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Ma:
Syllabe avec laquelle quelques musiciens solfient le mi bémol : comme ils solfient par si le fa dièse.(Voyez SOLFIER)

MACHICOTAGE, s.m.: C'est ainsi qu'on appelle, dans le plain-chant, certaines additions et compositions de notes qui remplissent, par une marche diatonique, les intervalles de tierces et autres. Le nom de cette manière de chant vient de celui des ecclésiastiques appelés machicots, qui l'exécutaient autrefois après les enfants de choeur.

MADRIGAL.:
Sorte de pièce de musique travaillée et savante, qui était fort à la mode en Italie au seizième siècle, et même au commencement du précédent. Les madrigaux se composaient ordinairement, pour la vocale, à cinq ou six parties, toutes obligées, à cause des fugues et desseins dont ces pièces étaient remplies : mais les organistes composaient et exécutaient aussi des madrigaux sur l'orgue ; et l'on prétend même que ce fut sur cet instrument que le madrigal fut inventé. Ce genre de contre-point, qui était assujetti à des lois très rigoureuses, portait le nom de style madrigalesque. Plusieurs auteurs, pour y avoir excellé, ont immortalisé leurs noms dans les fastes de l'art: tels furent entre autres, Luca Marentio, Luigi Prenestino, Pomponio Nenna, Tommaso Pecci, et surtout le fameux prince de Venosa, dont les madrigaux pleins de science et de goût, étaient admirés par tous les maîtres, et chantés par toutes les dames.

MAGADISER, v.n.:
C'était, dans la musique grecque, chanter à l'octave, comme faisaient naturellement les voix de femmes et d'hommes mêlées ensemble ; ainsi les chants magadisés étaient toujours des antiphonies. Ce mot vient de magas, chevalet d'instrument, et, par extension, instrument à cordes doubles, montées à l'octave l'une de l'autre, au moyen d'une chevalet, comme aujourd'hui nos clavecins.

MAGASIN. :
Hôtel de la dépendance de l'Opéra de Paris, où logent les directeurs et d'autres personnes attachées à l'Opéra, et dans lequel est un petit théâtre, appelé aussi magasin ou théâtre du magasin, sur lequel se font les premières répétitions. C'est l'odeum de la musique française.(Voyez ODEUM)

MAJEUR, adj.:
Les intervalles susceptibles de variations sont appelés majeurs, quand ils sont aussi grands qu'ils peuvent l'être sans devenir faux.

Les intervalles appelés parfaits, tels que l'octave, la quinte et la quarte, ne varient point et ne sont que justes; sitôt qu'on les altère, ils sont faux. Les autres intervalles peuvent, sans changer de nom et sans cesser d'être justes, varier d'une certaine différence; quand cette différence peut être ôtée, ils sont majeurs: mineurs, quand elle peut être ajoutée.
Ces intervalles variables sont au nombre de cinq ; savoir, le semi-ton, le ton, la tierce, la sixte et la septième. A l'égard du ton et du semi-ton, leur différence du majeur au mineur ne saurait s'exprimer en notes, mais en nombres seulement. Le semi-ton majeur est l'intervalle d'une seconde mineure, comme de si à ut, ou de mi à fa, et son rapport est de 15 à 16. Le ton majeur est la différence de la quarte à la quinte, et son rapport est de 8 à 9.
Les trois autres intervalles, savoir, la tierce, la sixte et la septième, différent toujours d'un semi-ton du majeur au mineur, et ces différences peuvent se noter. Ainsi la tierce mineure a un ton et demi, et la tierce majeure deux tons.
Il y a quelques autres plus petits intervalles, comme le dièse et le comma, qu'on distingue en moindres, mineurs, moyens, majeurs et maximes ; mais comme ces intervalles ne peuvent s'exprimer qu'en nombre, ces distinctions sont inutiles dans la pratique.
Majeur se dit aussi du mode, lorsque la tierce de la tonique est majeure, et alors souvent le mot mode ne fait que se sous-entendre. Préluder en majeur, passer du majeur au mineur, etc.(Voyez MODE)

MAIN HARMONIQUE.:
C'est le nom que donna l'Arétin à la gamme qu'il inventa pour montrer le rapport de ses hexacordes, de ses six lettres et de ses six syllabes, avec les cinq tétracordes des Grecs. Il représenta cette gamme sous la figure d'un main gauche, sur les doigts de laquelle étaient marqués tous les sons de la gamme, tant par les lettres correspondantes, que par les syllabes qu'il y avait jointes, en passant, par la règle des muances, d'un tétracorde ou d'un doigt à l'autre, selon le lieu où se trouvaient les deux semi-tons de l'octave par le bécarre ou par le bémol, c'est-à-dire selon que les tétracordes étaient conjoints ou disjoints.(Voy. GAMME, MUANCES, SOLFIEER)

MAITRE A CHANTER.:
Musicien qui enseigne à lire la musique vocale et à chanter sur la note.
Les fonctions du maître à chanter se rapportent à deux objets principaux. Le premier, qui regarde la culture de la voix, est d'en tirer tout ce qu'elle peut donner en fait de chant, soit par l'étendue, soit par la justesse, soit par le timbre, soit par la légèreté, soit par l'art de renforcer et radoucir les sons, et d'apprendre à les ménager et modifier avec tout l'art possible.(Voyez CHANT,VOIX)
Le second objet regarde l'étude des signes, c'est-à-dire l'art de lire la note sur le papier, et l'habitude de la déchiffrer avec tant de facilité qu'à l'ouverture du livre on soit en état de chanter toute sorte de musique.(Voyez NOTE,SOLFIER)
Une troisième partie de fonctions du maître à chanter regarde la connaissance de la langue, surtout des accents, de la quantité et de la meilleure manière de prononcer; parce que les défauts de la prononciation sont beaucoup plus sensibles dans le chant que dans la parole, et qu'une vocale bien faite ne doit être qu'une manière plus énergique et plus agréable de marquer la prosodie et les accents.(Voyez ACCENT)

MAITRE DE CHAPELLE.:
Voyez MAITRE DE MUSIQUE.

MAITRE DE MUSIQUE.:
Musicien gagé pour composer de la musique et la faire exécuter. C'est le maître de musique qui bat la mesure et dirige les musiciens: il doit savoir la composition, quoiqu'il ne compose pas toujours le musique qu'il fait exécuter. A l'Opéra de Paris, par exemple, l'emploi de battre la mesure est un office particulier; au lieu que la musique des opéra est composé par quiconque en a le talent et la volonté. En Italie, celui qui a composé un opéra en dirige toujours l'exécution, non en battant la mesure, mais au clavecin. Ainsi l'emploi de maître de musique n'a guère lieu que dans les églises; aussi ne dit-on point en Italie, maître de musique, mais maître de chapelle: dénomination qui commence à passer aussi en France.

MARCHE,s.f.:
Air militaire qui se joue par des instruments de guerre et marque le mètre et la cadence des tambours, laquelle est proprement la marche.
Chardin dit qu'en Perse, quand on veut abattre des maisons, aplanir un terrain, ou faire quelque autre ouvrage expéditif qui demande une multitude de bras, on assemble les habitants de tout un quartier, qu'ils travaillent au son des instruments, et qu'ainsi l'ouvrage se fait avec beaucoup plus de zèle et de promptitude que si les instruments n'y étaient pas.
Le maréchal de Saxe a montré dans ses Rêveries que l'effet des tambours ne se bornait pas non plus à un vain bruit sans utilité, mais que, selon que le mouvement en était plus vif ou plus lent, ils portaient naturellement le soldat à presser ou ralentir son pas: on peut dire aussi que les airs des marches doivent avoir différents caractères, selon les occasions où on les emploie; et c'est ce qu'on a dû sentir jusqu'à certain point quand on les a distingués et diversifiés, l'un pour la générale, l'autre pour la marche, l'autre pour la charge, etc. Mais il s'en faut bien qu'on ait mis à profit ce principe autant qu'il aurait pu l'être; on s'est borné jusqu'ici à composer des airs qui fissent bien sentir le mètre et la batterie des tambours: encore fort souvent les airs des marches remplissent-ils assez mal cet objet. Les troupes françaises ayant peu d'instruments militaires pour l'infanterie, hors les fifres et les tambours, ont aussi fort peu de marches, et la plupart très mal faites: mais il y en a d'admirables dans les troupes allemandes.
Pour exemple de l'accord de l'air et de la marche, je donnerai (Planche c, figure 3) la première partie de celle des mousquetaires du roi de France.
Il n'y a dans les troupes que l'infanterie et la cavalerie légère qui aient des marches. Les timbales de la cavalerie n'ont point de marche réglée; les trompettes n'ont qu'un ton presque uniforme, et des fanfares.(Voyez FANFARE)

MARCHER,v.n.:
Ce terme s'emploie figurément en musique, et se dit de la succession des sons ou des accords qui se suivent dans certain ordre. La basse et le dessus marchent par mouvements contraires. Marche de basse. Marcher à contre-temps.

MARTELLEMENT,s.m.:
Sorte d'agrément du chant français. Lorsque descendant diatoniquement d'une note sur une autre par trille, on appuie avec force le son de la première note sur la seconde, tombant ensuite sur cette seconde note par un seul coup de gosier, on appelle cela faire un martellement. (Voyez Planche B, figure 13)

MAXIME,adj.:
On appelle intervalle maxime celui qui est plus grand que le majeur de la même espèce, et qui ne peut se noter; car s'il pouvait se noter, il ne s'appellerait pas maxime, mais superflu.
Le semi-ton maxime fait la différence du semi-ton mineur au ton majeur, et son rapport est de 25 à 27. Il y aurait entre l'ut dièse et le re un semi-ton de cette espèce, si tous les semi-tons n'étaient pas rendus égaux ou supposés tels par le tempérament.
Le dièse maxime est la différence du ton mineur au semi-ton maxime, en rapport de 243 à 250.
Enfin le comma maxime, ou comma de Pythagore, est la quantité dont différent entre eux les deux termes les plus voisins d'une progression par quintes, et d'une progression par octaves, c'est-à-dire l'excès de la douzième quinte si dièse sur la septième octave ut; et cet excès, dans le rapport de 524288 à 531441, est la différence que le tempérament fait évanouir.

MAXIME,s.f.:
C'est une note faite en carré long horizontal avec une queue au côté droit, de cette manière *, laquelle vaut huit mesures à deux temps, c'est-à-dire deux longues, et quelquefois trois, selon le mode.(Voyez MODE) Cette sorte de note n'est plus d'usage depuis qu'on sépare les mesures par des barres, et qu'on marque avec des liaisons les tenues ou continuités des sons. (Voyez BARRES, MESURE)

MÉDIANTE,s.f.:
C'est la corde ou la note qui partage en deux tierces l'intervalle de quinte qui se trouve entre la tonique et la dominante. L'une de ces tierces est majeure, l'autre mineure; et c'est leur position relative qui détermine le mode. Quand la tierce majeure est au grave, c'est-à-dire entre la médiante et la tonique, le mode est majeur; quand la tierce majeure est à l'aigu et la mineure au grave, le mode est mineur.(Voyez MODE, TONIQUE, DOMINANTE)

MÉDIATION,s.f.:
Partage de chaque vers et d'un psaume en deux parties, l'une psalmodiée ou chantée par un côté du choeur, et l'autre par l'autre, dans les églises catholiques.

MÉDIUM,s.m.:
Lieu de la voix également distant de ses deux extrémités au grave et à l'aigu. Le haut est plus éclatant, mais il est presque toujours forcé; le bas est grave et majestueux, mais il est plus sourd. Un beau médium, auquel on suppose une certaine latitude, donne les sons les mieux nourris, les plus mélodieux, et remplit le plus agréablement l'oreille.(Voyez SON)

MÉLANGE,s.m.:
Une partie de l'ancienne mélopée, appelée agogé par les Grecs, laquelle consiste à savoir entrelacer et mêler à propos les modes et les genres.(Voyez MELOPEE)

MÉLODIE,s.f.:
Succession de sons tellement ordonnés selon les lois du rythme et de la modulation, qu'elle forme un sens agréable à l'oreille; la mélodie vocale s'appelle chant, et l'instrumentale, symphonie.
L'idée du rythme entre nécessairement dans celle de la mélodie; un chant n'est un chant qu'autant qu'il est mesuré; la même succession de sons peut recevoir autant de caractères, autant de mélodies différentes qu'on peut la scander différemment; et le seul changement de valeur des notes peut défigurer cette même succession au point de la rendre méconnaissable. Ainsi la mélodie n'est rien par elle-même; c'est la mesure qui la détermine, et il n'y a point de chant sans le temps. On ne doit donc pas comparer la mélodie avec l'harmonie, abstraction faite de la mesure dans toutes les deux; car elle est essentielle à l'une et non pas à l'autre.
La mélodie se rapporte à deux principes différents, selon la manière dont on la considère. Prise par les rapports des sons et par les règles du mode, elle a son principe dans l'harmonie, puisque c'est une analyse harmonique qui donne les degrés de la gamme, les cordes du mode, et les lois de la modulation, uniques éléments du chant. Selon ce principe, toute la force de la mélodie se borne à flatter l'oreille par des sons agréables, comme on peut flatter la vue par d'agréables accords de couleur; mais prise pour un art d'imitation par lequel on peut affecter l'esprit de diverses images, émouvoir le coeur de divers sentiments, exciter et calmer les passions, opérer, en un mot, des effets moraux qui passent l'empire immédiat des sens, il lui faut chercher un autre principe: car on ne voit aucune prise par laquelle la seule harmonie, et tout ce qui vient d'elle, puisse nous affecter ainsi.
Quel est le second principe? Il est dans la nature que le premier ; mais pour l'y découvrir il faut une observation plus fine, quoique plus simple, et plus de sensibilité dans l'observateur. Ce principe est le même qui fait varier le ton de la voix quand on parle, selon les choses qu'on dit et les mouvements qu'on épreuve en les disant. C'est l'accent des langues, qui détermine la mélodie de chaque nation; c'est l'accent qui fait qu'on parle en chantant, et qu'on parle avec plus ou moins d'énergie, selon que la langue a plus ou moins d'accent. Celle dont l'accent est plus marqué doit donner une mélodie plus vive et plus passionnée; celle qui n'a que peu ou point d'accent ne peut avoir qu'une mélodie languissante et froide, sans caractère et sans expression. Voilà les vrais principes; tant qu'on en sortira et qu'on voudra parler du pouvoir de la musique sur le coeur humain, on parlera sans s'entendre, on ne saura ce qu'on dira.
Si la musique ne peint que par la mélodie, et tire d'elle toute sa force, il s'ensuit que toute musique qui ne chante pas, quelque harmonieuse qu'elle puisse être, n'est point une musique imitative, et, ne pouvant ni toucher ni peindre avec ses beaux accords, laisse bientôt les oreilles, et laisse toujours le coeur froid. Il suit encore que, malgré la diversité des parties que l'harmonie a introduites, et dont on abuse tant aujourd'hui, sitôt que deux mélodies se font entendre à la fois, elles s'effacent l'une l'autre et demeurent de nul effet, quelque belles qu'elles puissent être chacune séparément: d'où l'on peut juger avec quel goût les compositeurs français ont introduit à leur Opéra l'usage de faire servir un air d'accompagnement à un choeur ou à un autre air; ce qui est comme si on s'avisait de réciter deux discours à la fois, pour donner plus de force à leur éloquence.(Voyez UNITE DE MELODIE)

MÉLODIEUX,adj.:
Qui donne de la mélodie. Mélodieux, dans l'usage, se dit des sons agréables, des voix sonores, des chants doux et gracieux, etc.

MÉLOPÉE,s.f.:
C'était, dans l'ancienne musique, l'usage régulier de toutes les parties harmoniques, c'est-à-dire l'art ou les règles de la composition du chant, desquelles la pratique et l'effet s'appelait mélodie.
Les anciens avaient diverses règles pour la manière de conduire la chant par degrés conjoints, disjoints, ou mêlés; en montant ou en descendant. On en trouve plusieurs dans Aristoxène, lesquelles dépendent toutes de ce principe, que, dans tout système harmonique, le troisième ou le quatrième son après le fondamental en doit toujours frapper la quarte ou la quinte, selon que les tétracordes sont conjoints ou disjoints; différence qui rend un mode authentique ou plagal au gré du compositeur. C'est le recueil de toutes ces règles qui s'appelle mélopée.
La mélopée est composée de trois parties: savoir, la prise, lepsis, qui enseigne au musicien en quel lieu de la voix il doit établir son diapason; le mélange, mixis,selon lequel il entrelace ou mêle à propos les genres et les modes; et l'usage, chresès, qui se subdivise en trois autres parties. La première, appelée euthia, guide la marche du chant, laquelle est, ou directe du grave à l'aigu, ou renversée de l'aigu au grave, ou mixte, c'est-à-dire composée de l'une et de l'autre. La deuxième, appelée agogée, marche alternativement par degrés disjoints en montant, et conjoints en descendant, ou au contraire. La troisième, appelée petteïa, par laquelle il discerne et choisit les sons qu'il faut rejeter, ceux qu'il faut admettre, et ceux qu'il faut employer le plus fréquemment.
Aristide Quintilien divise toute la mélopée en trois espèces qui se rapportent à autant de modes, en prenant ce dernier nom dans un nouveau sens. La première espèce était l'hypatoïde, appelée ainsi de la corde hypate, la principale ou la plus basse, parce que le chant, régnant seulement sur les sons graves, ne s'éloignait pas de cette corde, et ce chant était approprié au mode tragique. La seconde espèce était la mésoïde, de mèse, la corde du milieu, parce que le chant régnait sur les sons moyens, et celle-ci répondait au mode nomique, consacré à Apollon. La troisième s'appelait nétoïde, de nete, la dernière corde ou la plus haute; son chant ne s'étendait que sur les sons aigus, et constituait le mode dithyrambique ou bachique. Ces modes en avaient d'autres qui leur étaient subordonnés, et variaient la mélopée; tels que l'érotique ou amoureux, le comique, l'encômiaque, destiné aux louanges.
Tous ces modes, étant propres à exciter ou calmer certaines passions, influaient beaucoup sur les moeurs; et par rapport à cette influence, la mélopée se partageait encore en trois genres; savoir : 1. le systaltique, ou celui qui inspirait les passions tendres et affectueuses, les passions tristes et capables de resserrer le coeur, suivant le sens du mot grec : 2. le diastaltique, ou celui qui était propre à l'épanouir, en excitant la joie, le courage, la magnanimité, les grands sentiments : 3. l'euchastique, qui tenait le milieu entre les deux autres, qui ramenait l'âme à un état tranquille. La première espèce de mélopée convenait aux poésies amoureuses, aux plaintes, aux regrets, et autres expressions semblables. La seconde était propre aux tragédies, aux chants de guerre, aux sujets héroïques. La troisième aux hymnes, aux louanges, aux instructions.

MÉLOS,s.m.:
Douceur du chant. Il est difficile de distinguer dans les auteurs grecs le sens du mot mélos du sens du mot mélopée. Platon, dans son Protagoras, met le mélos dans le simple discours, et semble entendre par là le chant de la parole. Le mélos paraît être ce par quoi la mélopée est agréable. Ce mot vient de *, miel.

MENUET,s.m.:
Air d'une danse de même nom, que l'abbé Brossard dit nous venir du Poitou. Selon lui cette danse est fort gaie, et son mouvement est fort vite; mais, au contraire, le caractère du menuet est une élégante et noble simplicité; le mouvement en est plus modéré que vite, et l'on peut dire que le moins gai de tous les genres de danses usités dans nos bals est le menuet. C'est autre chose sur le théâtre.
La mesure du menuet est à trois temps légers, qu'on marque par le 3 simple, ou par le 3/4, ou par le 3/8. Le nombre des mesures de l'air dans chacune de ses reprises doit être quatre ou un multiple de quatre, parce qu'il en faut autant pour achever le pas du menuet; et le soin du musicien doit être de faire sentir cette division par des chutes bien marquées, pour aider l'oreille du danseur et le maintenir en cadence.

MÉSE,s.f.:
Nom de la corde la plus aiguë du second tétracorde des Grecs.(Voyez MESON)
Mése signifie moyenne, et ce nom fut donné à cette corde, non, comme dit l'abbé Brossard, parce qu'elle est commune ou mitoyenne entre les deux octaves de l'ancien système, car elle portait ce nom bien avant que le système eût acquis cette étendue, mais parce qu'elle formait précisément le milieu entre les deux premiers tétracordes dont ce système avait d'abord été composé.

MÉSOIDE,s.f.:
Sorte de mélopée dont les chants roulaient sur les cordes moyennes, lesquelles s'appelaient aussi mésoïdes de la mése ou du tétracorde méson.

MÉSOÏDES:
Sons moyens, ou pris dans le medium du système. (Voyez MÉLOPÉE)

MÉSON:
Nom donné par les Grecs à leur second tétracorde, en commençant à compter du grave; et c'est aussi le nom par lequel on distingue chacune de ses quatre cordes de celles qui leur correspondent dans les autres tétracordes: ainsi, dans celui dont je parle, la première corde s'appelle hypate-méson; la seconde, parhypate-méson; la troisième, lychanos-méson, ou méson-diatonos, et la quatrième, mése.(Voyez SYSTÈME)
Méson est le génitif pluriel de mése, moyenne, parce que le tétracorde méson occupe le milieu entre le premier et le troisième, ou plutôt parce que la corde mése donne sons nom à ce tétracorde dont elle forme l'extrémité aiguë.(Voyez Planche H, figure 2)

MÉSOPYCNI,adj.:
Les anciens appelaient ainsi,dans les genres épais, le second son de chaque tétracorde. Ainsi les sons mésopycni étaient cinq en nombre.(Voyez SON, SYSTEME, TÉTRACORDE)

MESURE, s.f.:
Division de la durée ou du temps en plusieurs parties égales, assez longues pour que l'oreille en puisse saisir et subdiviser la quantité, et assez courtes pour que l'idée de l'une ne s'efface pas avant le retour de l'autre, et qu'on en sente l'égalité.
Chacune de ses parties égales s'appelle aussi mesure: elles se subdivisent en d'autres aliquotes qu'on appelle temps, et qui se marquent par des mouvements égaux de la main ou du pied. (Voyez BATTRE LA MESURE) La durée égale de chaque temps ou de chaque mesure est remplie par plusieurs notes qui passent plus ou moins vite en proportion de leur nombre, et auxquelles on donne diverses figures pour marquer leurs différentes durées.(Voyez VALEUR DES NOTES)
Plusieurs, considérant le progrès de notre musique, pensent que la mesure est de nouvelle invention, parce qu'un temps elle a été négligée; mais au contraire, non-seulement les anciens pratiquaient la mesure, ils lui avaient même donné des règles très sévères et fondées sur des principes que la nôtre n'a plus. En effet, chanter sans mesure n'est pas chanter; et le sentiment de la mesure n'étant pas moins naturel que celui de l'intonation, l'invention de ces deux choses n'a pu se faire séparément.
La mesure des Grecs tenait à leur langue; c'était la poésie qui l'avait donnée à la musique; les mesures de l'une répondaient aux pieds de l'autre: on n'aurait pas pu mesurer de la prose en musique. Chez nous c'est le contraire: le peu de prosodie de nos langues fait que dans nos chants la valeur des notes détermine la quantité des syllabes; c'est sur la mélodie qu'on est forcé de scander le discours; on n'aperçoit pas même si ce qu'on chante est vers ou prose: nos poésies n'ayant plus de pieds, nos vocales n'ont plus de mesures; le chant guide et la parole obéit.
La mesure tomba dans l'oubli, quoique l'intonation fût toujours cultivée, lorsque après les victoires des Barbares les langues changèrent de caractère et perdirent leur harmonie. Il n'est pas étonnant que le mètre qui servait à exprimer la mesure de la poésie fût négligé dans les temps où on ne la sentait plus, et où l'on chantait moins de vers que de prose. Les peuples ne connaissaient guère alors d'autre amusement que les cérémonies de l'église, ni d'autre musique que celle de l'office, et comme cette musique n'exigeait pas la régularité du rythme, cette partie fut enfin tout-à-fait oubliée. Gui nota sa musique avec des points qui n'exprimaient pas des quantités différentes, et l'invention des notes fut certainement postérieure à cet auteur.
On attribue communément cette invention des diverses valeurs des notes à Jean de Muris, vers l'an 1330. Mais le P. Mersenne le nie avec raison, et il faut n'avoir jamais lu les écrits de ce chanoine pour soutenir une opinion qu'ils démentent si clairement. Non-seulement il compare les valeurs que les notes avaient avant lui à celles qu'on leur donnait de son temps, et dont il ne se donne point pour l'auteur, mais même il parle de la mesure, et dit que les modernes, c'est-à-dire ses contemporains, la ralentissent beaucoup, et moderni nunc morosà multùm utuntur mensurà : ce qui suppose évidemment que la mesure, et par conséquent les valeurs des notes, étaient connues et usitées avant lui. Ceux qui voudront rechercher plus en détail l'état où était cette partie de la musique du temps de cet auteur, pourront consulter son traité manuscrit intitulé, Speculum Musicae, qui est à la Bibliothèque du roi de France, numéro 7207, page 280 et suivantes.
Les premiers qui donnèrent aux notes quelques règles de quantité s'attachèrent plus aux valeurs ou durées relatives de ces notes qu'à la mesure même ou au contraire du mouvement; de sorte qu'avant la distinction des différentes mesures il y avait des notes au moins de cinq valeurs différentes ; savoir, la maxime, la longue, la brève, la semi-brève et la minime, que l'on peut voir à leurs mots. Ce qu'il y a de certain, c'est qu'on trouve toutes ces différentes valeurs et même davantage dans les manuscrits de Machault, sans y trouver jamais aucun signe de mesure.
Dans la suite, les rapports en valeur d'une de ces notes à l'autre dépendirent du temps de la prolation du mode. Par le mode on déterminait le rapport de la maxime à la longue, ou de la longue à la brève; par le temps, celui de la longue à la brève, ou de la brève à la semi-brève, ou de la semi-brève à la minime. (Voyez MODE, PROLATIO, TEMPS) En général, toutes ces différentes

modifications se peuvent rapporter à la mesure double ou à la mesure triple, c'est-à-dire à la division de chaque valeur entière en deux ou trois temps égaux.
Cette manière d'exprimer le temps ou la mesure des notes changea entièrement durant le cours du dernier siècle. Dès qu'on eut pris l'habitude de renfermer chaque mesure entre deux barres, il fallut nécessairement proscrire toutes les espèces de notes qui renfermaient plusieurs mesures. La mesure en devint plus claire, les partitions mieux ordonnées, et l'exécution plus facile; ce qui était fort nécessaire pour compenser les difficultés que la musique acquérait en devenant chaque jour plus composée. J'ai vu d'excellents musiciens fort embarrassés d'exécuter bien en mesure des trio d'Orlande et de Claudin, compositeurs du temps de Henri III.
Jusque là la raison triple avait passé pour la plus parfaite: mais la double prit enfin l'ascendant, et le C, ou la mesure à quatre temps fut prise pour la basse de toutes les autres. Or, la mesure a quatre temps se résout toujours en mesure à deux temps; ainsi c'est proprement à la mesure double qu'on fait rapporter toutes les autres, du moins quant aux valeurs des notes et aux signes des mesures.
Au lieu donc des maximes, longues, brèves, semi-brèves, etc. On substitua les rondes, blanches, noires, croches, doubles et triples-croches, etc. qui toutes furent prises en division sous-double. De sorte que chaque espèce de note valait précisément la moitié de la précédente. Division manifestement insuffisante, puisque ayant conservé la mesure triple aussi bien que la double ou quadruple, et chaque temps pouvant être divisé comme chaque mesure en raison sous-double ou sous-triple, à la volonté du compositeur, il fallait assigner, ou plutôt conserver aux notes des divisions répondantes à ceux deux raisons.
Les musiciens sentirent bientôt le défaut; mais au lieu d'établir une nouvelle division, ils tâchèrent de suppléer à cela par quelque signe étranger: ainsi, ne pouvant diviser une blanche en trois parties égales, ils se sont contentés d'écrire trois noires, ajoutant le chiffre 3 sur celle du milieu. Ce chiffre même leur a enfin paru trop incommode, et, pour tendre des pièges plus sûrs à ceux qui ont à lire leur musique, ils prennent le parti de supprimer le 3 ou même le 6; en sorte que, pour savoir si la division est double ou triple, on n'a d'autre parti prendre que celui de compter les notes ou de deviner.
Quoiqu'il n'y ait dans notre musique que deux sortes de mesures, on y a fait tant de divisions, qu'on en peut compter au moins de seize espèces, dont voici les signes:
2 6 6 6 3 3 9 3 9 3 12 12 12
2 ou * 3 C
4 4 8 16 2 4 4 8 8 16 4 8 16
(Voyez les exemples Planche B, figure 1)

De toutes ces mesures, il y en a trois qu'on appelle simples, parce qu'elles n'ont qu'un seul chiffre ou signe; savoir le 2 ou *, le 3, et le C, ou quatre temps. Toutes les autres, qu'on appelle doubles, tirent leur dénomination et leurs signes de cette dernière ou de la note ronde qui la remplit; en voici la règle:
Le chiffre inférieur marque un nombre de notes de valeur égale, faisant ensemble la durée d'une ronde ou d'une mesure à quatre temps.
Le chiffre supérieur montre combien il faut de ces mêmes notes pour remplir chaque mesure de l'air qu'on va noter.
Par cette règle on voit qu'il faut trois blanches pour remplir une mesure au signe 2/3; deux noires pour celle au signe 2/4; trois croches pour celle au signe 3/8, etc. Tout cet embarras de chiffres est mal entendu; car quoique ce rapport de tant de différentes mesures à celle de quatre temps, qui leur est si peu semblable? ou pourquoi ce rapport de tant de diverses notes à une ronde, dont la durée est si peu déterminée? Si tous ces signes sont institués pour marquer autant de différentes sortes de mesures, il y en a beaucoup trop; et s'ils le sont pour exprimer les divers degrés de mouvement, il n'y en a pas assez, puisque indépendamment de l'espèce de mesure et de la division des temps, on est presque toujours contraint d'ajouter un mot au commencement de l'air pour déterminer le temps.
Il n'y a réellement que deux sortes de mesures dans notre musique; savoir, à deux et trois temps égaux. Mais comme chaque temps, ainsi que chaque mesure, peut se diviser en deux ou en trois parties égales, cela fait une subdivision qui donne quatre espèces de mesures en tout; nous n'en avons pas davantage.
On pourrait cependant en ajouter une cinquième, en combinant les deux premières en une mesure à deux temps inégaux, l'un composé de deux notes, et l'autre de trois. On peut trouver dans cette mesure des chants très bien cadencés, qu'il serait impossible de noter par les mesures usitées. J'en donne un exemple dans la Planche B, figure 10. Le sieur Adolfati fit à Gènes, en 1750, un essai de cette mesure en grand orchestre, dans l'air Se la sorte mi condanna de son opéra d'Ariane. Ce morceau fit de l'effet et fut applaudi. Malgré cela je n'apprends pas que cet exemple ait été suivi.

MESURÉ,part.:
Ce mot répond à l'italien a tempo ou a batuta, et s'emploie, sortant d'un récitatif, pour marquer le lieu où l'on doit commencer à chanter en mesure.

MÉTRIQUE,adj.:
La musique métrique, selon Aristide Quintilien, est la partie de la musique en général qui a pour objet les lettres, les syllabes, les pieds, les vers et le poème; et il y a cette différence entre la métrique et la rhythmique, que la première ne s'occupe que de la forme des vers, et la seconde, de celle des pieds qui les composent: ce qui peut même s'appliquer à la prose. D'où il suit que les langues modernes peuvent encore avoir une musique métrique, puisque'elles ont une poésie; mais non pas une musique rhythmique, puisque leur poésie n'a plus de pieds.(Voyez rythme)

MEZZA-VOCE.(Voyez SOTTO-VOCE)

MEZZO-FORTE.(Voyez SOTTO-VOCE)

MI:
La troisième des six syllabes inventés par Gui d'Arétin pour nommer ou solfier les notes, lorsqu'on ne joint pas la parole au chant. (Voyez E SI MI, GAMME)

MINEUR,adj.:
Nom que portent certains intervalles, quand ils sont aussi petits qu'ils peuvent l'être sans devenir faux. (Voy. MAJEUR, INTERVALLE)
Mineur se dit aussi du mode, lorsque la tierce de la tonique est mineure.(Voyez MODE)

MINIME,adj.:
On appelle intervalle minime ou moindre, celui qui est plus petit que le mineur de même espèce, et qui ne peut se noter; car s'ils pouvait se noter, il ne s'appellerait pas minime, mais diminué .
Le semi-ton minime est la différence du semi-ton maxime au semi-ton moyen, dans le rapport de 125 à 128.(Voyez SEMI-TON)

MINIME, s.f.:
par rapport à la durée ou au temps, est dans nos anciennes musiques la note qu'aujourd'hui nous appelons blanche.(Voyez VALEUR DES NOTES)

MIXIS,s.f.mélange.:
Une des parties de l'ancienne mélopée, par laquelle le compositeur apprend à bien combiner les intervalles et à bien distribuer les genres et les modes selon le caractère du chant qu'il s'est proposé de faire.(Voyez MÉLOPÉE)

MIXO-LYDIEN,adj.:
Nom d'un des modes de l'ancienne musique, appelé autrement hyper-dorien. (Voyez ce mot) Le mode mixo-lydien était le plus aigu des sept auxquels Ptolomée avait réduit tous ceux de la musique des Grecs.(Voyez MODE)
Ce mode est affectueux, passionné, convenable aux grands mouvements, et par cela même à la tragédie. Aristoxène assure que Sapho en fut l'inventrice; mais Plutarque dit que d'anciennes tables attribuent cette invention à Pytoclide: il dit aussi que les Argiens mirent à l'amende le premier qui s'en était servi, et qui avait introduit dans la musique l'usage des sept cordes, c'est-à-dire une tonique sur la septième corde.

MIXTE,adj.:
On appelle modes mixtes ou connexes dans le plain-chant, les chants dont l'étendue excède leur octave et entre d'un mode dans l'autre, participant ainsi de l'authente et du plagal. Ce mélange ne se fait que des modes compairs, comme du premier ton avec le second, du troisième avec le quatrième, en un mot du plagal avec son authente, et réciproquement.

MOBILE,adj.:
On appelait cordes mobiles ou sons mobiles, dans la musique grecque, les deux cordes moyennes de chaque tétracorde, parce qu'elles s'accordaient différemment selon les genres, à la différence des deux cordes extrêmes, qui, ne variant jamais, s'appelaient cordes stables. (Voyez TÉTRACORDE, GENRE, SON)

MODE, s.m.:
Disposition régulière du chant et de l'accompagnement relativement à certains sons principaux sur lesquels une pièce de musique est constituée, et qui s'appellent les cordes essentielles du mode.
Le mode diffère du ton en ce que celui-ci n'indique que la corde ou le lieu du système qui doit servir de base au chant, et le mode détermine la tierce et modifie toute l'échelle sur ce son fondamental.
Nos modes ne sont fondés sur aucun caractère de sentiment, comme ceux des anciens; mais uniquement sur notre système harmonique. Les cordes essentielles au mode sont au nombre de trois, et forment ensemble un accord parfait: 1. La tonique, qui est la corde fondamentale du ton et du mode. (Voyez TON et TONIQUE) 2. La dominante à la quinte de la tonique. (Voyez DOMINANTE) 3. Enfin la médiante, qui constitue proprement le mode, et qui est à la tierce de cette même tonique. (Voyez MÉDIANTE) Comme cette tierce peut être de deux espèces, il y a aussi deux modes différents. Quand la médiante fait tierce majeure avec la tonique, le mode est majeur; il est mineur, quand la tierce est mineure.
Le mode majeur est engendré immédiatement par la résonance du corps sonore qui rend la tierce majeure du son fondamental; mais le mode mineur n'est point donné par la nature, il ne se trouve que par analogie et renversement. Cela est vrai dans le système de M.Tartini, ainsi que dans celui de M.Rameau.
Ce dernier auteur, dans ses divers ouvrages successifs, a expliqué cette origine du mode mineur de différentes manières, dont aucune n'a contenté son interprète M d'Alembert. C'est pourquoi M. d'Alembert fonde cette même origine sur un autre principe, que je ne puis mieux exposer qu'en transcrivant les propres termes de ce grand géomètre.
Dans le chant ut mi sol qui constitue le mode majeur, les sons mi et sol sont tels que le son principal ut les fait résonner tous deux; mais le second son mi ne fait point résonner sol, qui n'est que sa tierce mineure.
Or, imaginons qu'au lieu de ce son mi on place entre les sons ut et sol un autre son qui ait, ainsi que le son ut, la propriété de faire résonner sol, et qui soit pourtant différent d'ut; ce son qu'on cherche doit être tel qu'il ait pour dix-septième majeure le son sol ou l'une des octaves de sol: par conséquent le son cherché doit être la dix-septième majeure au-dessous de sol, ou, ce qui revient au même, à la tierce majeure au-dessous de ce même son sol. Or, le son mi étant à la tierce mineure au-dessous de sol, et la tierce majeure étant d'un semi-ton plus grande que la tierce mineure, il s'ensuit que le son qu'on cherche sera d'un semi-ton plus bas que le mi, et sera par conséquent mi bémol.
Ce nouvel arrangement, ut, mi bémol, sol, dans lequel les sons ut et mi bémol font l'un et l'autre résonner sol sans que ut fasse résonner mi bémol, n'est pas à la vérité, aussi parfait que le premier arrangement ut, mi, sol; parce que dans celui-ci les deux sons mi et sol sont l'un et l'autre engendrés par le sons principal ut, au lieu que dans l'autre le son mi bémol n'est pas engendré par le son ut: mais cet arrangement ut, mi bémol, sol, est aussi dicté par la nature, quoique moins immédiatement que le premier; et en effet l'expérience prouve que l'oreille s'en accommode à peu près aussi bien.
Dans ce chant ut, mi bémol, sol, ut, il est évident que la tierce d'ut à mi bémol est mineure; et telle est l'origine du genre ou mode appelé mineur.
Eléments de Musique, pag.22.
Le mode une fois déterminé, tous les sons de la gamme prennent un nom relatif au fondamental, et propre à la place qu'ils occupent dans ce mode-là. Voici les noms de toutes les notes relativement à leur mode, en prenant l'octave d'ut pour exemple du mode majeur, et celle de la pour exemple du mode mineur.

Majeur: Ut Re Mi Fa Sol La Si Ut.
Mineur: La Si Ut Re Mi Fa Sol La.
T 2e M sD D sD 7e Oc
Il faut remarquer que quand la septième note n'est qu'à un semi-ton de l'octave, c'est-à-dire quand elle fait la tierce majeure de la dominante, comme le si naturel en majeur, ou le sol dièse en mineur, alors cette septième note s'appelle note sensible, parce qu'elle annonce la tonique et fait sentir le ton.
Non-seulement chaque degré prend le nom qui lui convient, mais chaque intervalle est déterminé relativement au mode. Voici les règles établies pour cela.
1. La seconde note doit faite sur la tonique une seconde majeure; la quatrième et la dominante une quarte et une quinte justes, et cela également dans les deux modes.
2. Dans le mode majeur la médiante ou tierce, la sixte et la septième de la tonique doivent toujours être majeures; c'est le caractère du mode. Par la même raison, ces trois intervalles doivent être mineurs dans le mode mineur: cependant, comme il faut qu'on y aperçoive aussi la note sensible, ce qui ne peut se faire sans fausse relation, cela cause des exceptions auxquelles on a égard dans le cours de l'harmonie et du chant: mais il faut toujours que la clef avec ses transpositions donne tous les intervalles déterminés par rapport à la tonique selon l'espèce du mode. On trouvera au mot CLEF une règle générale pour cela.
Comme toutes les cordes naturelles de l'octave d'ut donnent relativement à cette tonique tous les intervalles prescrits pour le mode majeur, et qu'il en est de même de l'octave de la pour le mode mineur, l'exemple précédent, que je n'ai proposé que pour les noms des notes, doit servir aussi de formule pour la règle des intervalles dans chaque mode.
Cette règle n'est point, comme on pourrait le croire; elle a son fondement dans la génération harmonique, au moins jusqu'à certain point. Si vous donnez l'accord parfait majeur à la tonique, à la dominante et à la sous-dominante, vous aurez tous les sons de l'échelle diatonique pour le mode majeur: pour avoir celle du mode mineur, laissant toujours la tierce majeure à la dominante, donnez la tierce mineure aux deux autres accords; telle est l'analogie du mode.
Comme ce mélange d'accords majeurs et mineurs introduit en mode mineur une fausse relation entre la sixième note et la note sensible, on donne quelquefois, pour éviter cette fausse relation, la tierce majeure à la quatrième note en montant, ou la tierce mineure à la dominante en descendant, surtout par renversement; mais ce sont alors des exceptions.
Il n'y a proprement que deux modes, comme on vient de le voir: mais comme il y a douze sons fondamentaux qui donnent autant de tons dans le système, et chacun de ces tons est susceptible du mode majeur et du mode mineur, on peut composer en vingt-quatre modes ou manières; maneries, disaient nos vieux auteurs en leur latin. Il y en a même trente-quatre possibles dans la manière de noter; mais dans la pratique on en exclut dix, qui ne sont au fond que la répétition de dix autres, sous des relations beaucoup plus difficiles, où toutes les cordes changeraient de noms, et où l'on aurait peine à se reconnaître: tels sont les modes majeurs sur les notes dièsées, et les modes mineurs sur les bémols. Ainsi, au lieu de composer en sol dièse tierce majeure, vous composerez en la bémol qui donne les mêmes touches, et au lieu de composer en re bémol mineur, vous prendrez ut dièse par la même raison; savoir, pour éviter d'un côté un F double dièse, qui deviendrait un G naturel; et de l'autre un B double bémol, qui deviendrait un A naturel.
On ne reste pas toujours dans le ton ni dans le mode par lequel on a commencé un air; mais, soit pour l'expression, soit pour la variété, on change de ton et de mode, selon l'analogie harmonique, revenant pourtant toujours à celui qu'on a fait entendre le premier; ce qui s'appelle moduler.
De là naît une nouvelle distinction du mode en principal et relatif; le principal est celui par lequel commence et finit la pièce; les relatifs sont ceux qu'on entrelace avec le principal dans le courant de la modulation.(Voyez MODULATION)
Le sieur Blainville, savant musicien de Paris, proposa, en 1751, l'essai d'un troisième mode, qu'il appelle mode mixte, parce qu'il participe à la modulation des deux autres, ou plutôt qu'il en est composé; mélange que l'auteur ne regarde point comme un inconvénient, mais plutôt comme un avantage et une source de variété et de liberté dans les chants et dans l'harmonie.
Ce nouveau mode n'étant point donné par l'analyse de trois accords comme les deux autres, ne se détermine pas comme eux par des harmoniques essentiels au mode, mais par une gamme entière qui lui est propre, tant en montant qu'en descendant; en sorte que dans nos deux modes la gamme est donné par les accords, et que dans le mode mixte les accords sont donnés par la gamme.
La formule de cette gamme est dans la succession ascendante et descendante des notes suivantes:
Mi Fa Sol La Si Ut Re Mi
Dont la différence essentielle est, quant à la mélodie, dans la position des deux semi-tons, dont le premier se trouve entre la tonique et la seconde note, et l'autre entre la cinquième et la sixième; et, quant à l'harmonie, en ce qu'il porte sur sa tonique la tierce mineure en commençant, et majeure en finissant, comme on peut le voir(Pl.L, fig.5)dans l'accompagnement de cette gamme, tant en montant qu'en descendant, tel qu'il a été donné par l'auteur, et exécuté au concert spirituel le 30 mai 1751.
On objecte au lieu de Blainville que son mode n'a ni accord, ni corde essentielle, ni cadence qui lui soit propre, et le distingue suffisamment des modes majeur ou mineur. Il répond à cela que la différence de son mode est moins dans l'harmonie que dans la mélodie, et moins dans le mode même que dans la modulation; qu'il est distingué dans son commencement du mode majeur par sa tierce mineure, et dans sa fin du mode mineur par sa cadence plagal. A quoi l'on réplique qu'une modulation qui n'est pas exclusive ne suffit pas pour établir un mode; que la sienne est inévitable dans les deux autres modes, surtout dans le mineur: et quant à sa cadence plagale, qu'elle a lieu nécessairement dans le même mode mineur toutes les fois qu'on passe de l'accord de la tonique à celui de la dominante, comme cela se pratiquait jadis, même sur les finales, dans les modes plagaux et dans le ton du quart; d'où l'on conclut que son mode mixte est moins une espèce particulière qu'une dénomination nouvelle à des manières d'entrelacer et combiner les modes majeur et mineur, aussi anciennes que l'harmonie, pratiquées de tous les temps; et cela paraît si vrai, que, même en commençant sa gamme, l'auteur n'ose donner ni la quinte ni la sixte à sa tonique, de peur de déterminer une tonique en mode mineur par la première, ou une médiante en mode majeur par la seconde: il laisse l'équivoque en ne remplissant pas son accord.
Mais quelque objection qu'on puisse faire contre le mode mixte, dont on rejette plutôt le nom que la pratique, cela n'empêchera pas que la manière dont l'auteur l'établit et le traiter ne le fasse connaître pour un homme d'esprit et pour un musicien très versé dans les principes de son art.
Les anciens diffèrent prodigieusement entre eux sur les définitions, les divisions et les noms de leurs tons ou modes: obscurs sur toutes les parties de leur musique, ils sont presque inintelligibles sur celle-ci. Tous conviennent à la vérité qu'un mode est un certain système ou une constitution de sons, et il paraît que cette constitution n'est autre chose en elle-même qu'une certaine octave remplie de tous les sons intermédiaires, selon le genre. Euclide et Ptolomée semblent la faire consister dans les diverses positions des deux semi-tons de l'octave relativement à la corde principale du mode, comme on le voit encore aujourd'hui dans les huit tons du plain-chant; mais le plus grand nombre paraît mettre cette différence uniquement dans le lieu qu'occupe le diapason du mode dans le système général, c'est-à-dire en ce que la base ou corde principale du mode est plus aiguë ou plus grave, étant prise en divers lieux du système, toutes les cordes de la série gardant toujours un même rapport avec la fondamentale, et par conséquent changeant d'accord à chaque mode pour conserver l'analogie de ce rapport: telle est la différence des tons de notre musique.
Selon le premier sens, il n'y aurait que sept modes possibles dans le système diatonique; et, en effet, Ptolomée n'en admet pas davantage: car il n'y a que sept manières de varier la position de deux semi-tons relativement au son fondamental, en gardant toujours entre ces deux semi-tons l'intervalle prescrit. Selon le second sens il y aurait autant de modes possibles que de sons, c'est-à-dire une infinité; mais si l'on se renferme de même dans le système diatonique, on n'y en trouvera non plus que sept, à moins qu'on ne veuille prendre pour de nouveaux modes ceux qu'on établirait à l'octave des premiers.
En combinant ensemble ce deux manières, on n'a encore besoin que de sept modes; car si l'on prend ces modes en divers lieux du système, on trouve en même temps les sons fondamentaux distingués du grave à l'aigu; et les deux semi-tons différemment situés relativement au son principal.
Mais outre ces modes on en peut former plusieurs autres, en prenant dans la même série et sur le même son fondamental différents sons pour les cordes essentielles du mode: par exemple, quand on prend pour dominante la quinte du son principal, le mode est authentique; il est plagal si l'on choisit la quarte; et ce sont proprement deux modes différents sur la même fondamentale. Or, comme pour constituer un mode agréable, il faut, disent les Grecs, que la quarte et la quinte soient justes, ou du moins une des deux, il est évident qu'on n'a dans l'étendue de l'octave que cinq sons fondamentaux sur chacun desquels on puisse établir un mode authentique et un plagal. Outre ces dix modes on en trouve encore deux, l'un authentique, qui ne peut fournir de plagal, parce que sa quarte fait le triton; l'autre plagal, qui ne peut fournir d'authentique, parce que sa quinte est fausse. C'est peut-être ainsi qu'il faut entendre un passage de Plutarque où la musique se plaint que Phrynis l'a corrompue en voulant tirer de cinq cordes, ou plutôt de sept, douze harmonies différentes.
Voilà donc douze modes possibles dans l'étendue d'une octave ou de deux tétracordes disjoints: que si l'on vient à conjoindre les deux tétracordes, c'est-à-dire à donner un bémol la septième en retranchant l'octave; ou si l'on divise les tons entiers par les intervalles harmoniques, pour y introduire de nouveaux modes intermédiaires; ou si, ayant seulement égard aux différences du grave à l'aigu, on place d'autres modes à l'octave des précédents: tout cela fournira divers moyens de multiplier le nombre des modes beaucoup au-delà de douze. Et ce sont là les seuls manières d'expliquer les divers nombres de modes admis ou rejetés par les anciens en divers temps.
L'ancienne musique ayant d'abord été renfermée dans les bornes étroites du tétracorde, du pentacorde, de l'hexacorde, de l'eptacorde et de l'octacorde, on n'y admit premièrement que trois modes dont les fondamentales étaient à un ton de distance l'une de l'autre: le plus grave des trois s'appelait le dorien; le phrygien tenait le milieu; le plus aigu était le lydien. En partageant chacun de ces tons en deux intervalles, on fit place à deux autres modes, l'ionien et l'éolien, dont le premier fur inséré entre le dorien et le phrygien, et le second entre le phrygien et le lydien.
Dans la suite le système s'étant étendu à l'aigu et au grave, les musiciens établirent de part et d'autre de nouveaux modes, qui tiraient leur dénomination des cinq premiers, en y joignant la préposition hyper, sur, pour ceux d'en-haut, et la préposition hypo, sous, pour ceux d'en-bas. Ainsi le mode lydien était suivi de l'hyper-dorien, de l'hyper-ionien, de l'hyper-phrygien, de l'hyper-éolien, et de l'hyper-lydien en montant; et après le mode dorien venaient l'hypo-lydien, l'hypo-éolien, l'hypo-phrygien, l'hypo-ionien, et l'hypo-dorien en descendant. On trouve le dénombrement de ces quinze modes dans Alipius, auteur grec. (Voyez Planche E) Leur ordre et leurs intervalles exprimés par les noms des notes de notre musique. Mais il faut remarquer que l'hypo-dorien était le seul mode qu'on exécutait dans toute son étendue: à mesure que les autres s'élevaient, on en retranchait des sons à l'aigu pour ne pas excéder la portée de la voix. Cette observation sert à l'intelligence de quelques passages des anciens par lesquels ils semblent dire que les modes les plus graves avaient un chant plus aigu; ce qui était vrai en ce que ces chants s'élevaient davantage au-dessus de la tonique. Pour n'avoir pas connu cela le Doni s'est furieusement embarrassé dans ces apparentes contradictions.
De tous ces modes Platon en rejetait plusieurs, comme capables d'altérer les moeurs. Aristoxène, au rapport d'Euclide, en admettait seulement treize, supprimant les deux plus élevés; savoir, l'hyper-éolien et l'Hyper-lydien; mais dans l'ouvrage qui nous reste d'Aristoxène il en nomme seulement six, sur lesquels il rapporte les divers sentiments qui régnaient déjà de son temps.
Enfin Ptolomée réduisait le nombre de ces modes à sept, disant que les modes n'étaient pas introduits dans le dessein de varier les chants selon le grave et l'aigu, car il est évident qu'on aurait pu les multiplier fort au-delà de quinze, mais plutôt afin de faciliter le passage d'un mode à l'autre par des intervalles consonants et faciles à entonner.
Il renfermait donc tous les modes dans l'espace d'une octave dont le mode dorien faisait comme le centre; en sorte que le mixo-lydien était une quarte au-dessus, et l'hypo-dorien une quarte au-dessous; le phrygien, une quinte au-dessus de l'hypo-dorien; l'hypo-phrygien, une quarte au-dessus du phrygien; et le lydien, une quinte au-dessus de l'hypo-phrygien: d'où il paraît qu'à compter de l'hypo-dorien, qui est le mode le plus bas, il y avait jusqu'à l'hypo-phrygien l'intervalle d'un ton; de l'hypo-phrygien à l'hypo-lydien, un autre ton; de l'hypo-lydien au dorien, un semi-ton; de celui-ci au phrygien, un ton; du phrygien au lydien encore un ton; et du lydien au mixo-lydien un semi-ton: ce qui fait l'étendue d'une septième, en cet ordre:

1....Fa....mixo-lydien.
2....Mi....lydien.
3....Re....phrygien.
4....Ut....dorien.
5....Si....hypo-lydien.
6....La....hypo-phrygien.
7....Sol...hypo-dorien.

Ptolomée retranchait tous les autres modes, prétendant qu'on n'en pouvait placer un plus grand nombre dans le système diatonique d'une octave, toutes les cordes qui la composaient se trouvant employées. Ce sont ces sept modes de Ptolomée, qui, en y joignant l'hypo-mixo-lydien, ajouté, dit-on, par l'Arétin, font aujourd'hui les huit tons de plain-chant.(Voyez TONS DE L'EGLISE)
Telle est la notion la plus claire qu'on peut tirer des tons ou modes de l'ancienne musique, en tant qu'on les regardait comme ne différant entre eux que du grave à l'aigu: mais ils avaient encore d'autres différences qui les caractérisaient plus particulièrement, quant à l'expression; elles se tiraient du genre de poésie qu'on mettait en musique, de l'espèce d'instrument qui devait l'accompagner, du rythme ou de la cadence qu'on y observait, de l'usage où étaient certains chants parmi certains peuples, et d'où sont venus originairement les noms des principaux modes, le dorien, le phrygien, le lydien, l'ionien, l'éolien.
Il y avait encore d'autres sortes de modes qu'on aurait pu mieux appeler styles ou genres de composition; tels étaient le mode tragique destiné pour le théâtre, le mode nomique consacré à Apollon, le dithyrambique à Bacchus, etc.(Voyez STYLE et MÉLOPÉE)
Dans nos anciennes musiques, on appelait aussi modes, par rapport à la mesure ou au temps, certaines manières de fixer la valeur relative de toutes les notes par un signe général: le mode était à peu près alors ce qu'est aujourd'hui la mesure; il se marquait de même après la clef, d'abord par des cercles ou demi-cercles ponctués ou sans points suivis des chiffres 2 ou 3 différemment combinés, à quoi l'on ajouta ou substitua dans la suite des lignes perpendiculaires, différentes, selon le mode, en nombre et en longueur; et c'est de cet antique usage que nous est resté celui du C et du C barré.(Voyez PROLATION)
Il y avait en ce sens deux sortes de modes: le majeur, qui se rapportait à la note maxime; et le mineur, qui était pour la longue: l'un et l'autre se divisait en parfait et imparfait.
Le mode majeur parfait se marquait avec trois lignes ou bâtons qui remplissaient chacun trois espaces de la portée, et trois autres qui n'en remplissaient que deux; sous ce mode la maxime valait trois longues.(Voyez Planche B, figure 2)
Le mode majeur imparfait était marqué par deux lignes qui traversaient chacune trois espaces, et deux autres qui n'en traversaient que deux; et alors la maxime ne valait que deux longues.(Figure 3)
Le mode mineur parfait était marqué par une seule ligne qui traversait trois espaces, et la longue valait trois brèves.(Figure 4)
Le mode mineur imparfait était marqué par une ligne qui ne traversait que deux espaces, et la longue n'y valait que deux brèves.(Figure 5)
L'abbé Brossard a mêlé mal à propos les cercles et demi-cercles avec les figures de ces modes. Ces signes réunis n'avaient jamais lieu dans les modes simples, mais seulement quand les mesures étaient doubles ou conjointes.
Tout cela n'est plus en usage depuis longtemps; mais il faut nécessairement entendre ces signes pour savoir déchiffrer les anciennes musiques: en quoi les plus savants musiciens sont souvent fort embarrassés.

MODÉRÉ,adj.:
Ce mot indique un mouvement moyen entre le lent et le gai; il répond à l'italien andante.(Voyez ANDANTE)

MODULATION,s.f.:
C'est proprement la manière d'établir et traiter le mode; mais ce mot se prend plus communément aujourd'hui pour l'art de conduire l'harmonie et le chant successivement dans plusieurs modes d'une manière agréable à l'oreille et conforme aux règles.
Si le mode est produit par l'harmonie, c'est d'elle aussi que naissent les lois de la modulation. Ces lois sont simples à concevoir, mais difficiles à bien observer. Voici en quoi elles consistent.
Pour bien moduler dans un même ton, il faut 1. en parcourir tous les sons avec un beau chant, en rebattant plus souvent les cordes essentielles et s'y appuyant davantage, c'est-à-dire que l'accord sensible et l'accord de la tonique doivent s'y remontrer fréquemment, mais sous différentes faces et par différentes routes, pour prévenir la monotonie. 2. N'établir de cadences ou de repos que sur ces deux accords, ou tout au plus sur celui de la sous-dominante. 3. Enfin n'altérer jamais aucun des sons du mode; car on ne peut, sans le quitter, faire entendre un dièse ou un bémol qui ne lui appartienne pas, ou en retrancher quelqu'un qui lui appartienne.
Mais, pour passer d'un ton à un autre, il faut consulter l'analogie, avoir égard au rapport des toniques et à la quantité des cordes communes aux deux tons.
Partons d'abord du mode majeur: soit que l'on considère la quinte de la tonique comme ayant avec elle le plus simple de tous les rapports après celui de l'octave, soit qu'on la considère comme le premier des sons qui entrent dans la résonance de cette même tonique, on trouvera toujours que cette quinte, qui est la dominante du ton, est la corde sur laquelle on peut établir la modulation la plus analogique à celle du ton principal.
Cette dominante, qui faisait partie de l'accord parfait de cette première tonique, fait aussi partie du sien propre, dont elle est le son fondamental. Il y a donc liaison entre ces deux accords. De plus, cette même dominante portant, ainsi que la tonique, un accord parfait majeur par le principe de la résonance, ces deux accords ne diffèrent entre eux que par la dissonance, qui, de la tonique passant à la dominante, est la sixte ajoutée, et, de la dominante repassant la tonique, est la septième. Or ces deux accords, ainsi distingués par la dissonance qui convient à chacun, forment, par les sons qui les composent rangés en ordre, précisément l'octave ou échelle diatonique que nous appelons gamme, laquelle détermine le ton.
Cette même gamme de la tonique forme, altérée seulement par un dièse, la gamme du ton de la dominante: ce qui montre la grande analogie de ces deux tons, et donne la facilité de passer de l'un à l'autre au moyen d'une seule altération. Le ton de la dominante est donc le premier qui se présente après celui de la tonique dans l'ordre des modulations.
La même simplicité de rapport que nous trouvons entre une tonique et sa dominante se trouve aussi entre la même tonique et sa sous-dominante; car la quinte que la dominante fait à l'aigu avec cette tonique, la sous-dominante la fait au grave: mais cette sous-dominante n'est quinte de la tonique que par renversement; elle est directement quarte en plaçant cette tonique au grave, comme elle doit être; ce qui établit la gradation des rapports : car en ce sens la quarte, dont le rapport est de 3 à 4, suit immédiatement la quinte, dont le rapport est de 2 à 3. Que si cette sous-dominante n'entre pas de même dans l'accord de la tonique, en revanche la tonique entre dans le sien. Car soit ut mi sol l'accord de la tonique, celui de la sous-dominante sera fa la ut; ainsi c'est l'ut qui fait ici liaison, et les deux autres sons de ce nouvel accord sont précisément les deux dissonances des précédents. D'ailleurs il ne faut pas altérer plus de sons pour ce nouveau ton que pour celui de la dominante; ce sont dans l'une et dans l'autre toutes les mêmes cordes du ton principal, à une près. Donnez un bémol à la note sensible si, et toutes les notes du ton d'ut serviront à celui de fa. Le ton de la sous-dominante n'est donc guère moins analogue au ton principal que celui de la dominante.
On doit remarquer encore qu'après s'être servi de la première modulation pour passer d'un ton principal ut à celui de sa dominante sol, on est obligé d'employer la seconde pour revenir au ton principal : car si sol est dominante du ton d'ut, ut est sous-dominante du ton de sol; ainsi l'une de ces modulations n'est moins nécessaire que l'autre.
Le troisième son qui entre dans l'accord de la tonique est celui de sa tierce ou médiante, et c'est aussi le plus simple des rapports après les deux précédents 2/3 3/4 4/5. Voilà donc une nouvelle modulation qui se présente, et d'autant plus analogue que deux des sons de la tonique principale entrent aussi dans l'accord mineur de sa médiante; car le premier accord tant ut mi sol, celui-ci sera mi sol si, où l'on veut voit que mi ou sol sont communs.
Mais ce qui éloigne un peu cette modulation, c'est la quantité de son qu'il y faut altérer, même pour le mode mineur, qui convient le mieux à ce mi. J'ai donné ci-devant la formule de l'échelle pour les deux modes: or, appliquant cette formule à mi mode mineur, on n'y trouve à la vérité que le quatrième son fa altéré par un dièse en descendant; mais, en montant, on en trouve encore deux autres, savoir, la principale tonique ut, et sa seconde note re, qui devient ici note sensible: il est certain que l'altération de tant de sons, et surtout de la tonique, éloigne le mode et affaiblit l'analogie.
Si l'on renverse la tierce comme on a renversé la quinte, et qu'on prenne cette tierce au-dessous de la tonique sur la sixième note la, qu'on devrait appeler aussi sous-médiante ou médiante en-dessous, on formera sur ce la une modulation plus analogue au ton principal que n'était celle de mi; car l'accord parfait de cette sous-médiante étant la ut mi, on y retrouve, comme dans celui de la médiante, deux des sons qui entre dans l'accord de la tonique; savoir, ut et mi; et de plus, l'échelle de ce nouveau ton étant composée, du moins en descendant, des mêmes sons que celle du ton principal, et n'ayant que deux sons altérés en montant, c'est-à-dire un des moins que l'échelle de la médiante, il s'ensuit que la modulation de la sixième note est préférable à celle de cette médiante, d'autant plus que la tonique principale y fait une des cordes essentielles du mode, ce qui est plus propre à rapprocher l'idée de la modulation. Le mi peut venir ensuite.
Voilà donc quatre cordes, mi fa sol la, sur chacune desquelles on peut moduler en sortant du ton majeur d'ut. Restent le re et le si, les deux harmoniques de la dominante. Ce dernier, comme note sensible, ne peut devenir tonique par aucune bonne modulation, du moins immédiatement: ce serait appliquer brusquement au même son des idées trop opposées et lui donner un harmonie trop éloignée de la principale. Pour la seconde note re, on peut encore la faveur d'une marche consonante de la basse-fondamentale, y moduler en tierce mineure, pourvu qu'on n'y reste qu'un instant, afin qu'on n'ait pas le temps d'oublier la modulation de l'ut, qui lui-même y est altéré; autrement il faudrait, au lieu de revenir immédiatement en ut, passer par d'autres tons intermédiaires, où il serait dangereux de s'égarer.
En suivant les mêmes analogies, on modulera dans l'ordre suivant, pour sortir d'un ton mineur; la médiante premièrement, ensuite la dominante, la sous-dominante et la sous-médiante ou sixième note. Le mode de chacun de ces tons accessoires est déterminé par sa médiante prise dans l'échelle du ton principal. Par exemple, sortant d'un ton majeur ut pour moduler sur sa médiante, on fait mineur le mode de cette médiante, parce que la dominante sol du ton principal fait tierce mineure sur cette médiante mi : au contraire, sortant d'un ton mineur la, on module sur sa médiante ut en mode majeur, parce que la dominante mi, du ton d'où l'on sort, fait tierce majeure sur la tonique de celui où l'on entre, etc.
Ces règles renfermées dans une formule générale, sont que les modes de la dominante et de la sous-dominante soient semblables à celui de la tonique, et que la médiante et la sixième note portent le mode opposé. Il faut remarquer cependant qu'en vertu du droit qu'on a de passer du majeur au mineur, et réciproquement, dans un même ton, on peut aussi changer l'ordre du mode d'un ton à l'autre; mais en s'éloignant ainsi de la modulation naturelle il faut songer au retour: car c'est une règle générale que tout morceau de musique doit finir dans le ton par lequel il a commencé.
J'ai rassemblé dans deux exemples fort courts tous les tons dans lesquels on peut passer immédiatement; le premier, en sortant du mode majeur, et l'autre, en sortant du mode mineur. Chaque note indique une modulation, et la valeur des notes dans chaque exemple indique aussi la durée relative convenable à chacun de ces modes selon son rapport avec le ton principal.(Voyez Planche B, figures 6 et 7)
Ces modulations immédiates fournissent les moyens de passer par les mêmes règles dans des tons plus éloignés, et de revenir ensuite au ton principal, qu'il ne faut jamais perdre de vue. Mais il ne suffit pas de connaître les routes qu'on doit suivre, il faut savoir aussi comment y entrer. Voici le sommaire des préceptes qu'on peut donner en cette partie.
Dans la mélodie, il ne faut, pour annoncer la modulation qu'on a choisie, que faire entendre les altérations qu'elle produit dans les sons du ton d'où l'on sort, pour les rendre propres au ton où l'on entre. Est-on en ut majeur, il ne faut que sonner un fa dièse pour annoncer le ton de la dominante, ou un si bémol pour annoncer le ton de la sous-dominante. Parcourez ensuite les cordes essentielles du ton où vous entrez; s'il est bien choisi, votre modulation sera toujours bonne et régulière.
Dans l'harmonie, il y a un peu plus de difficulté: car comme il faut que le changement de ton se fasse en même temps dans toutes les parties, on doit prendre garde à l'harmonie et au chant, pour éviter de suivre à la fois deux différentes modulations. Huyghens a fort bien remarqué que la proscription des deux quintes consécutives a cette règle pour principe: en effet on ne peut guère former entre deux parties plusieurs quintes justes de suite sans moduler en deux tons différents.
Pour annoncer un ton, plusieurs prétendent qu'il suffit de former l'accord parfait de sa tonique, et cela est indispensable pour donner le mode; mais il est certain que le ton ne peut être bien déterminé que par l'accord sensible ou dominant: il faut donc faire entendre cet accord en commençant la nouvelle modulation. La bonne règle serait que la septième ou dissonance mineure y fût toujours préparée, au moins la première fois qu'on la fait entendre; mais cette règle n'est pas praticable dans toutes les modulations permises; et pourvu que la basse-fondamentale marche par intervalles consonants, qu'on observe la liaison harmonique, l'analogie du mode, et qu'on évite les fausses relations, la modulation est toujours bonne. Les compositeurs donnent pour une autre règle de ne changer de ton qu'après une cadence parfaite; mais cette règle est inutile, et personne ne s'y assujettit.
Toutes les manières possibles de passer d'un ton dans un autre se réduisent à cinq pour le mode majeur, et à quatre pour le mode mineur; lesquelles on trouvera énoncées par une basse-fondamentale pour chaque modulation dans la Planche B, Figure 8. S'il y a quelque autre modulation qui ne revienne à aucune de ces neuf, à moins que cette modulation ne soit enharmonique, elle est mauvaise infailliblement.( Voyez ENHARMONIQUE)

MODULER,v.n.:
C'est composer ou préluder, soit par écrit, soit sur un instrument, soit avec la voix, en suivant les règles de la modulation.(Voyez MODULATION)

MOEURS, s.f.:
Partie considérable de la musique des Grecs, appelée par eux hermosmenon, laquelle consistait à connaître et choisir le bienséant en chaque genre, et ne leur permettait pas de donner à chaque sentiment, à chaque objet, à chaque caractère toutes les formes dont il était susceptible, mais les obligeait de se borner à ce qui était convenable au sujet, à l'occasion, aux personnes, aux circonstances. Les moeurs consistaient encore à tellement accorder et proportionner dans une pièce toutes les parties de la musique, le mode, le temps, le rythme, la mélodie, et même les changements, qu'on sentît dans le tout une certaine conformité qui n'y laissât point de disparate, et le rendît parfaitement un. Cette seule partie, dont l'idée n'est pas même connue dans notre musique, montre à quel point de perfection devait être porté un art où l'on avait même réduit en règles ce qui est honnête, convenable et bienséant.

MOINDRE,adj.(Voyez MINIME)

MOL,adj.:
Epithète que donne Aristoxène et Ptolomée à une espèce du genre diatonique et à une espèce du genre chromatique dont j'ai parlé au mot GENRE.
Pour la musique moderne, le mot mol n'y est employé que dans la composition du mot bémol ou B mol, par opposition au mot bécarre, qui jadis s'appelait aussi B dur.
Zarlin cependant appelle diatonique mol une espèce du genre diatonique dont j'ai parlé ci-devant.(Voyez DIATONIQUE)

MONOCORDE,s.m.:v Instrument ayant une seule corde qu'on divise à volonté par des chevalets mobiles, lequel sert à trouver les rapports des intervalles et toutes les divisions du canon harmonique. Comme la partie des instruments n'entre point dans mon plan, je ne parlerai pas plus longtemps de celui-ci.

MONODIE,s.f.:
Chant à voix seule, par opposition à ce que les anciens appelaient chorodies, ou musiques exécutées par le choeur.

MONOLOGUE,s.m.:
Scène d'opéra où l'acteur est seul et ne parle qu'avec lui-même. C'est dans les monologues que se déploient toutes les forces de la musique; le musicien pouvant s'y livrer à toute l'ardeur de son génie, sans être gêné dans la longueur de ses morceaux par la présence d'un interlocuteur. Ces récitatifs obligés, qui font un si grand effet dans les opéra italiens, n'ont lieu que dans les monologues.

MONOTONIE,s.f.:
C'est, au propre, une psalmodie ou un chant qui marche toujours sur le même ton; mais ce mot ne s'emploie guère que dans le figuré.

MONTER,v.n.:
C'est faire succéder les sons du bas en haut, c'est-à-dire du grave à l'aigu. Cela se présente à l'oeil par notre manière de noter.

MOTIF,s.m.:
Ce mot, francisé de l'italien motivo n'est guère employé dans le sens technique que par les compositeurs: il signifie l'idée primitive et principale sur laquelle le compositeur détermine son sujet et arrange son dessein; c'est le motif qui, pour ainsi dire, lui met la plume à la main pour jeter sur le papier telle chose et non pas telle autre. Dans ce sens le motif principal doit être toujours présent à l'esprit du compositeur, et il doit faire en sorte qu'il le soit aussi toujours à l'esprit des auditeurs. On dit qu'un auteur bat la campagne lorsqu'il perd son motif de vue, et qu'il coud des accords ou des chants qu'aucun sens commun n'unit entre eux.
Outre ce motif, qui n'est que l'idée principale de la pièce, il y a des motifs particuliers, qui sont les idées déterminantes de la modulation, des entrelacements, des textures harmoniques; et sur ces idées, que l'on pressent dans l'exécution, l'on juge si l'auteur a bien suivi ses motifs, ou s'il a pris le change, comme il arrive souvent à ceux qui procèdent note après note, et qui manquent de savoir ou d'invention. C'est dans cette acception qu'on dit motif de fugue, motif de cadence, motif de changement de mode, etc.

MOTTET,s.m.:v Ce mot signifiait anciennement une composition fort recherchée, enrichie, de toutes les beautés de l'art, et cela sur une période fort courte: d'où lui vient, selon quelques-uns, le nom de mottet, comme si ce n'était qu'un mot.
Aujourd'hui l'on donne le nom de mottet à toute pièce de musique faite sur des paroles latines à l'usage de l'Eglise romaine, comme psaumes, hymnes, antiennes, répons, etc. Et tout cela s'appelle en général musique latine.
Les Français réunissent mieux dans ce genre de musique que dans la française, la langue étant moins défavorable; mais ils y recherchent trop de travail, et , comme le leur a reproché l'abbé du Bos, ils jouent trop sur le mot. En général la musique latine n'a pas assez de gravité pour l'usage auquel elle est destinée; on n'y doit point rechercher l'imitation, comme dans la musique théâtrale: les chants sacrés ne doivent point représenter le tumulte des passions humaines, mais seulement la majesté de celui à qui ils s'adressent, et l'égalité d'âme de ceux qui les prononcent. Quoi que puissent dire les paroles, toute autre expression dans le chant est un contre-sens. Il faut n'avoir, je ne dis pas aucune piété, mais je dis aucun goût pour préférer dans les églises la musique au plain-chant.
Les musiciens du treizième et du quatrième siècle donnaient le nom de mottetus à la partie que nous nommons aujourd'hui haute-contre. Ce nom et d'autres aussi étranges causent souvent bien de l'embarras à ceux qui s'appliquent à déchiffrer les anciens manuscrits de musique, laquelle ne s'écrivait pas en partition comme à présent.

MOUVEMENT,s.m.:
Degré de vitesse ou de lenteur que donne à la mesure le caractère de la pièce qu'on exécute. Chaque espèce de mesure a un mouvement qui lui est le plus propre, et qu'on désigne en italien par ces mots tempo giusto. Mais outre celui-là il y a cinq principales modifications de mouvement qui, dans l'ordre du lent au vite, s'expriment par les mots largo, adagio, andante, allegro, presto; et ces mots se rendent en français par les suivants, lent, modéré, gracieux, gai, vite. Il faut cependant observer que, le mouvement ayant toujours beaucoup moins de précision dans la musique française, les mots qui le désignent y ont un sens beaucoup plus vague que dans la musique italienne.
Chacun de ces degrés se subdivise et se modifie encore en d'autres, dans lesquels il faut distinguer ceux qui n'indiquent que le degré de vitesse ou de lenteur, comme larghetto, andantino, allegretto, prestissimo, et ceux qui marquent de plus le caractère et l'expression de l'air, comme agitato, vivace, gustoso, con brio, etc. Les premiers peuvent être saisis et rendus par tous les musiciens, mais il n'y a que ceux qui ont du sentiment et du goût qui sentent et rendent les autres.
Quoique généralement les mouvements lents conviennent aux passions tristes, et les mouvements animés aux passions gaies, il y a pourtant souvent des modifications par lesquelles un passion parle sur le ton d'un autre: il est vrai toutefois que la gaîté ne s'exprime guère avec lenteur; mais souvent les douleurs les plus vives ont le langage le plus emporté.
MOUVEMENT est encore la marche ou le progrès des sons du grave à l'aigu, ou du l'aigu au grave: ainsi quand on dit qu'il faut, autant qu'on le peut, faire marcher la basse et le dessus par mouvements contraires, cela signifie que l'une des parties doit monter tandis que l'autre descend. Mouvement semblable, c'est quand les deux parties marchent en même sens. Quelques-uns appellent mouvement oblique celui où l'une des parties reste en place tandis que l'autre monte ou descend.
Le savant Jérôme Mei, à l'imitation d'Aristoxène, distingue généralement dans la voix humaine deux sortes de mouvement: savoir, celui de la voix parlante, qu'il appelle mouvement continu, et qui ne se fixe qu'au moment qu'on se tait; et celui de la voix chantante, qui marche par intervalles déterminés, et qu'il appelle mouvement diastématique ou intervallatif.

MUANCES,s.f.:
On appelle ainsi les diverses manières d'appliquer aux notes les syllabes de la gamme selon les diverses positions des deux semi-tons de l'octave, et selon les différentes routes pour y arriver. Comme l'Arétin n'inventa que six de ces syllabes, et qu'il y a sept notes à nommer dans une octave, il fallait nécessairement répéter le nom de quelque note; cela fit qu'on nomma toujours mi fa ou fa la les deux notes entre lesquelles se trouvait un des semi-tons. Ces noms déterminaient en même temps ceux des notes les plus voisines, soit en montant, soit en descendant. Or, comme les deux semi-tons sont sujets à changer de place dans la modulation, et qu'il y a dans la musique une multitude de manières différentes de leur appliquer les six mêmes syllabes, ces manières s'appelaient muances, parce que les mêmes notes y changeaient incessamment de noms.(Voyez GAMME)

Dans le siècle dernier on ajouta en France la syllabe si aux six premières de la gamme de l'Arétin. Par ce moyen la septième note de l'échelle se trouvant nommé, les muances devinrent inutiles et furent proscrites de la musique française; mais chez toutes les autres nations, où , selon l'esprit du métier, les musiciens prennent toujours leur vieille routine pour la perfection de l'art, on n'a point adopté le si ; et il y a apparence qu'en Italie, en Espagne, en Allemagne, en Angleterre, les muances serviront longtemps encore à la désolation des commençants.
MUANCES, dans la musique ancienne. (Voyez MUTATIONS)

MUSETTE, s.f.:
Sorte d'air convenable à l'instrument de ce nom, dont la mesure est à deux ou trois temps, le caractère naïf et doux, le mouvement un peu lent, portant une basse pour l'ordinaire en tenue ou point d'orgue, telle que la peut faire une musette, et qu'on appelle à cause de cela basse de musette. Sur ces airs on forme des danses d'un caractère convenable, et qui portent aussi le nom de musettes.

MUSICAL, adjectif.:
Appartenant à la musique.(Voyez MUSIQUE)

MUSICALEMENT ,adv.:
D'une manière musicale, dans les règles de la musique.(Voyez MUSIQUE)

MUSICIEN,s.m.:
Ce nom se donne également à celui qui compose la musique et à celui qui l'exécute. Le premier s'appelle aussi compositeur. Voyez ce mot.
Les anciens musiciens étaient des poètes, des philosophes, des orateurs du premier ordre; tels étaient Orphée, Terpandre, Stésichore, etc. Aussi Boëce ne veut-il pas honorer du nom de musicien celui qui pratique seulement la musique par le ministère servile des doigts et de la voix, mais celui qui possède cette science par le raisonnement et la spéculation: et il semble de plus que pour s'élever aux grandes expressions de la musique oratoire et imitative, il faudrait avoir fait une étude particulière des passions humaines et du langage de la nature. Cependant les musiciens de nos jours, bornés pour la plupart à la pratique des notes et de quelques tours de chant, ne seront guère offensés, je pense, quand on ne les tiendra pas pour de grands philosophes.

MUSIQUE,s.f.:
Art de combiner les sons d'une manière agréable à l'oreille. Cet art devient une science, et même très profonde, quand on veut trouver les principes de ces combinaisons et les raisons des affections qu'elles nous causent. Aristide Quintilien définit la musique l'art du beau et de la décence dans les voix et dans les mouvements. Il n'est pas étonnant qu'avec des définitions si vagues et si générales les anciens aient donné une étendue prodigieuse à l'art qu'ils d finissaient ainsi.
On suppose communément que le mot de musique vient de musa, parce qu'on croit que les muses ont inventé cet art : mais Kircher, d'après Diodore, fait venir ce nom d'un mot égyptien, prétendant que c'est en Egypte que la musique a commencé à se rétablir après le déluge, et qu'on en reçut la première idée du son que rendaient les roseaux qui croissent sur les bords du Nil quand le vent soufflait dans leurs tuyaux. Quoi qu'il en soit de l'étymologie du nom, l'origine de l'art est certainement plus près de l'homme, et si la parole n'a pas commencé par du chant, il est sûr qu'on chante partout où l'on parle.
La musique se divise naturellement en musique théorique ou spéculative et en musique pratique.
La musique spéculative est, si l'on peut parler ainsi, la connaissance de la matière musicale, c'est-à-dire , des différents rapports du grave à l'aigu, du vite au lent, de l'aigre au doux, du fort au faible, dont les sons sont susceptibles; rapports qui, comprenant toutes les combinaisons possibles de la musique et des sons, semblent comprendre aussi toutes les causes des impressions que peut faire leur succession sur l'oreille et sur l'âme.
La musique pratique est l'art d'appliquer et mettre en usage les principes de la spéculative, c'est-à-dire de conduire et disposer les sons par rapport à la consonance, à la durée, à la succession, de telle sorte que le tout produise sur l'oreille l'effet qu'on s'est proposé : c'est cet art qu'on appelle composition.(Voyez ce mot) A l'égard de la production actuelle des sons par les voix ou par les instruments, qu'on appelle exécution, c'est la partie purement mécanique et opérative, qui, supposant seulement la faculté d'entonner juste les intervalles, de marquer justes les durées, de donner aux sons le degré prescrit dans le ton et à la valeur prescrite dans le temps, ne demande en rigueur d'autre connaissance que celle des caractères de la musique, et l'habitude de les exprimer.
La musique spéculative se divise en deux parties; savoir, la connaissance du rapport des sons ou de leurs intervalles, et celle de leurs durées relatives, c'est-à-dire de la mesure et du temps.
La première est proprement celle que les anciens ont appelée musique harmonique : elle enseigne en quoi consiste la nature du chant, et marque ce qui est consonant, dissonant, agréable ou déplaisant dans la modulation. Elle fait connaître, en un mot, les diverses manières dont les sons affectent l'oreille par leur timbre, par leur force, par leurs intervalles, ce qui s'applique également à leur accord et à leur succession.
La seconde a été appelée rhythmique, parce qu'elle traite des sons eu égard au temps et la quantité: elle contient l'explication du rythme, du mètre, des mesures longues et courtes, vives et lentes, des temps et des diverses parties dans lesquelles on les divise pour y appliquer la succession des sons.
La musique pratique se divise aussi en deux parties qui répondent aux deux précédentes.
Celle qui répond à la musique harmonique, et que les anciens appelaient mélopée, contient les règles pour combiner et varier les intervalles consonants et dissonants d'une manière agréable et harmonieuse.(Voyez MÉLOPÉE)
La seconde, qui répond à la musique rhythmique, et qu'ils appelaient rhythmopée, contient les règles pour l'application des temps, des pieds, des mesures, en un mot, pour la pratique du rythme. (Voyez rythme)
Porphyre donne une autre division de la musique, en tant qu'elle a pour objet la mouvement muet ou sonore, et, sans la distinguer en spéculative et pratique, il y trouve les six parties suivantes: la rhythmique, pour les mouvements de la danse; la métrique, pour la cadence et le nombre des vers; l'organique, pour la pratique des instruments; la poétique, pour les tons et l'accent de la poésie; l'hypocritique, pour les attitudes des pantomimes; et l'harmonique, pour le chant.
La musique se divise aujourd'hui plus simplement en mélodie et en harmonie; car la rhythmique n'est plus rien pour nous, et la métrique est très peu de chose, attendu que nos vers dans le chant prennent presque uniquement leur mesure de la musique, et perdent le peu qu'ils en ont par eux-mêmes.
Par la mélodie on dirige la succession des sons de manière à produire des chants agréables.(Voyez MÉLODIE, CHANT, MODULATION)
L'harmonie consiste à unir à chacun des sons d'une succession régulière deux ou plusieurs autres sons qui, frappant l'oreille en même temps, la flattent par leur concours.(Voyez HARMONIE)
On pourrait et l'on devrait peut-être encore diviser la musique en naturelle et imitative. La première, bornée au seul physique des sons et n'agissant que sur le sens, ne porte point ses impressions jusqu'au coeur, et ne peut donner que des sensations plus ou moins agréables: telle est la musique des chansons, des hymnes, des cantiques, de tous les chants qui ne sont que des combinaisons de sons mélodieux, et en général tout musique qui n'est qu'harmonieuse.
La seconde, par des inflexions vives, accentuées, et pour ainsi dire parlantes, exprime toutes les passions, peint tous les tableaux, rend tous les objets, soumet la nature entière à ses savantes imitations, et porte ainsi jusqu'au coeur de l'homme des sentiments propres à l'émouvoir. Cette musique vraiment lyrique et théâtrale était celle des anciens poèmes, et c'est de nos jours celle qu'on s'efforce d'appliquer aux drames qu'on exécute en chant sur nos théâtres. Ce n'est que dans cette musique, et non dans l'harmonique ou naturelle, qu'on doit chercher la raison des effets prodigieux qu'elle a produits autrefois. Tant qu'on cherchera des effets moraux dans le seul physique des sons, on ne les y trouvera point, et l'on raisonnera sans s'entendre.
Les anciens écrivains diffèrent beaucoup entre eux sur la nature, l'objet, l'étendue, et les parties de la musique. En général ils donnaient à ce mot un sens beaucoup plus étendu que celui qui lui reste aujourd'hui: non-seulement sous le nom de musique ils comprenaient, comme on vient de le voir, la danse, le geste, la poésie, mais même la collection de toutes les sciences. Hermès définit la musique la connaissance de l'ordre de toutes choses; c'était aussi la doctrine de l'école de Pythagore et celle de Platon, qui enseignaient que tout dans l'univers était musique. Selon Hésychius, les Athéniens donnaient à tous les arts le nom de musique et tout cela n'est plus étonnant depuis qu'un musicien moderne a trouvé dans la musique le principe de tous les rapports et le fondement de toutes les sciences.
De là toutes ces musiques sublimes dont nous parlent les philosophes; musique divine, musique des hommes, musique céleste, musique terrestre, musique active, musique contemplative, musique énonciative, intellective, oratoire,etc.
C'est sous ces vastes idées qu'il faut entendre plusieurs passages des anciens sur la musique, qui seraient inintelligibles dans le sens que nous donnons aujourd'hui à ce mot.
Il paraît que la musique a été l'un des premiers arts: on le trouve mêlé parmi les plus anciens monuments du genre humain. Il est très vraisemblable aussi que la musique vocale a été trouvée avant l'instrumentale, si même il y a jamais en parmi les anciens une musique vraiment instrumentale, c'est-à-dire faite uniquement pour les instruments. Non-seulement les hommes, avant d'avoir trouvé aucun instrument, ont dû faire des observations sur les différents tons de leur voix, mais ils ont dû apprendre de bonne heure, par le concert naturel des oiseaux, modifier leur voix et leur gosier d'une manière agréable et mélodieuse; après cela les instruments à vent ont dû être les premiers inventés. Diodore et d'autres auteurs en attribuent l'invention à l'observation du sifflement des vents dans les roseaux ou autres tuyaux des plantes. C'est ainsi le sentiment de Lucrèce:
At liquidas avium voces imitarier ore
Ant fuit multo,qu m loevia carmina cantu
Concelebrare homines possent, aureisque juvare;
Et Zephyri cava per calamorum sibila primùm
Agrestes docu re cavas inflare cicutas.
A l'égard des autres sortes d'instruments, les cordes sonores sont si communes que les hommes en ont dû observer de bonne heure les différents tons; ce qui a donné naissance aux instruments à corde.(Voyez CORDE)
Les instruments qu'on bat pour en tirer du son, comme les tambours et les tymbales, doivent leur origine au bruit sourd que rendent les corps creux quand on les frappe.
Il est difficile de sortir de ces généralités pour constater quelque fait sur l'invention de la musique réduite en art. Sans remonter au-delà du déluge, plusieurs anciens attribuent cette invention à Mercure, aussi-bien que celle de la lyre; d'autres veulent que les Grecs en soient redevables à Cadmus, qui, en se sauvant de la cour du roi de Phénicie, amena en Grèce la musicienne Hermione ou Harmonie; d'où il s'ensuivrait que cet art était connu en Phénicie avant Cadmus. Dans un endroit du dialogue de Plutarque sur la musique, Lysias dit que c'est Amphion qui l'a inventée; dans un autre, Sotérique dit que c'est Apollon; dans un autre encore, il semble en faire honneur à Olympe: on ne s'accorde guère sur tout cela, et c'est ce qui n'importe pas beaucoup non plus. A ces premiers inventeurs succédèrent Chiron, Démodocus, Hermès, Orphée, qui, selon quelques-uns, inventa la lyre; après ceux-là vint Phoemius, puis Terpandre, contemporain de Lycurgue, et qui donna des règles à la musique : quelques personnes lui attribuent l'invention des premiers modes. Enfin l'on ajoute Thalès et Thamiris qu'on dit avoir été l'inventeur de la musique instrumentale.
Ces grands musiciens vivaient la plupart avant Homère: d'autres plus modernes sont Lasus d'Hermione, Melnippides, Philoxène, Timothée, Phrynnis, Epigonius, Lysandre, Simmicus et Diodore, qui tous ont considérablement perfectionné la musique.
Lasus est, à ce qu'on prétend, le premier qui ait écrit sur cet art du temps de Darius Hystaspes. Epigonius inventa l'instrument de quanrante cordes qui portait son nom; Simmicus inventa aussi un instrument de trente-cinq cordes, appelé simmicium.
Diodore perfectionna la flûte et y ajouta de nouveaux trous, et Timothée la lyre, en y ajoutant une nouvelle corde; ce qui le fait mettre à l'amende par les Lacédémoniens.
Comme les anciens auteurs s'expliquent fort obscurément sur les inventeurs des instruments de musique, ils sont aussi fort obscurs sur les instruments mêmes. A peine en connaissons-nous autre chose que les noms.(Voyez INSTRUMENT)
La musique était dans la plus grande estime chez divers peuples de l'antiquité, et principalement chez les Grecs, et cette estime était proportionnée à la puissance et aux effets surprenants qu'ils attribuaient à cet art. Leurs auteurs ne croient pas nous en donner une trop grande idée en nous disant qu'elle était en usage dans le ciel, et qu'elle faisait l'amusement principal des dieux et des mes des bienheureux. Platon ne craint pas de dire qu'on ne peut faire de changement dans la musique qui n'en soit un dans la constitution de l'état, et il prétend qu'on peut assigner les sons capables de faire naître la bassesse de l'âme, l'insolence, et les vertus contraires. Aristote, qui semble n'avoir écrit sa politique que pour opposer ses sentiments à ceux de Platon, est pourtant d'accord avec lui touchant la puissance de la musique sur les moeurs. Le judicieux Polybe nous dit que la musique était nécessaire pour adoucir les moeurs des Arcades, qui habitaient un pays où l'air est triste et froid; que ceux de Cynete, qui négligèrent la musique, surpassèrent en cruauté tous les Grecs, et qu'il n'y a point de ville où l'on ait tant vu de crimes. Athénée nous assure qu'autrefois toutes les lois divines et humaines, les exhortations à la vertu, la connaissance de ce qui concernait les dieux et les héros, les vies et les actions des hommes illustres étaient écrites en vers et chantées publiquement par des choeurs au son des instruments; et nous voyons par nos livres sacrés que tels étaient, dès les premiers temps, les usages des Israélites. On n'avait point trouvé de moyen plus efficace pour graver dans l'esprit des hommes les principes de la morale et l'amour de la vertu; ou plutôt tout cela n'était point l'effet d'un moyen prémédité, mais de la grandeur des sentiments et de l'élévation des idées qui cherchaient, par des accents proportionnés à se faire un langage digne d'elles.
La musique faisait partie de l'étude des anciens pythagoriciens: ils s'en servaient pour exciter le coeur à des actions louables, et pour s'enflammer de l'amour de la vertu. Selon ces philosophes, notre âme n'était pour ainsi dire formée que d'harmonie, et ils croyaient rétablir, par le moyen de l'harmonie sensuelle, l'harmonie intellectuelle et primitive des facultés de l'âme, c'est-à-dire celle qui, selon eux, existait en elle avant qu'elle animât nos corps, et lorsqu'elle habitait les cieux.
La musique est déchue aujourd'hui de ce degré de puissance et de majesté au point de nous faire douter de la vérité des merveilles qu'elle opérait autrefois, quoique attestées par les plus judicieux historiens et par les plus graves philosophes de l'antiquité. Cependant on retrouve dans l'histoire moderne quelques faits semblables. Si Timothée excitait les fureurs d'Alexandre par le mode phrygien, et les calmait par le mode lydien, une musique plus moderne renchérissait encore en excitant, dit-on, dans Eric, roi de Danemarck, une telle fureur qu'il tuait ses meilleurs domestiques: sans doute ces malheureux étaient moins sensibles que leur prince à la musique, autrement il eût pu courir la moitié du danger. D'Aubigny rapporte une autre histoire toute pareille à celle de Timothée: il dit que, sous Henri III, le musicien Claudin, jouant aux noces du duc de Joyeuse sur le mode phrygien, anima, non le roi, mais un courtisan qui s'oublia jusqu'à mettre la main aux armes en présence de son souverain; mais le musicien se hâta de le calmer en prenant le mode hypo-phrygien: cela est dit avec autant d'assurance que si le musicien Claudin avait pu savoir exactement en quoi consistait le mode phrygien et le mode hypo-phrygien.
Si notre musique a peu de pouvoir sur les affections de l'âme, en revanche elle est capable d'agir physiquement sur les corps; témoin l'histoire de la tarentule, trop connue pour en parler ici; témoin ce chevalier gascon dont parle Boyle, lequel, au son d'une cornemuse, ne pouvait retenir son urine; à quoi il faut ajouter ce que raconte le même auteur de ces femmes qui fondaient en larmes lorsqu'elles entendaient un certain ton dont le reste des auditeurs n'était point affectés:et je connais à Paris une femme de condition, laquelle ne peut écouter quelque musique que ce soit sans être saisie d'un rire involontaire et convulsif. On lit aussi dans l'Histoire de l'Académie des Sciences de Paris qu'un musicien fut guéri d'une violente fièvre par un concert qu'on fit dans sa chambre.
Les sons agissent même sur les corps inanimés, comme on le voit par le frémissement et la résonance d'un corps sonore au son d'un autre avec lequel il est accord dans certain rapport. Morhoff fait mention d'un certain Petter, Hollandais, qui brisait un verre au son de sa voix. Kircher parle d'une grande pierre qui frémissait au son d'un certain tuyau d'orgue. Le P. Mersenne parle aussi d'une sorte de carreau que le jeu d'orgue ébranlait comme aurait pu faire un tremblement de terre. Boyle ajoute que les stalles tremblent souvent au son des orgues; qu'il les a senties frémir sous sa main au son de l'orgue ou de la voix, et qu'on l'a assuré que celles qui étaient bien faites tremblaient toutes à quelque ton déterminé. Tout le monde a ouï parler du fameux pilier d'une église de Reims, qui s'ébranle sensiblement au son d'une certaine cloche, tandis que les autres piliers restent immobiles; mais ce qui ravit au son l'honneur du merveilleux est que ce même pilier s'ébranle également quand on a ôté le batail de la cloche.
Tous ces exemples, dont la plupart appartiennent plus au son qu'à la musique, et dont la physique peut donner quelque explication, ne nous rendent point plus intelligibles ni plus croyables les effets merveilleux et presque divins que les anciens attribuent à la musique. Plusieurs auteurs se sont tourmentés pour tâcher d'en rendre raison: Wallis les attribue en partie à la nouveauté de l'art, et les rejette en partie sur l'exagération des auteurs; d'autres en font honneur seulement à la poésie; d'autres supposent que les Grecs, plus sensibles que nous par la constitution de leur climat ou par leur manière de vivre, pouvaient être émus de choses qui ne nous auraient nullement touchés. M.Burette, même en adoptant tous ces faits, prétend qu'ils ne prouvent point la perfection de la musique qui les a produits; il n'y voit rien que de mauvais racleurs de village n'aient pu faire, selon lui, tout aussi bien que les premiers musiciens du monde.
La plupart de ces sentiments sont fondés sur la persuasion où nous sommes de l'excellence de notre musique, et sur le mépris que nous avons pour celle des anciens. Mais ce mépris est-il lui-même aussi bien fondé que nous le prétendons? C'est ce qui a été examiné bien des fois, et qui, vu l'obscurité de la matière et l'insuffisance des juges, aurait grand besoin de l'être mieux. De tous ceux qui se sont mêlés jusqu'ici de cet examen, Vossius, dans son traité de miribus cantûs et rhythmi, paraît être celui qui a le mieux discuté la question et le plus approché de la vérité. J'ai jeté là-dessus quelques idées dans un autre écrit non public encore, où mes idées seront mieux placées que dans cet ouvrage, qui n'est pas fait pour arrêter le lecteur à discuter.
On a beaucoup souhaité de voir quelques fragments de musique ancienne. Le P. Kircher et M. Burette ont travaillé là-dessus à contenter la curiosité du public: pour le mettre plus à portée de profiter de leurs soins, j'ai transcrit dans la Planche C deux morceaux de musique grecque, traduits en note moderne par ces auteurs. Mais qui osera juger de l'ancienne musique sur de tels échantillons? Je les suppose fidèles, je veux même que ceux qui voudraient en juger connaissent suffisamment le génie et l'accent de la langue grecque; qu'ils réfléchissent qu'un Italien est juge incompétent d'un air français, qu'un Français n'entend rien du tout à la mélodie italienne; puis qu'il compare les temps et les lieux, et qu'il prononce s'il l'ose.
Pour mettre le lecteur à portée de juger des divers accents musicaux des peuples, j'ai transcrit aussi dans la Planche un air chinois tiré du P. du Halde, un air persan tiré du chevalier Chardin, et deux chansons des sauvages de l'Amérique, tirées du P. Mersenne. On trouvera dans tous ces morceaux une conformité de modulation avec notre musique, qui pourra faire admirer aux uns la bonté et l'universalité de nos règles, et peut-être rendre suspecte d'autres l'intelligence ou la fidélité de ceux qui nous ont transmis ces airs.
J'ai ajouté dans la même Planche le célèbre rans-des-vaches, cet air si chéri des Suisses qu'il fut défendu, sous peine de mort, de le jouer dans leurs troupes, parce qu'il faisait fondre en larmes, déserter ou mourir ceux qui l'entendaient, tant il excitait en eux l'ardent désir de revoir leurs pays. On cherchait en vain dans cet air les accents énergiques capables de produire de si étonnants effets: ces effets, qui n'ont aucun lieu sur les étrangers, ne viennent que de l'habitude, des souvenirs, de mille circonstances qui, retracées par cet air à ceux qui l'entendent, et leur rappelant leur pays, leurs anciens plaisirs, leur jeunesse et toutes leurs façons de vivre, excitent en eux une douleur amère d'avoir perdu tout cela. La musique alors n'agit point précisément comme musique, mais comme signe mémoratif. Cet air, quoique toujours le même, ne produit plus aujourd'hui les mêmes effets qu'il produisait ci-devant sur les Suisses, parce que, ayant perdu le goût de leur premiêre simplicité, ils ne la regrettent plus quand on la leur rappelle: tant il est vrai que ce n'est pas dans leur action physique qu'il faut chercher les plus grands effets des sons sur le coeur humain.
La manière dont les anciens notaient leur musique était établie sur un fondement très simple, qui était le rapport des chiffres, c'est-à-dire par les lettres de leur alphabet; mais, au lieu de se borner sur cette idée à un petit nombre de caractères faciles à retenir, ils se perdirent dans des multitudes de signes différents dont ils embrouillèrent gratuitement leur musique; en sorte qu'ils avaient autant de manières de noter que de genres et de modes. Boëce prit dans l'alphabet latin des caractères correspondants à ceux des Grecs: le pape Grégoire perfectionna sa méthode. En 1024, Gui d'Arezzo, bénédictin, introduisit l'usage des portées;(voyez PORTÉE) sur les lignes desquelles il marqua les notes en forme de points; (voyez NOTES) désignant par leur position l'élévation ou l'abaissement de la voix. Kircher cependant prétend que cette invention est antérieure à Gui; et,en effet, je n'ai pas vu dans les écrits de ce moine qu'il se l'attribue: mais il inventa la gamme, et appliqua aux notes de son hexacorde les noms tirés de l'hymne de saint Jean-Baptiste, qu'elles conservent encore aujourd'hui.(voyez Pl.G, fig.2) Enfin cet homme né pour la musique inventa différents instruments appelés polyplectra, tels que le clavecin, l'epinette, la vielle, etc.(Voyez GAMME)
Les caractères de la musique ont, selon l'opinion commune, reçu leur dernière augmentation considérable en 1330, temps où l'on dit que Jean de Muris, appelé mal à propos par quelques-uns Jean de Meurs ou de Murià , docteur de Paris, quoique Gesner le fasse Anglais, inventa les différentes figures des notes qui désignent la durée ou la quantité, et que nous appelons aujourd'hui rondes, blanches, noires, etc. Mais ce sentiment, bien que très commun, me paraît peu fondé, à en juger par son traité de musique, intitulé Speculum Musicae, que j'ai eu le courage de lire presque entier pour y constater l'invention que l'on attribue à cet auteur. Au reste, ce grand musicien a eu, comme le roi des poètes, l'honneur d'être réclamé par divers peuples; car les Italiens le prétendent aussi de leur nation, trompés apparemment par une fraude ou une erreur de Bontempi qui le dit Perugino au lieu de Parigino.
Lasus est, ou paraît être, comme il est dit ci-dessus, le premier qui ait écrit sur la musique: mais son ouvrage est perdu, aussi-bien que plusieurs autres livres des Grecs et des Romains sur la même matière. Aristoxène, disciple de Aristote et chef de secte en musique, est le plus ancien auteur qui nous reste sur cette science. Après lui vient Euclide d'Alexandrie: Aristide Quintilien écrivait après Cicéron. Alypius vient ensuite ; puis Gaudentius, Nicomaque et Bacchius.
Marc Meibomius nous a donné une belle édition de ces sept auteurs grecs, avec la traduction latine et des notes.
Plutarque a écrit un dialogue sur la musique, Ptolomée, célèbre mathématicien, écrivit en grec les principes de l'harmonie vers le temps de l'empereur Antonin. Cet auteur garde un milieu entre les pythagoriciens et aristoxéniens. Longtemps après, Manuel Bryennius écrivit aussi sur le même sujet.
Parmi les latins, Boëce a écrit du temps de Théodoric, et non loin du même temps, Martianus, Cassiodore et Saint Augustin.
Les modernes sont en grand nombre; les plus connus sont, Zarlin, Salinas, Valgulio, Galilée, Mei, Doni, Kircher, Mersenne, Parran, Perrault, Wallis, Descartes, Holder, Mengoli, Malcolm, Burette, Valloti; enfin M.Tartini, dont le livre est plein de profondeur, de génie, de longueurs et d'obscurité; et M. Rameau, dont les écrits ont ceci de singulier qu'ils ont fait une grande fortune sans avoir été lus de personne. Cette lecture est d'ailleurs venue absolument superflue depuis que M.d'Alembert a pris la peine d'expliquer au public le système de la basse-fondamentale, la seule chose utile et intelligible qu'on trouve dans les écrits de ce musicien.

MUTATIONS ou MUANCES:
*. On appelait ainsi, dans la musique ancienne, généralement tous les passages d'un ordre ou d'un sujet de chant à un autre. Aristoxène définit la mutation une espèce de passion dans l'ordre de la mélodie ; Bacchius, un changement de sujet, ou la transposition du semblable dans un lieu dissemblable; Aristide Quintilien, une variation dans le système proposé, et dans le caractère de la voix ; Martianus Cappella, une transition de la voix dans un autre ordre de sons.
Toutes ces définitions, obscures et trop générales, ont besoin d'être éclaircies par les divisions ; mais les auteurs ne s'accordent pas mieux sur ces divisions que sur la définition même. Cependant on recueille a peu près que toutes ces mutations pouvaient se réduire à cinq espèces principales. 1. Mutation dans le genre, lorsque le chant passait, par exemple, du diatonique au chromatique ou à l'enharmonique, et réciproquement. 2. Dans le système, lorsque la modulation unissait deux tétracordes disjoints ou en séparait deux conjoints; ce qui revient au passage du béquarre au bémol, et récproquement. 3. Dans le mode, quand on psssait, par exemple, du dorien au phrygien ou au lydien,et réciproquement, etc. 4. Dans le rythme, quand on passait du vite au lent, ou d'un mesure à une autre. 5. Enfin dans la mélodie, lorsqu&on interrompait un chant grave, sérieux, magnifique, par un chant enjoué, gai, impétueux, etc.

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