc馥, qui jugeait de la bonne ou mauvaise succession des consonances, et dont on mettait ensuite les d馗isions en calcul. Mais le P. Mersenne et M.Sauveur ayant trouv que tout son, bien que simple en apparence, 騁ait toujours accompagn d'autres sons moins sensibles qui formaient avec lui l'accord parfait majeur, M.Rameau est parti de cette exp駻ience, et en a fait la base de son syst鑪e harmonique, dont il a rempli beaucoup de livres, et qu'enfin M.d'Alembert a pris la peine d'expliquer au public.
M.Tartini partant d'une autre exp駻ience plus neuve, plus d駘icate, et non moins certaine, est parvenu des conclusions assez semblables par un chemin tout oppos. M.Rameau fait engendrer les dessus par la basse ; M.Tartini fait engendrer la basse par des dessus : celui-ci tire l'harmonie de la m駘odie, et le premier fait tout le contraire. Pour d馗ider de laquelle de deux 馗oles doivent sortir les meilleurs ouvrages, il ne faut que savoir lequel doit 黎re fait pour l'autre, du chant ou de l'accompagnement. On trouvera au mot SYSTEME un court expos de celui de M.Tartini. Je continue parler ici dans celui de M.Rameau, que j'ai suivi dans tout cet ouvrage, comme le seul admis dans le pays o j'馗ris.
Je dois pourtant d馗larer que ce syst鑪e, quelque ing駭ieux qu'il soit, n'est rien moins que fond sur la nature, comme il le r駱鑼e sans cesse ; qu'il n'est 騁abli que sur des analogies et des convenances qu'un homme inventif peut renverser demain par d'autres plus naturelles ; qu'enfin des exp駻iences dont il le d馘uit, l'une est reconnue fausse, et l'autre ne fournit point les cons駲uences qu'il en tire. En effet, quand cet auteur a voulu d馗orer du titre de d駑onstration les raisonnements sur lesquels il 騁ablit sa th駮rie, tout le monde s'est moqu de lui ; l'Acad駑ie a hautement d駸approuv cette qualification obreptice ; et M.Est钁e, de la Soci騁 royale de Montpellier, lui a fait voir qu' commencer par cette proposition, que, dans la loi de la nature, les octaves des sons les repr駸entent et peuvent se prendre pour eux, il n'y avait rien du tout qui ft d駑ontr, ni m麥e solidement 騁abli dans sa pr騁endue d駑onstration. Je reviens son syst鑪e.
Le principe physique de la r駸onance nous offre les accords isol駸 et solitaires ; il n'en 騁ablit pas la succession. Une succession r馮uli鑽e est pourtant n馗essaire. Un dictionnaire de mots choisis n'est pas une harangue, ni un recueil de bons accords une pi鐵e de musique : il faut un sens, il faut de la liaison dans la musique ainsi que dans le langage ; il faut que quelque chose de ce qui pr馗鐡e se transmette ce qui suit, pour que le tout fasse un ensemble et puisse 黎re appel v駻itablement un.
Or la sensation compos馥 qui r駸ulte d'un accord parfait se r駸out dans la sensation absolue de chacun ses sons qui le composent, et dans la sensation compar馥 de chacun des intervalles que ces m麥es sons forment entre eux : il n'y a rien au-del de sensible dans cet accord ; d'o il suit que ce n'est que par le rapport des sons et par l'analogie des intervalles qu'on peut 騁ablir la liaison dont il s'agit, et c'est l le vrai et l'unique principe d'o d馗oulent toutes les lois de l'harmonie et de la modulation. Si donc toute l'harmonie n'騁ait form馥 que par une succession d'accords parfaits majeurs, il suffirait d'y proc馘er par intervalles semblables ceux qui composent un tel accord ; car alors, quelque son de l'accord pr馗鐡ent se prolongeant n馗essairement dans le suivant, tous les accords se trouveraient suffisamment li駸, et l'harmonie serait une au moins en ce sens.
Mais outre que de telles succession excluraient toute m駘odie en ex馗utant le genre diatonique qui en fait la base, elles n'iraient point au vrai but de l'art, puisque la musique, 騁ant un discours, doit avoir comme lui ses p駻iodes, ses phrases, ses suspensions, se repos, sa ponctuation de toute esp鐵e, et que l'uniformit des marches harmoniques, n'offrirait rien de tout cela. Les marches diatoniques exigeaient que les accords majeurs et mineurs fussent entrem麝駸, et l'on a senti la n馗essit des dissonances pour marquer les phrases et les repos. Or, la succession li馥 des accords parfaits majeurs ne donne ni l'accord parfait mineur, ni la dissonance, ni aucune esp鐵e de phrase, et la ponctuation s'y trouve tout--fait en d馭aut.
M.Rameau voulant absolument, dans son syst鑪e, tirer de la nature toute notre harmonie, a eu recours pour cet effet, une autre exp駻ience de son invention, de laquelle j'ai parl ci-devant, et qui est renvers馥 de la premi鑽e. Il a pr騁endu qu'un son quelconque fournissait dans ses multiples un accord parfait mineur au grave, dont il 騁ait la dominante ou quinte, comme il en fournit un majeur dans ses aliquotes, dont il est la tonique ou fondamentale. Il a avanc, comme un fait assur, qu'une corde sonore faisait vibrer dans leur totalit, sans pourtant les faire r駸onner, deux autres cordes plus graves, l'une douzi鑪e majeure, et l'autre sa dix-septi鑪e ; et de ce fait, joint au pr馗鐡ent, il a d馘uit fort ing駭ieusement, non-seulement l'introduction du mode mineur et de la dissonance dans l'harmonie, mais les r鑒les de la phrase harmonique et de toute la modulation, telles qu'on les trouve aux mots ACCORD, ACCOMPAGNEMENT, BASSE-FONDAMENTALE, CADENCE, DISSONANCE, MODULATION.
Mais premi鑽ement, l'exp駻ience est fausse. Il est reconnu que les cordes accord馥s au-dessous du son fondamental, ne fr駑issent point en entier ce son fondamental, mais qu'elles se divisent pour en rendre seulement l'unisson, lequel cons駲uemment n'a point d'harmoniques en dessous. Il est reconnu de plus que la propri騁 qu'ont les cordes de se diviser n'est point particuli鑽e celles qui sont accord馥s la douzi鑪e et la dix-septi鑪e en dessous du son principal, mais qu'elle est commune tous ses multiples. D'o il suit que, les intervalles de douzi鑪e et de dix-septi鑪e en dessous n'騁ant pas uniques en leur mani鑽e, on n'en peut rien conclure en faveur de l'accord parfait mineur qu'ils repr駸entent.
Quand on supposerait la v駻it de cette exp駻ience, cela ne l钁erait pas beaucoup pr鑚 des difficult駸. Si, comme le pr騁end M.Rameau, toute l'harmonie est d駻iv馥 de la r駸onance du corps sonore, il n'en d駻ive donc point des seules vibrations du corps sonore qui ne r駸onne pas. En effet, c'est une 騁range th駮rie de tirer de ce qui ne r駸onne pas les principes de l'harmonie ; et c'est une 騁range physique de faire vibrer et non r駸onner le corps sonore, comme si le son lui-m麥e 騁ait autre chose que l'air 饕ranl par ces vibrations. D'ailleurs, le corps sonore ne donne pas seulement, outre le son principal, les sons qui composent avec lui l'accord parfait, mais une infirmit d'autres sons, form駸 par toutes les aliquotes du corps sonore, lesquels n'entrent point dans cet accord parfait. Pourquoi les premiers sont-ils consonants, et pourquoi les autres ne le sont-ils pas, puisqu'ils sont tous 馮alement donn駸 par la nature?
Tout son donne un accord vraiment parfait, puisqu'il est form de tous ses harmoniques, et que c'est par eux qu'il est un son. Cependant ces harmoniques ne s'entendent pas, et l'on ne distingue qu'un son simple, moins qu'il ne soit extr麥ement fort ; d'o il suit que la seule bonne harmonie est l'unisson, et qu'aussitt qu'on distingue les consonances, la proportion naturelle 騁ant alt駻馥, l'harmonie a perdu sa puret.
Cette alt駻ation se fait alors de deux mani鑽es. Premi鑽ement en faisant sonner certains harmoniques, et non pas les autres, on change le rapport de force qui doit r馮ner entre eux tous, pour produire la sensation d'un son unique, et l'unit de la nature est d騁ruite. On produit, en doublant ces harmoniques, un effet semblable celui qu'on produirait en 騁ouffant tous les autres ; car alors il ne faut pas douter qu'avec le son g駭駻ateur on n'entendt ceux des harmoniques qu'on aurait laiss駸 : au lieu qu'en les laissant tous, ils s'entre-d騁ruisent et concourent ensemble produire et renforcer la sensation unique du son principal. C'est le m麥e effet que donne le plein jeu de l'orgue, lorsque tant successivement les registres, on laisse avec le principal la doublette et la quinte : car alors cette quinte et cette tierce, qui restaient confondues, se distinguent s駱ar駑ent et d駸agr饌blement.
De plus, les harmoniques qu'on fait sonner ont eux-m麥es d'autres harmoniques, lesquels ne le sont pas du son fondamental : c'est par ces harmoniques ajout駸 que celui qui les produit se distingue encore plus durement ; et ces m麥es harmoniques qui font ainsi sentir l'accord n'entre point dans son harmonie. Voil pourquoi les consonances les plus parfaites d駱laisent naturellement aux oreilles peu faites les entendre, et je ne doute pas que l'octave elle-m麥e ne d駱lt, comme les autres, si le m駘ange des voix d'hommes et de femmes n'en donnait l'habitude d鑚 l'enfance.
C'est encore pis dans la dissonance ; puisque, non-seulement les harmoniques du son qui la donnent, mais ce son lui-m麥e n'entre point dans le syst鑪e harmonieux du son fondamental : ce qui fait que la dissonance se distingue toujours d'une mani鑽e choquante parmi tous les autres sons.
Chaque touche d'un orgue, dans le plein-jeu, donne un accord parfait tierce majeure, qu'on ne distingue pas du son fondamental, moins qu'on ne soit d'une attention extr麥e et qu'on ne tire successivement les jeux ; mais ces sons harmoniques ne se confondent avec le principal qu' la faveur du grand bruit et d'un arrangement de registres par lequel les tuyaux qui font r駸onner le son fondamental couvrent de leur force ceux qui donnent ses harmoniques. Or, on n'observe point et l'on ne saurait observer cette proportion continuelle dans un concert, attendu le renversement de l'harmonie, il faudrait que cette plus grande force pass穰 chaque instant d'une partie une autre ; ce qui n'est pas praticable, et d馭igurerait toute la m駘odie.
Quand on joue de l'orgue, chaque touche de la basse fait sonner l'accord parfait majeur ; mais parce que cette basse n'est pas toujours fondamentale, et qu'on module souvent en accord parfait mineur, cet accord parfait majeur est rarement celui que frappe la main droite ; de sorte qu'on entend la tierce mineure avec la majeure, la quinte avec le triton, la septi鑪e superflue avec l'octave, et mille autres cacophonies, dont nos oreilles sont peu choqu馥s, parce que l'habitude les rend accommodantes ; mais il n'est point pr駸umer qu'il en ft ainsi d'une oreille naturellement juste, et qu'on mettrait pour la premi鑽e fois l' preuve de cette harmonie.
M.Rameau pr騁end que les dessus d'une certaine simplicit sugg鑽ent naturellement leur basse, et qu'un homme, ayant l'oreille juste et non exerc馥, entonnera naturellement cette basse. C'est l un pr駛ug de musicien d駑enti par toute exp駻ience. Non-seulement celui qui n'aura jamais entendu ni basse ni harmonie se trouvera de lui-m麥e ni cette harmonie ni cette basse, mais elles lui d駱lairont si on les lui fait entendre, et il aimera beaucoup mieux le simple unisson.
Quand on songe que, de tous les peuples de la terre, qui tous ont une musique et un chant, les Europ馥ns sont les seuls qui aient une harmonie, des accords, et qui trouvent ce m駘ange agr饌ble ; quand on songe que le mode a dur tant de si鐵les, sans que, de toutes les nations qui ont cultiv les beaux-arts, aucune ait connu cette harmonie ; qu'aucun animal, qu'aucun oiseau, qu'aucun 黎re dans la nature ne produit d'autre accord que l'unisson, ni d'autre musique que la m駘odie ; que les langues orientales, si sonores, si musicales, exerc馥s avec tant d'art, n'ont jamais guid ces peuples voluptueux et passionn駸 vers notre harmonie ; que sans elle leur musique avait des effets si prodigieux ; qu'avec elle la ntre en a de si faibles ; qu'enfin il 騁ait r駸erv des peuples du Nord, dont les organes durs et grossiers sont plus touch駸 de l'馗lat et du bruit des voix que de la douceur des accents et de la m駘odie des inflexions, de faire cette grande d馗ouverte et de la donner pour principe toutes les r鑒les de l'art ; quand, dis-je, on fait attention tout cela, il est bien difficile de soup輟nner que toute notre harmonie n'est qu'une invention gothique et barbare, dont nous ne nous fusions jamais avis駸 si nous eussions 騁 plus sensibles aux v駻itables beaut駸 de l'art et la musique vraiment naturelle.
M.Rameau pr騁end cependant que l'harmonie est la source des plus grandes beaut駸 de la musique ; mais ce sentiment est contredit par les faits et par la raison. Par les faits, puisque tous les grands effets de la musique ont cess, et qu'elle a perdu son 駭ergie et sa force depuis l'invention du contre-point : quoi j'ajoute que les beaut駸 purement harmoniques sont des beaut駸 savantes, qui ne transportent que des gens vers駸 dans l'art ; au lieu que les v駻itables beaut駸 de la musique 騁ant de la nature, sont et doivent 黎re 馮alement sensibles tous les hommes savants et ignorants.
Par la raison, puisque l'harmonie ne fournit aucun principe d'imitation par lequel la musique, formant des images ou exprimant des sentiments, se puisse 駘ever au genre dramatique ou imitatif, qui est la partie de l'art la plus noble, et la seule 駭ergique, tout ce qui ne tient qu'au physique des sons 騁ant tr鑚 born dans le plaisir qu'il nous donne, et n'ayant que tr鑚 peu de pouvoir sur le coeur humain.(Voyez MノLODIE.)

HARMONIE:
Genre de musique. Les anciens ont souvent donn ce nom au genre appel plus commun駑ent genre enharmonique. (Voyez ENHARMONIQUE.)

HARMONIE DIRECTE, est celle o la basse est fondamentale, et o les parties sup駻ieures conservent l'ordre direct entre elles et avec cette basse. HARMONIE RENVERSノE, est celle o le son g駭駻ateur ou fondamental est dans quelqu'une des parties sup駻ieures, et o quelque autre son de l'accord est transport la basse au-dessous des autres. (Voyez DIRECT, RENVERSノE.)

HARMONIE FIGURノE, est celle o l'on fait passer plusieurs notes sur un accord. On figure l'harmonie par degr駸 conjoints ou disjoints. Lorsqu'on figure par degr駸 conjoints, on emploie n馗essairement d'autres notes que celles qui forment l'accord, des notes qui ne sonnent point sur la basse, et sont compt馥s pour rien dans l'harmonie : ces notes interm馘iaires ne doivent pas se montrer au commencement des temps, principalement des temps forts, si ce n'est comme coul駸, ports-de-voix, ou lorsqu'on fait la premi鑽e note du temps br钁e pour appuyer la seconde. Mais quand on figure par degr駸 disjoints, on ne peut absolument employer que les notes qui forment l'accord, soit consonant, soit dissonant. L'harmonie se figure encore par des sons suspendus ou suppos駸.(Voyez SUPPOSITION. SUSPENSION.)

HARMONIEUX,adj.:
Tout ce qui fait de l'effet dans l'harmonie, et m麥e quelquefois tout ce qui est sonore et remplit l'oreille dans les voix, dans les instruments, dans la simple m駘odie.

HARMONIQUES,adj.:
Ce qui appartient l'harmonie ; comme les divisions harmoniques du monocorde, la proportion harmonique, le canon harmonique, etc.

HARMONIQUES,s. des deux genres:
On appelle ainsi tous les sons concomitants ou accessoires qui, par le principe de la r駸onance, accompagnent un son quelconque et le rendent appr馗iable. Ainsi toutes les aliquotes d'une corde sonore en donnent les harmoniques. Ce mot s'emploie au masculin quand on sous-entend le mot son, et au f駑inin quand on sous-entend le mot corde.
SONS HARMONIQUES.(Voyez SON.)

HARMONISTE,s.m.:
Musicien savant dans l'harmonie. C'est un bon harmoniste; Durante est le plus grand harmoniste de l'Italie, c'est--dire du monde.

HARMONOMETRE,s.m.:
Instrument propre mesurer les rapports harmoniques. Si l'on pouvait observer et suivre l'oreille et l'oeil les ventres, les noeuds, et toutes les divisions d'une corde sonore en vibration, l'on aurait un harmonom鑼re naturel tr鑚 exact ; mais nos sens trop grossiers ne pouvant suffire ces observations, on y suppl馥 par un monocorde que l'on divise volont par des chevalets mobiles ; et c'est le meilleur harmonom鑼re naturel que l'on ait trouv jusqu'ici.(Voyez MONOCORDE.)

HARPALICE:
Sorte de chanson propre aux filles parmi les anciens Grecs.(Voyez CHANSON.)

HAUT,adj.:
Ce mot signifie la m麥e chose qu'aigu, et ce terme est oppos bas. C'est ainsi qu'on dira que le ton est trop haut, qu'il faut monter l'instrument plus haut.
Haut s'emploie aussi quelquefois improprement pour fort. Chantez plus haut, on ne vous entend pas.
Les anciens donnaient l'ordre des sons une d駭omination tout oppos馥 la ntre ; ils pla軋ient en haut les sons graves, et en bas les sons aigus : ce qu'il importe de remarquer pour entendre plusieurs de leurs passages.
Haut est encore, dans celles des quatre parties de la musique qui se subdivisent, l'駱ith鑼e qui distingue la plus 駘ev馥 ou la plus aigu. HAUTE-CONTRE, HAUTE-TAILLE, HAUT-DESSUS.(Voyez ces mots.)

HAUT-DESSUS,s.m.; C'est, quand les dessus chantants se subdivisent, la partie sup駻ieure. Dans les parties instrumentales on dit toujours premier dessus et second dessus ; mais dans le vocal on dit quelquefois haut-dessus et bas-dessus.

HAUTE-CONTRE, ALTUS OU CONTRA:
Celle des quatre parties de la musique qui appartient aux voix d'homme les plus aigus ou les plus hautes, par opposition la basse-contre qui est pour les plus graves ou les plus basses. (Voyez PARTIES.)
Dans la musique italienne, cette partie, qu'ils appellent contr'alto, et qui r駱ond la haute-contre, est presque toujours chant馥 par des bas-dessus, soit femmes, soit castrati. En effet la haute-contre en voix d'homme n'est point naturelle ; il faut la forcer pour la porter ce diapason : quoi qu'on fasse, elle a toujours de l'aigreur, et rarement de la justesse.

HAUTE-TAILLE, TENOR, est cette partie de la musique qu'on appelle aussi simplement taille. Quand la taille se subdivise en deux autres parties, l'inf駻ieure prend le nom de basse-taille ou concordant, et la sup駻ieure s'appelle haute-taille.

HノMI:
Mot grec fort usit dans la musique, et qui signifie demi ou moiti.(Voyez SEMI.)

HノMIDITION:
C'騁ait, dans la musique grecque, l'intervalle de tierce majeure, diminu馥 d'un semi-ton, c'est--dire la tierce mineure. L'h駑iditon n'est point, comme on pourrait croire, la moiti du diton ou le ton : mais c'est le diton moins la moiti d'un ton ; ce qui est tout diff駻ent.

HノMIOLE:
Mot grec qui signifie l'entier et demi, et qu'on a consacr en quelque sorte la musique. Il exprime le rapport de deux quantit駸 dont l'une est l'autre comme 15 10, ou comme 3 2 : on l'appelle autrement rapport sesquialt鑽e.
C'est de ce rapport que nat la consonance appel馥 diapente ou quinte, et l'ancien rythme sesquialt鑽e en naissait aussi.
Les anciens auteurs italiens donnent encore le nom d'h駑iole ou h駑iolie cette esp鐵e de mesure triple dont chaque temps est une noire. Si cette noire est sans queue, la mesure s'appelle hemiolia maggiore, parce qu'elle se bat plus lentement et qu'il faut deux noires queue pour chaque temps. Si chaque temps ne contient qu'une noire queue, la mesure se bat du double plus vite, et s'appelle hemiolia minore.

HノMIOLIEN,adj.:
C'est le nom que donne Aristox鈩e l'une des trois esp鐵es du genre chromatique, dont il explique les divisions. Le t騁racorde 30 y est partag en trois intervalles, dont les deux premiers, 馮aux entre eux, sont chacun la sixi鑪e partie, et dont le troisi鑪e est les deux tiers. 5+5+20=30.

HEPTACORDE, HEPTAMERIDE, HEPTAPHONE, HノXACORDE, etc.(Voyez EPTACORDE, EPTAMERIDE, EPTAPHONE,etc)

HERMOSMENON.(Voyez MOEURS.)

HEXARMONIEN,adj.:
Nome, ou chant d'une m駘odie eff駑in馥 et l稍he, comme Aristophane le reproche Philox鈩e son auteur.

HOMOPHONIE,s.f.:
C'騁ait dans la musique grecque, cette esp鐵e de symphonie qui se faisait l'unisson, par opposition l'antiphonie qui s'ex馗utait l'octave. Ce mot vient de ****, pareil, et de ****, son.

HYMノE:
Chanson des meuniers chez les anciens Grecs, autrement dite 駱iaulie. (Voyez ce mot.)

HYMENノE:
Chanson de noces chez les anciens Grecs, autrement dite 駱ithalame. (Voyez ノPITHALAME.)

HYMNE,s.f.:
Chant en l'honneur des dieux ou des h駻os. Il y a cette diff駻ence entre l'hymne et le cantique, que celui-ci se rapporte plus commun駑ent aux actions, et l'hymne aux personnes. Les premiers chants de toutes les nations ont 騁 des cantiques ou des hymnes. Orph馥 et Linus passaient, chez les Grecs, pour auteurs des premi鑽es hymnes ;et il nous reste parmi les po駸ies d'Hom鑽e un recueil d'hymnes en l'honneur des dieux.

HYPATE,adj.:
ノpith鑼e par laquelle les Grecs distinguaient le t騁racorde le plus bas, et la plus basse corde de chacun des deux plus bas t騁racordes ; ce qui, pour eux 騁ait tout le contraire, car ils suivaient dans leurs d駭ominations un ordre r騁rograde au ntre, et pla軋ient en haut le grave que nous pla輟ns en bas. Ce choix est arbitraire, puisque les id馥s attach馥s aux mots aigu et grave n'ont aucune liaison naturelle avec les id馥s attach馥s aux mots haut et bas.
On appelait donc t騁racorde hypaton, ou hypates, celui qui 騁ait le plus grave de tous et imm馘iatement au-dessus de la proslambanom鈩e ou plus basse corde du mode ; et la premi鑽e corde du t騁racorde qui suivait imm馘iatement celle-l s'appelait hypate-hypaton, c'est--dire, comme le traduisaient les Latins, la principale du t騁racorde des principales. Le t騁racorde imm馘iatement suivant du grave l'aigu s'appelait t騁racorde-m駸on, ou des moyennes ; et la plus grave corde s'appelait hypate-m駸on, c'est--dire la principale des moyennes.
Nicomaque le G駻as駭ien pr騁end que ce mot d'hypate, principale, 駘ev馥 ou supr麥e, a 騁 donn la plus grave des cordes du diapason, par allusion Saturne, qui des sept plan鑼es est la plus 駘oign馥 de nous. On se doutera bien par l que ce Nicomaque 騁ait pythagoricien.

HYPATE-HYPATON:
C'騁ait la plus basse corde du plus bas t騁racorde des Grecs, et d'un ton plus haut que la proslambanom鈩e.(Voyez l'article pr馗馘ent.)

HYPATE-MESON:
C'騁ait la plus basse corde du second t騁racorde, laquelle 騁ait aussi la plus aigu du premier, parce que ces deux t騁racordes 騁aient conjoints.(Voyez HYPATE.)

HYPATOマDES. Sons graves.(Voyez LEPSIS.)

HYPERBOLEマEN,adj.:
Nome ou chant de m麥e caract鑽e que l'h騙armonien.(Voyez HEXARMONIEN.)

HYPERBOLノON:
Le t騁racorde hyperbol駮n 騁ait le plus aigu des cinq t騁racordes du syst鑪e des Grecs.
Ce mot est le g駭itif du substantif pluriel *********, sommets, extr駑it駸 ; les sons les plus aigus 騁ant l'extr駑it des autres.

HYPER-DIAZEUXIS:
Disjonction de deux t騁racordes s駱ar駸 par l'intervalles d'une octave, comme 騁aient le t騁racorde des hypates et celui des hyperbol馥s.

HYPER-DORIEN:
Mode de la musique grecque, autrement appel mixo-lydien, duquel la fondamentale ou tonique 騁ait une quarte au-dessus de celle du mode dorien.(Voyez MODE.)
On attribue Pythoclide l'invention du mode hyper-dorien.

HYPER-ノOLIEN:
Le p駭ulti鑪e l'aigu des quinze modes de la musique des Grecs, et duquel la fondamentale ou tonique 騁ait une quarte au-dessus de celle du mode 駮lien.(Voyez MODE.)
Le mode hyper-駮lien, non plus que l'hyper-lidien qui le suit, n'騁aient pas si anciens que les autres. Aristox鈩e n'en fait aucune mention, et Ptolom馥 qui n'en admettait que sept, n'y comprenait pas ces deux-l.

HYPER-マASTIEN, ou MIXO-LYDIEN AIGU:
C'est le nom qu'Euclide et plusieurs anciens donnent au mode appel plus commun駑ent hyper-onien.

HYPER-マONIEN:
Mode de la musique grecque, appel aussi par quelques-uns hyper-astien, ou mixo-lydien aigu ; lequel avait sa fondamentale une quarte au-dessus de celle du mode onien. Le mode onien est le douzi鑪e en ordre du grave l'aigu, selon le d駭ombrement d'Alypius.(Voyez MODE.)

HYPER-LYDIEN:
Le plus aigu des quinze modes de la musique des Grecs, duquel la fondamentale 騁ait une quarte au-dessus de celle du mode lydien. Ce mode, non plus que son voisin l'hyper-駮lien, n'騁ait pas si ancien que les treize autres ; et Aristox鈩e, qui les nomme tous, ne fait aucune mention de ces deux-l. (Voyez MODE.)

HYPER-MIXO-LYDIEN:
Un des modes de la musique grecque, autrement appel hyper-phrygien.(Voyez ce mot.)

HYPER-PHRYGIEN, appel aussi par Euclide, hyper-mixo-lydien, est le plus aigu des treize modes d'Aristox鈩e, faisant le diapason ou l'octave avec l'hypo-dorien, le plus grave de tous.(Voyez MODE.)

HYPO-DIAZEUXIS, est, selon le vieux Bacchius, l'intervalle de quinte qui se trouve entre deux t騁racordes s駱ar駸 par une disjonction, et de plus par un troisi鑪e t騁racorde interm馘iaire. Ainsi il y a hypo-diazeuxis entre les t騁racordes hypaton et di騷eugm駭on, et entre les t騁racordes synn駑駭on et hyperbol駮n.(Voyez TノTRACORDE.)

HYPO-DORIEN:
Le plus grave de tous les modes de l'ancienne musique. Euclide dit que c'est le plus 駘ev ; mais le vrai sens de cette expression est expliqu au mot hypate.
Le mode hypo-dorien a sa fondamentale une quarte au-dessous de celle du mode-dorien. Il fut invent, dit-on, par Philox鈩e ; ce mode est affectueux, mais gai, alliant la douceur la majest.

HYPO-ノOLIEN:
Mode de l'ancienne musique, appel aussi par Euclide, hypo-lydien grave. Ce mode a sa fondamentale une quarte au-dessous de celle du mode 駮lien.(Voyez MODE.)

HYPO-マASTIEN.(Voyez HYPO-マONIEN.)

HYPO-マONIEN:
Le second des modes de l'ancienne musique, en commen軋nt par le grave. Euclide l'appelle aussi hypo-astien et hypo-phrigien grave. Sa fondamentale est une quarte au-dessous de celle du mode onien.(Voyez MODE.)

HYPO-LYDIEN:
Le cinqui鑪e mode de l'ancienne musique, en commen軋nt par le grave. Euclide l'appelle aussi hypo-astien et hypo-phrygien grave. Sa fondamentale est une quarte au-dessous de celle du mode lydien.(Voyez MODE.)
Euclide distingue deux modes hypo-lydiens ; savoir, l'aigu qui est celui de cet article, et le grave qui est le m麥e que l'hypo-駮lien.
Le mode hypo-lydien 騁ait propre aux chants fun鐫res, aux m馘itations sublimes et divines : quelques-uns en attribuent l'invention Polymneste de Colophon, d'autres Damon l'Ath駭ien.

HYPO-MIXO-LYDIEN:
Mode ajout par Gui d'Arezzo ceux de l'ancienne musique : c'est proprement le plagal du mode mixo-lydien, et sa fondamentale est la m麥e que celle du mode dorien.(Voyez MODE.)

HYPO-PHRYGIEN:
Un des modes de l'ancienne musique d駻iv du mode phrygien dont la fondamentale 騁ait une quarte au-dessus de la sienne.
Euclide parle encore d'un autre mode hypo-phrygien au grave de celui-ci : c'est celui qu'on appelle plus correctement hypo-ionien.(Voyez ce mot.)
Le caract鑽e du mode hypo-phrygien 騁ait calme, paisible, et propre temp駻er la v馼駑ence du phrygien. Il fut invent, dit-on, par Damon, l'ami de Pythias et l'駘钁e de Socrate.

HYPO-PROSLAMBANOMノNOS:
Nom d'une corde ajout馥, ce qu'on pr騁end, par Gui d'Arezzo un ton plus bas que la proslambanom鈩e des Grecs ; c'est--dire, au-dessous de tout le syst鑪e. L'auteur de cette nouvelle corde l'exprima par la lettre * de l'alphabet grec, et de l nous est venu le nom de la gamme.

HYPORCHEMA:
Sorte de cantique sur lequel on dansait aux f黎es des dieux.

HYPO-SYNAPHE est, dans la musique des Grecs, la disjonction des deux t騁racordes s駱ar駸 par l'interposition d'un troisi鑪e t騁racorde conjoint avec chacun des deux ; en sorte que les cordes homologues de deux t騁racordes disjoints par hypo-synaphe ont entre elles cinq tons ou une septi鑪e mineure d'intervalle. Tels sont les deux t騁racordes hypaton et synn駑駭on.

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