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マALネME:
Sorte de chant fun鐫re jadis en usage parmi les Grecs ; comme le linos chez le m麥e peuple, et le man駻os chez les Egyptiens. (Voyez CHANSON.)

マAMBIQUE,adj.:
Il y avait dans la musique des anciens deux sortes de vers ambiques, dont on ne faisait que r馗iter les uns au son des instruments, au lieu que les autres se chantaient. On ne comprend pas bien quel effet devait produire l'accompagnement des instruments sur une simple r馗itation, et tout ce qu'on en peut conclure raisonnablement, c'est que la plus simple mani鑽e de prononcer la po駸ie grecque, ou du moins l'ambique, se faisait par des sons appr馗iables, harmoniques, et tenait encore beaucoup de l'intonation du chant.

マASTIEN:
Nom donn par Aristox鈩e et Alypius au mode que les autres auteurs appellent plus commun駑ent onien. (Voyez MODE.)

JEU,s.m.; L'action de jouer d'un instrument. (Voyez JOUER.) On dit plein-jeu, demi-jeu, selon la mani鑽e plus forte ou plus douce de tirer les sons de l'instrument.

IMITATION,s.f.:
La musique dramatique ou th鰾trale concourt l'imitation ainsi que la po駸ie et la peinture : c'est ce principe commun que se rapportent tous les beaux-arts, comme l'a montr M.le Batteux. Mais cette imitation n'a pas pour tous la m麥e entendue. Tout ce que l'imagination peut se repr駸enter est du ressort de la po駸ie. La peinture, qui n'offre point ses tableaux l'imagination, mais au sens et un seul sens, ne peint que les objets soumis la vue. La musique semblerait avoir les m麥es bornes par rapport l'oue ; cependant elle peint tout, m麥e les objets qui ne sont que visibles : par un prestige presque inconcevable elle semble mettre l'oeil dans l'oreille, et la plus grande merveille d'un art qui n'agit que par le mouvement, est d'en pouvoir former jusqu' l'image du repos. La nuit, le sommeil, la solitude et le silence, entrent dans le nombre des grands tableaux de la musique. On sait que le bruit peut produire l'effet du silence, et le silence l'effet du bruit ; comme quand on s'endort une lecture 馮ale et monotone, et qu'on s'騅eille l'instant qu'elle cesse. Mais la musique agit plus intimement sur nous en excitant, par un sens, des affections semblables celles qu'on peut exciter par un autre ; et, comme le rapport ne peut 黎re sensible que l'impression ne soit forte, la peinture d駭u馥 de cette force ne peut rendre la musique les imitations que celle-ci tire d'elle. Que toute la nature soit endormie, celui qui la contemple ne dort pas, et l'art du musicien consiste substituer l'image insensible de l'objet celle des mouvements que sa pr駸ence excite dans le coeur du contemplateur. Non-seulement il agitera la mer, animera la flamme d'un incendie, fera couler les ruisseaux, tomber la pluie et grossir les torrents ; mais il peindra l'horreur d'un d sert affreux, rembrunira les murs d'une prison souterraine, calmera la temp黎e, rendra l'air tranquille et serein, et r駱andra de l'orchestre une fracheur nouvelle sur les bocages. Il ne repr駸entera pas directement ces choses, mais il excitera dans l'穃e les m麥es mouvements qu'on 駱rouve en les voyant.
J'ai dit au mot HARMONIE qu'on ne tire d'elle aucun principe qui m鈩e l'imitation musicale, puisqu'il n'y a aucun rapport entre des accords et les objets qu'on veut peindre, ou les passions qu'on veut exprimer. Je ferai voir au mot MノLODIE quel est ce principe que l'harmonie ne fournit pas, et quels traits donn駸 par la nature sont employ駸 par la musique pour repr駸enter ces objets et ces passions.

IMITATION, dans sons sens technique, est l'emploi d'un m麥e chant, ou d'un chant semblable dans plusieurs parties qui le font entendre l'une apr鑚 l'autre, l'unisson, la quinte, la quarte, la tierce, ou quelque autre intervalle que ce soit. L'imitation est toujours bien prise, m麥e en changeant plusieurs notes, pourvu que ce m麥e chant se reconnaisse toujours et qu'on ne s'馗arte point des lois d'une bonne modulation. Souvent, pour rendre l'imitation plus sensible, on la fait pr馗馘er de silence ou de notes longues, qui semblent laisser 騁eindre le chant au moment que l'imitation le ranime. On traite l'imitation comme on veut ; on l'abandonne, on la reprend, on en commence une autre volont ; en un mot, les r鑒les en sont aussi rel稍h馥s que celles de la figure sont s騅鑽es : c'est pourquoi les grands matres la d馘aignent, et toute imitation trop affect馥 d馗鑞e presque toujours un 馗olier en composition.

IMPARFAIT,adj.:
Ce mot a plusieurs sens en musique. Un accord imparfait est, par opposition l'accord parfait, celui qui porte une sixte ou une dissonance ; et, par opposition l'accord plein, c'est celui qui n'a pas tous les sons qui lui conviennent et qui doivent le rendre complet.(Voyez ACCORD.)
Le temps ou mode imparfait 騁ait, dans nos anciennes musiques, celui de la division double.(Voyez MODE.)
Une cadence imparfaite est celle qu'on appelle autrement cadence irr馮uli鑽e.(Voyez CADENCE.)
Une consonance imparfaite est celle qui peut 黎re majeure ou mineure, comme la tierce ou la sixte.(Voyez CONSONNANCE.)
On appelle, dans le plein-chant, modes imparfaits ceux qui sont d馭ectueux en haut ou en bas, et restent en-de鈞 d'un des deux termes qu'ils doivent atteindre.

IMPROVISER,v.n.:
C'est faire et chanter impromptu des chansons, airs et paroles, qu'on accompagne commun駑ent d'une guitare ou autre pareil instrument. Il n'y a rien de plus commun en Italie que de voir deux masques se rencontrer, se d馭ier, s'attaquer, se riposter ainsi par des couplets sur le m麥e air, avec une vivacit de dialogue, de chant, d'accompagnement, dont il faut avoir 騁 t駑oin pour la comprendre.
Le mot improvisar est purement italien ; mais, comme il se rapporte la musique, j'ai 騁 contraint de le franciser pour faire entendre ce qu'il signifie.

INCOMPOSノ,adj.:
Un intervalle incompos est celui qui ne peut se r駸oudre en intervalles plus petits, et n'a point d'autre 駘駑ent que lui-m麥e ; tel, par exemple, que le di鑚e enharmonique, le comma, m麥e le semi-ton.
Chez les Grecs, les intervalles incompos駸 騁aient diff駻ents dans les trois genres, selon la mani鑽e d'accorder les t騁racordes. Dans le diatonique le semi-ton et chacun des deux tons qui le suivent 騁aient des intervalles incompos駸. La tierce mineure qui se trouve entre la troisi鑪e et la quatri鑪e corde dans le genre chromatique, et la tierce majeure qui se trouve entre les m麥es cordes dans le genre enharmonique, 騁aient aussi des intervalles incompos駸. En ce sens, il n'y a dans le syst鑪e moderne qu'un seul intervalle incompos, savoir le semi-ton.(Voyez SEMI-TON.)

INHARMONIQUE,adj.:
Relation inharmonique, est, selon M.Sav駻ien, un terme de musique ; et il renvoie, pour l'expliquer, au mot Relation, auquel il n'en parle pas. Ce terme de musique ne m'est point connu.

INSTRUMENT,s.m.; Terme g駭駻ique sous lequel on comprend tous les corps artificiels qui peuvent rendre et varier les sons, l'imitation de la voix. Tous les corps capables d'agiter l'air par quelque choc, et d'exciter ensuite, par leurs vibrations, dans cet air agit, des ondulations assez fr駲uentes, peuvent sonner du son ; et tous les corps capables d'acc駘駻er ou retarder ces ondulations peuvent varier les sons.(Voyez SON.)
Il y a trois mani鑽es de rendre des sons sur des instruments ; savoir, par les vibrations des cordes, par celle de certains corps 駘astiques, et par la collision de l'air enferm dans des tuyaux. J'ai parl, au mot Musique, de l'invention de ces instruments.
Ils se divisent g駭駻alement en instruments cordes, instruments vent, instruments de percussion. Les instruments cordes, chez les anciens, 騁aient en grand nombre ; les plus connu sont les suivants : lyra, psalterium, trigonium, sambuca, cithara, pectis, magas barbiton, testudo, epigonium, simmicium, epandoron, etc. On touchait tous ces instruments avec les doigts, ou avec le plectrum, esp鐵e d'archet.
Pour leurs principaux instruments vent, ils avaient ceux appel駸 tibia, fistula, tuba, cornu, lituus, etc.
Les instruments de percussion 騁aient ceux qu'ils nommaient tympanum, cympalum, crepitaculum, tintinnabulum, crotalum, etc. Mais plusieurs de ceux-ci ne variaient point les sons.
On ne trouvera point ici des articles pour ces instruments ne pour ceux de la musique moderne, dont le nombre est excessif. La partie instrumentale, dont un autre s'騁ait charg, n'騁ant pas d'abord entr馥 dans le plan de mon travail pour l'Encyclop馘ie, m'a rebut, par l'騁endue des connaissances qu'elle exige, de la remettre dans celui-ci.

INSTRUMENTAL:
Qui appartient au jeu des instruments. Tour de chant instrumental ; musique instrumentale.

INTENSE,adj.:
Les sons intenses sont ceux qui ont le plus de force, qui s'entendent de plus loin : ce sont aussi ceux qui, 騁ant rendus par des cordes fort tendues, vibrent par l m麥e plus fortement. Ce mot est latin, ainsi que celui de remisse qui lui est oppos : mais dans les 馗rits de musique th駮rique on est oblig de franciser l'un et l'autre.

INTERCIDENCE,s.f.:
Terme de plain-chant. (Voyez DIAPTOSE.)

INTERMEDE,s.m.:
Pi鐵e de musique et de danse qu'on ins鑽e l'Op駻a, et quelquefois la Com馘ie, entre les actes d'une grande pi鐵e, pour 馮ayer et reposer en quelque sorte l'esprit du spectateur attrist par le tragique et tendu sur les grands int駻黎s.
Il y a des interm鐡es qui sont de v駻itables drames comiques ou burlesques, lesquels, coupant ainsi l'int駻黎 par un int駻黎 tout diff駻ent, ballottent et tiraillent, pour ainsi dire, l'attention du spectateur en sens contraire, et d'une mani鑽e tr鑚 oppos馥 au bon got et la raison. Comme la danse en Italie n'entre point et ne doit point entrer dans la constitution du drame lyrique, on est forc, pour l'admettre sur le th鰾tre, de l'employer hors-d'oeuvre et d騁ach馥 de la pi鐵e. Ce n'est pas cela que je bl穃e ; au contraire, je pense qu'il convient d'effacer, par un ballet agr饌ble, les impressions tristes laiss馥s par la repr駸entation d'un grand op駻a, et j'approuve fort que ce ballet fasse un sujet particulier qui n'appartienne point la pi鐵e : mais ce que je n'approuve pas, c'est qu'on coupe les actes par de semblables ballets qui, divisant ainsi l'action et d騁ruisant l'int駻黎, font, pour ainsi dire, de chaque acte une pi鐵e nouvelle.

INTERVALLE,s.m.; Diff駻ence d'un son un autre entre le grave et l'aigu ; c'est tout l'espace que l'un des deux aurait parcourir pour arriver l'unisson de l'autre. La diff駻ence qu'il y a de l'intervalle l'騁endue est que l'intervalle est consid駻 comme indivis, et l'騁endue comme divis馥. Dans l'intervalle, on ne consid鑽e que les deux termes ; dans l'騁endue, on en suppose d'interm馘iaires. L'騁endue forme un syst鑪e, mais l'intervalle peut 黎re incompos.
A prendre ce mot dans son sens le plus g駭駻al, il est 騅ident qu'il y a une infinit d'intervalles : mais comme en musique on borne le nombre des sons ceux qui composent un certain syst鑪e, on borne aussi par l le nombre des intervalles ceux que ces sons peuvent former entre eux. De sorte qu'en combinant deux deux tous les sons d'un syst鑪e quelconque, on aura tous les intervalles possibles dans ce m麥e syst鑪e ; sur quoi il restera r馘uire sous la m麥e esp鐵e tous ceux qui se trouveront 馮aux.
Les anciens divisaient les intervalles de leur musique en intervalles simples ou incompos駸, qu'ils appelaient diast鑪es, et en intervalles compos駸, qu'ils appelaient syst鑪es.(Voyez ces mots.) Les intervalles, dit Aristox鈩e, diff鑽ent entre eux en cinq mani鑽es. 1. En 騁endue ; un grand intervalle diff鑽e ainsi d'un plus petit. 2. En r駸onance ou en accord ; c'est ainsi qu'un intervalle consonant diff鑽e d'un dissonant. 3. En quantit ; comme un intervalle simple diff鑽e d'un intervalle compos. 4. En genre ; c'est ainsi que les intervalles diatoniques, chromatiques, enharmoniques, diff鑽ent entre eux. 5. En nature de rapport ; comme l'intervalle dont la raison peut s'exprimer en nombres diff鑽e d'un intervalle irrationnel. Disons quelques mots de toutes ces diff駻ences.
I. Le moindre de tous les intervalles, selon Bacchius et Gaudence, est le di鑚e enharmonique. Le plus grand, le prendre l'extr駑it grave du mode hypo-dorien jusqu' l'extr駑it aigu de l'hypo-mixo-lydien, serait de trois octaves compl鑼es ; mais comme il y a une quinte retrancher, ou m麥e une sixte, selon un passage d'Adraste, cit par Meibomius, reste la quarte par-dessus le dis-diapason, c'est--dire la dix-huiti鑪e, pour le plus grand intervalle du diagramme des Grecs.
II. Les Grecs divisaient comme nous les intervalles en consonants et dissonants : mais leurs divisions n'騁aient pas les m麥es que les ntres. (Voyez CONSONNANCE.) Ils subdivisaient encore les intervalles consonants en deux esp鐵es, sans y compter l'unisson, qu'ils appelaient homophonie, ou parit de sons, et dont l'intervalle est nul. La premi鑽e esp鐵e 騁ait l'antiphonie, ou opposition des sons, qui se faisait l'octave ou la double octave, et qui n'騁ait proprement qu'une r駱lique du m麥e son, mais pourtant avec opposition du grave l'aigu. La seconde esp鐵e 騁ait la paraphonie, ou distinction de sons, sous laquelle on comprenait toute consonance autre que l'octave et ses r駱liques, tous les intervalles, dit Th駮n de Smyrne, qui ne sont ni dissonants ni unisson.(p.866) III. Quand les Grecs parlent de leurs diast鑪es ou intervalles simples, il ne faut pas prendre ce terme toute rigueur ; car le diesis m麥e n'騁ait pas, selon eux, exempt de composition ; mais il faut toujours le rapporter au genre auquel l'intervalle s'applique. Par exemple, le semi-ton est un intervalle simple dans le genre chromatique et dans le diatonique, compos dans l'enharmonique. Le ton est compos dans le chromatique, et simple dans le diatonique ; et le diton m麥e, ou la tierce majeure, qui est un intervalle compos dans le diatonique, est incompos dans l'enharmonique. Ainsi ce qui est syst鑪e dans un genre peut 黎re diast鑪e dans un autre, et r馗iproquement.(p.866) IV. Sur les genres, divisez successivement le m麥e t騁racorde selon le genre diatonique, selon le chromatique, et selon l'enharmonique, vous aurez trois accords diff駻ents, lesquels, compar駸 entre eux, au lieu de trois intervalles, vous en donneront neuf, outre les combinaisons et compositions qu'on ne peut faire, et les diff駻ences de tous ces intervalles qui en produiront des multitudes d'autres. Si vous comparez, par exemple, le premier intervalle de chaque t騁racorde dans l'enharmonique et dans le chromatique mol d'Aristox鈩e, vous aurez d'un ct un quart ou 3/12 de ton, de l'autre un tiers ou 4/12, et les deux cordes aigus feront entre elles un intervalle qui sera la diff駻ence des deux pr馗馘ents, ou la douzi鑪e partie d'un ton.(p.866) V. Passant maintenant aux rapports, cet article me m鈩e une petite digression.
Les aristox駭iens pr騁endaient avoir bien simplifi la musique par leurs divisions 馮ales des intervalles, et se moquaient fort de tous les calculs de Pythagore. Il me semble cependant que cette pr騁endue simplicit n'騁ait gu鑽e que dans les mots, et que si les pythagoriciens avaient un peu mieux entendu leur matre et la musique, ils auraient bientt ferm la bouche leurs adversaires.
Pythagore n'avait pas imagin le rapport des sons qu'il calcula le premier. Guid par l'exp駻ience, il ne fit que prendre note de ses observations. Aristox鈩e incommod de tous ces calculs, b穰it dans sa t黎e un syst鑪e tout diff駻ent ; et comme s'il et pu changer la nature son gr, pour avoir simplifi les mots, il crut avoir simplifi les choses, au lieu qu'il fit r馥llement le contraire.
Comme les rapports des consonances 騁aient simples et faciles exprimer, ces deux philosophes 騁aient d'accords l-dessus : car ils convenaient 馮alement que le ton 騁ait la diff駻ence de la quarte la quinte : mais comment d騁erminer d駛 cette diff駻ence autrement que par le calcul? Aristox鈩e partait pourtant de l pour n'en point vouloir, et sur ce ton, dont il vantait d'ignorer le rapport, il b穰issait toute sa doctrine musicale. Qu'y avait-il de plus ais que de lui montrer la fausset de ses op駻ations et la justesse de celles de Pythagore? Mais, aurait-il dit, je prends toujours des doubles, ou des moiti駸, ou des tiers ; cela est plus simple et plutt fait que vos comma, vos limma, vos apotomes. Je l'avoue, et r駱ondu Pythagore ; mais, dites-moi, je vous prie, comment vous les prenez, ces doubles, ces moiti駸, ces tiers. L'autre et r駱liqu qu'il les entonnait naturellement, ou qu'il les prenait sur son monocorde. Eh bien! et dit Pythagore, entonnez-moi juste le quart d'un ton. Si l'autre et 騁 assez charlatan pour le faire, Pythagore et ajout : mais est-il bien divis votre monocorde? Montrez-moi, je vous prie, de quelle m騁hode vous vous 黎es servi pour y prendre la quart ou le tiers d'un ton? Je ne saurais voir, en pareil cas, ce qu'Aristox鈩e et pu r駱ondre. Car, de dire que l'instrument avait 騁 accord sur la voix, outre que c'et 騁 tomber dans le cercle, cela ne pouvait convenir aux aristox駭iens, puisqu'ils avouaient tous avec leur chef qu'il fallait exercer longtemps la voix sur un instrument de la derni鑽e justesse pour venir bout de bien entonner les intervalles du chromatique mol et du genre enharmonique.
Or, puisqu'il faut des calculs non moins compos駸, et m麥e des op駻ations g駮m騁riques plus difficiles pour mesurer les tiers et les quarts de ton d'Aristox鈩e que pour assigner les rapports de Pythagore, c'est avec raison que Nicomaque, Boce, et plusieurs autres th駮riciens pr馭駻aient les rapports justes et harmoniques de leurs matre aux divisions du syst鑪e aristox駭ien, qui n'騁aient pas plus simples, et qui ne donnaient aucun intervalle dans la justesse de sa g駭駻ation.
Il faut remarquer que ces raisonnements qui convenaient la musique des Grecs ne conviendraient pas 馮alement la ntre, parce que tous les sons de notre syst鑪e s'accordent par des consonances ; ce qui ne pouvait se faire dans le leur que pour le seul genre diatonique.
Il s'ensuit de tout ceci qu'Aristox鈩e distinguait avec raison les intervalles en rationnels et irrationnels ; puisque, bien qu'ils fussent tous rationnels dans le syst鑪e de Pythagore, la plupart des dissonances 騁aient irrationnelles dans le sien.
Dans la musique moderne on consid鑽e aussi les intervalles de plusieurs mani鑽es ; ou g駭駻alement comme l'espace ou la distance quelconque de deux sons donn駸, ou seulement comme celles de ces distances qui peuvent se noter, ou enfin comme celles qui se marquent sur des degr駸 diff駻ents. Selon le premier sens, toute raison num駻ique, comme est le comma, ou sourde, comme est le di鑚e d'Aristox鈩e, peut exprimer un intervalle. Le second sens s'applique aux seuls intervalles re輹s dans le syst鑪e de notre musique, dont le moindre est le semi-ton mineur, exprim sur le m麥e degr par un di鑚e ou par un b駑ol. (Voyez SEMI-TON.) La troisi鑪e acception suppose quelque diff駻ence de position, c'est--dire un ou plusieurs degr駸 entre les deux sons qui forment l'intervalle. C'est cette derni鑽e acception que le mot est fix dans la pratique, de sorte que deux intervalles 馮aux, tels que sont la fausse quinte et le triton, portent pourtant des noms diff駻ents, si l'un a plus de degr駸 que l'autre.
Nous divisons, comme faisaient les anciens, les intervalles en consonants et dissonants. Les consonances sont parfaites ou imparfaites. (Voyez CONSONNANCE.) Les dissonances sont telles par leur nature, ou le deviennent par accident. Il n'y a que deux intervalles dissonants par leur nature ; savoir, la seconde, et la septi鑪e, en y comprenant leurs octaves ou r駱liques : encore ces deux peuvent-ils se r馘uire un seul ; mais toutes les consonances peuvent devenir dissonantes par accident.(Voyez DISSONANCE.)
De plus, tout intervalle est simple ou redoubl. L'intervalle simple est celui qui est contenu dans les bornes de l'octave. Tout intervalle qui exc鐡e cette 騁endue est redoubl, c'est--dire compos d'un ou plusieurs octaves, et de l'intervalle simple dont il est la r駱lique.
Les intervalles simples se divisent encore en directs et renvers駸. Prenez pour direct un intervalle simple quelconque, son compl駑ent l'octave est toujours renvers de celui-l, et r馗iproquement.
Il n'y a que six esp鐵es d'intervalles simples, dont trois sont compl駑ents des trois autres l'octave, et par cons駲uent aussi leurs revers駸. Si vous prenez d'abord les moindres intervalles, vous aurez pour directs la seconde, la tierce et la quarte ; pour renvers駸, la septi鑪e, la sixte et la quinte. Que ceux-ci soient directs, les autres seront renvers駸 : tout est r馗iproque.
Pour trouver le nom d'un intervalle quelconque il ne faut qu'ajouter l'unit au nombre des degr駸 qu'il contient. Ainsi l'intervalle d'un degr donnera la seconde ; de deux, la tierce ; de trois, la quarte ; de sept, l'octave ; de neuf, la dixi鑪e, etc. Mais ce n'est pas assez pour bien d騁erminer un intervalle : car sous le m麥e nom il peut 黎re majeur ou mineur, juste ou faux, diminu ou superflu.
Les consonances imparfaites et les deux dissonances naturelles peuvent 黎re majeures ou mineures ; ce qui, sans changer le degr, fait dans l'intervalle la diff駻ence d'un semi-ton. Que si d'un intervalle mineur on te encore un semi-ton, cet intervalle devient diminu. Si l'on augmente d'un semi-ton un intervalle majeur, il devient superflu.
Les consonances parfaites sont invariables par leur nature. Quand leur intervalle est ce qu'il doit 黎re, elles s'appellent justes. Que si l'on alt鑽e cet intervalle d'un semi-ton, la consonance s'appelle fausse et devient dissonance ; superflue, si le semi-ton est ajout ; diminu馥, s'il est retranch. On donne mal propos le nom de fausse quinte la quinte diminu馥 ; c'est prendre le genre pour l'esp鐵e : la quinte superflue est tout aussi fausse que la diminu馥, et l'est m麥e davantage tous 馮ards.
On trouvera (Planche C, Fig.2) une table de tous les intervalles simples praticables dans la musique, avec leurs noms, leurs degr駸, leurs valeurs, et leurs rapports.
Il faut remarquer sur cette table que l'intervalle appel par les harmonistes septi鑪e superflue, n'est qu'une septi鑪e majeure avec un accompagnement particulier ; la v駻itable septi鑪e superflue, telle qu'elle est marqu馥 dans la table, n'ayant pas lieu dans l'harmonie, ou n'ayant lieu que successivement comme transition enharmonique, jamais rigoureusement dans le m麥e accord.
On observera aussi que la plupart de ces rapports peuvent se d騁erminer de plusieurs mani鑽es ; j'ai pr馭駻 la plus simple, et celle qui donne les moindres nombres.
Pour composer ou redoubler un de ces intervalles simples, il suffit d'y ajouter l'octave autant de fois que l'on veut, et pour avoir le nom de ce nouvel intervalle, il faut au nom de l'intervalle simple ajouter autant de fois sept qu'il contient d'octaves. R馗iproquement, pour connatre le simple d'un intervalle redoubl dont on a le nom, il ne faut qu'en rejeter sept autant de fois qu'on le peut ; le reste donnera le nom de l'intervalle simple qui l'a produit. Voulez-vous une quinte redoubl馥, c'est--dire l'octave de la quinte, ou la quinte de l'octave? A 5 ajoutez 7, vous aurez 12. La quinte redoubl馥 est donc une douzi鑪e. Pour trouver le simple d'une douzi鑪e, rejetez 7 du nombre 12 autant de fois que vous le pourrez, le reste 5 vous indique une quinte. A l'馮ard du rapport, il ne faut que doubler le cons駲uent, ou prendre la moiti de l'ant馗馘ent de la raison simple autant de fois qu'on ajoute d'octaves, et l'on aura la raison de l'intervalle redoubl. Ainsi 2, 3 騁ant la raison de la quinte, 1, 3 ou 2, 6 sera celle de la douzi鑪e, etc. Sur quoi l'on observera qu'en terme de musique, composer ou redoubler un intervalle, ce n'est pas l'ajouter lui-m麥e, c'est y ajouter une octave ; le tripler, c'est en ajouter deux, etc.
Je dois avertir ici que tous les intervalles exprim駸 dans ce dictionnaire par les noms des notes doivent toujours se compter du grave l'aigu ; en sorte que cet intervalle, ut si, n'est pas une seconde, mais une septi鑪e ; et si ut n'est pas une septi鑪e, mais une seconde.

INTONATION,s.f.:
Action d'entonner. (Voyez ENTONNER.) L'intonation peut 黎re juste ou fausse, trop haut ou trop basse, trop forte ou trop faible, et alors le mot intonation accompagn d'une 駱ith鑼e, s'騁end de la mani鑽e d'entonner.

INVERSE. (Voyez RENVERSノ.)

マONIEN ou マONIQUE, adj.: Le mode onien 騁ait, en comptant du grave l'aigu, le second des cinq modes moyens de la musique des Grecs. Ce mode s'appelait aussi astien, et Euclide l'appelle encore phrygien grave. (Voyez MODE.)

JOUER des instruments, c'est ex馗uter sur ces instruments des airs de musique, surtout ceux qui leur sont propres, ou les chants not駸 pour eux. On dit jouer du violon, de la basse, du hautbois, de la flte ; toucher le clavecin, l'orgue ; sonner de la trompette ; donner du cor ; pincer la guitare, etc. Mais l'affectation de ces termes propres tient de la p馘enterie. Le mot jouer devient g駭駻ique et gagne insensiblement pour toutes sortes d'instruments.

JOUR:
Corde jour.(Voyez VIDE.)

IRRノGULIER,adj.:
On appelle dans le plain-chant modes irr馮uliers ceux dont l'騁endue est trop grande, ou qui ont quelque autre irr馮ularit.
On nommait autrefois cadence irr馮uli鑽e celle qui ne tombait pas sur une des cordes essentielles du ton ; mais M.Rameau a donn ce nom une cadence particuli鑽e dans laquelle la basse-fondamentale monte de quinte ou descend de quart apr鑚 un accord de sixte-ajout馥.(Voyez CADENCE.)

ISON:
Chant en ison.(Voyez CHANT.)

JULE,s.f.:
Nom d'une sorte d'hymne ou chanson parmi les Grecs en l'honneur de C駻鑚 ou de Proserpine. (Voyez CHANSON.)

JUSTE,adj.:
Cette 駱ith鑼e se donne g駭駻alement aux intervalles dont les sons sont exactement dans le rapport qu'ils doivent avoir, et aux voix qui entonnent toujours ces intervalles dans leur justesse : mais elle s'applique sp馗ialement aux consonances parfaites. Les imparfaites peuvent 黎re majeures ou mineures, les parfaites ne sont que justes. D鑚 qu'on les alt鑽e d'un semi-ton elles deviennent fausses, et par cons駲uent dissonances. (Voyez INTERVALLE.)
JUSTE est aussi quelquefois adverbe. Chanter juste, jouer juste.

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