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NATUREL,adj.:
Ce mot en musique a plusieurs sens. 1. Musique naturelle est celle que forme la voix humaine par opposition la musique artificielle qui s'ex馗ute avec des instruments. 2.On dit qu'un chant est naturel, quand il est ais, doux, gracieux, facile : qu'une harmonie est naturelle, quand elle a peu produite par les cordes essentielles et naturelles du mode. 3. Naturel se dit encore de tout chant qui n'est ni forc ni baroque, qui ne va ni trop haut ni trop bas, ni trop vite ni trop lentement. 4. Enfin la signification la plus commune de ce mot, et la seule dont l'abb Brossard n'a point parl, s'applique aux tons ou modes dont les sons se tirent de la gamme ordinaire sans aucune alt駻ation : de sorte qu'un mode naturel est celui o l'on n'emploie ni di鑚e ni b駑ol. Dans le sens exact il n'y aurait qu'un seul ton naturel, qui serait celui d'ut ou de C tierce majeure ; mais on 騁end le nom de naturels tous les tons dont les cordes essentielles, ne portant ni di鑚es ni b駑ols, permettant qu'on n'arme la clef ni de l'un ni de l'autre : tels sont les modes majeurs de G et de F, les modes mineurs d'A et de D, etc. (Voyez CLEFS TRANSPOSノES, MODES, TRANSPOSITIONS.)
Les Italiens notent toujours leur r馗itatif au naturel, les changements de tons y 騁ant si fr駲uents et les modulations si serr馥s que, de quelque mani鑽e qu'on arm穰 la clef pour un mode, on n'駱argnerait ni di鑚es ni b駑ols pour les autres, et l'on se jetterait pour la suite de la modulation dans des confusions de signes tr鑚 embarrassantes, lorsque les notes alt駻馥s la clef par un signe se trouveraient alt駻馥s par le signe contraire accidentellement.(Voyez RノCITATIF.)
Solfier au naturel, c'est solfier par les noms naturels des sons de la gamme ordinaire, sans 馮ard au ton o l'on est.(Voyez SOLFIER.)

NETE,s.f.:
C'騁ait, dans la musique grecque, la quatri鑪e corde ou la plus aigu de chacun des trois t騁racordes qui suivaient les deux premiers du grave l'aigu.
Quand le troisi鑪e t騁racorde 騁ait conjoint avec le second, c'騁ait le t騁racorde synn駑駭on, et sa nete s'appelait nete-synn駑駭on.
Ce troisi鑪e t騁racorde portait le nom de diezeugmenon quand il 騁ait disjoint ou s駱ar du second par l'intervalle d'un ton, et sa nete s'appelait nete-diezeugmenon.
Enfin le quatri鑪e t騁racorde portant toujours le nom d'hyperbol駮n, sa nete s'appelait aussi toujours nete-hyperbol駮n.
A l'馮ard des deux premiers t騁racordes, comme ils 騁aient toujours conjoints, ils n'avaient point de nete ni l'un ni l'autre : la quatri鑪e corde du premier, 騁ant toujours la premi鑽e du second, s'appelait hypate-meson, et la quatri鑪e corde du second, formant le milieu du syst鑪e, s'appelait mese.
Nete, dit Boce, quasi neate, id est inferior ; car les anciens, dans leurs diagrammes, mettaient en haut les sons graves, et en bas les sons aigus.

NノTOマDES: Sons aigus.(Voyez LEPSIS.)

NEUME,s.f.:
Terme de plain-chant. La neume est une esp鐵e de courte r馗apitulation du chant d'un mode, laquelle se fait la fin d'une antienne par une simple vari騁 de sons et sans y joindre aucunes paroles. Les catholiques autorisent ce singulier usage sur un passage de saint Augustin, qui dit que, ne pouvant trouver des paroles dignes de plaire Dieu, l'on fait bien de lui adresser des chants confus de jubilation. Car qui convient une telle jubilation sans paroles, si ce n'est l'黎re ineffable? et comment c駘饕rer cet 黎re ineffable, lorsqu'on ne peut ni se traire, ni rien trouver dans ses transports qui les exprime, si ce n'est des sons inarticul駸?

NEUVIネME,s.f.:
Octave de la seconde. Cet intervalle porte le nom de neuvi鑪e, parce qu'il faut former neuf sons cons馗utifs pour arriver diatoniquement d'un de ces deux termes l'autre. La neuvi鑪e est majeure ou mineure, comme la seconde dont elle est la r駱lique.(Voyez SECONDE.)
Il y a un accord par supposition qui s'appelle accord de neuvi鑪e, pour le distinguer de l'accord de seconde, qui se pr駱are, s'accompagne, et se sauve diff駻emment. L'accord de neuvi鑪e est form par un son mis la basse une tierce au-dessous de l'accord de septi鑪e ; ce qui fait que la septi鑪e elle-m麥e fait neuvi鑪e sur ce nouveau son. La neuvi鑪e s'accompagne par cons駲uent de tierce, de quinte, et quelquefois de septi鑪e. La quatri鑪e note du ton est g駭駻alement celle sur laquelle cet accord convient le mieux, mais on la peut placer partout dans des entrelacements harmoniques. La basse doit toujours arriver en montant la note qui porte neuvi鑪e ; la partie qui fait la neuvi鑪e doit syncoper, et sauve cette neuvi鑪e comme une septi鑪e en descendant diatoniquement d'un degr sur l'octave, si la basse reste en place, ou sur la tierce, si la basse descend de tierce.(Voyez ACCORD, SUPPOSITION, SYNCOPE.)
En mode mineur l'accord sensible sur la m馘iante perd le nom d'accord de neuvi鑪e et prend celui de quinte superflue.(Voyez QUINTE SUPERFLUE.)

NIGLARIEN,adj.:
Nom d'un nome ou chant d'une m駘odie eff駑in馥 et molle, comme Aristophane le reproche Philox ne son auteur.

NOELS:
Sorte d'airs destin駸 certains cantiques que le peuple chante aux f黎es de Nol. Les airs des nols doivent avoir un caract鑽e champ黎re et pastoral convenable la simplicit des paroles, et celle des bergers qu'on suppose les avoir chant駸 en allant rendre hommage l'enfant J駸us dans la cr鐵he.
NOEUDS:
On appelle noeuds les points fixes dans lesquels une corde sonore mise en vibration se divise en aliquotes vibrantes qui rendent un autre son que celui de la corde enti鑽e. Par exemple, si de deux cordes, dont l'une sera triple de l'autre, on fait sonner la plus petite, la grande r駱ondra, non par le son de la plus petite, parce qu'alors cette grande corde au lieu de vibrer dans sa totalit, se divise, et ne vibre que par chacun de ses tiers. Les points immobiles qui sont les divisions et qui tiennent en quelque sorte lieu de chevalets, sont ce que M.Sauveur a nomm les noeuds, et il a nomm ventres les points milieux de chaque aliquote o la vibration est la plus grande, et o la corde s'馗arte le plus de la ligne de repos.
Si, au lieu de faire sonner une autre corde plus petite, on divise la grande au point d'une de ses aliquotes par un obstacle l馮er qui la g麩e sans l'assujettir, le m麥e cas arrivera encore en faisant sonner une des deux parties ; car alors les deux r駸onneront l'unisson de la petite, et l'on verra les m麥es noeuds et les m麥es ventres que ci-devant.
Si la petite partie n'est pas aliquote imm馘iate de la grande, mais qu'elles aient seulement une aliquote commune, alors elles se diviseront toutes deux selon cette aliquote commune, et l'on verra des noeuds et des ventres m麥e dans la petite partie.
Si les deux parties sont incommensurables, c'est--dire qu'elles n'aient aucune aliquote commune, alors il n'y aura aucune r駸onance, ou il n'y aura que celle de la petite partie, moins qu'on ne frappe assez fort pour forcer l'obstacle et faire r駸onner la corde enti鑽e.
M.Sauveur trouva le moyen de montrer ces ventres et ces noeuds l'Acad駑ie d'une mani鑽e tr鑚 sensible en mettant sur la corde des papiers de deux couleurs, l'une aux divisions des noeuds, et l'autre au milieu des ventres ; car alors au son de l'aliquote on voyait toujours tomber les papiers des ventres, cet ceux des noeuds rester en place.(Voyez Pl.M, Figure 6.)

NOIRE,s.f.:
Note de musique qui se fait ainsi * ou ainsi *, et qui vaut deux croches ou la moiti d'une blanche. Dans nos anciennes musiques, on se servait de plusieurs sortes de noires ; noire queue, noire carr馥, noire en losange. Ces deux derni鑽es esp鐵es sont demeur馥s dans le plain-chant ; mais dans la musique on ne se sert plus que de la noire queue.(Voyez VALEUR DES NOTES.)

NOME,s.m.;
Tout chant d騁ermin par des r鑒les qu'il n'騁ait pas permis d'enfreindre portait chez les Grecs le non de nome.
Les nomes empruntaient leur d駭omination : 1. ou de certains peuples ; nome 駮lien, nome lydien : 2. ou de la nature du rythme, nome orthien, nome dactylique, nome trochaque : 3. ou de leurs inventeurs, nome hi駻acien, nome polymnestan : 4. ou de leurs sujets, nome pythien, nome comique : 5. ou enfin de leur mode, nome hypathode ou grave, nome n騁ode ou aigu, etc.
Il y avait des nomes bipartites qui se chantaient sur des modes ; il y avait m麥e un nome appel tripartite, duquel Sacadas ou Clonas fut l'inventeur, et qui se chantait sur trois modes, savoir, le dorien, le phrygien et lydien.(Voyez CHANSON, MODE.)

NOMION:
Sorte de chanson d'amour chez les Grecs. (Voyez CHANSON.)

NOMIQUE,adj.:
Le mode nomique ou le genre de style musical qui portait ce nom, 騁ait consacr, chez les Grecs, Apollon dieu des vers et des chansons, et l'on t稍hait d'en rendre les chants brillants et dignes du dieu auquel ils 騁aient consacr駸.(Voyez MODE, MノLOPノE, STYLE.)

NOMS des notes. (Voyez SOLFIER.)

NOTES,s.f.:
Signes ou caract鑽es dont on se sert pour noter, c'est--dire pour 馗rire la musique.
Les Grecs se servaient des lettres de leur alphabet pour noter leur musique. Or comme ils avaient vingt-quatre lettres, et que leur plus grand syst鑪e, qui dans un m麥e mode n'騁ait que deux octaves, n'exc馘ait pas le nombre de seize sons, il semblerait que l'alphabet devait 黎re plus que suffisant pour les exprimer, puisque leur musique n'騁ant autre chose que leur po駸ie not馥, le rythme 騁ait suffisamment d騁ermin par le m鑼re, sans qu'il ft besoin pour cela de valeurs absolues et de signes propres la musique ; car, bien que par surabondance ils eussent aussi des caract鑽es pour marquer des divers pieds, il est certain que la musique vocale n'en avait aucun besoin, et la musique instrumentale n'騁ant qu'une musique vocale jou馥 par des instruments, n'en avait pas besoin non plus lorsque les paroles 騁aient 馗rites ou que le symphoniste les savait par coeur.
Mais il faut remarquer, en premier lieu, que les deux m麥es sons 騁ant tantt l'extr駑it et tantt au milieu du troisi鑪e t騁racorde, selon le lieu o se faisait la disjonction, (voyez ce mot.) on donnait chacun de ces sons des noms et des signes qui marquaient ces diverses situations ; secondement, que ces seize sons n'騁aient pas tous les m麥es dans les trois genres, qu'il y en avait de communs aux trois, et de propre chacun, et qu'il fallait, par cons駲uent, des notes pour exprimer ces diff駻ences : troisi鑪ement, que la musique se notait pour les instruments autrement que pour les voix, comme nous avons encore aujourd'hui, pour certains instruments cordes, une tablature qui ne ressemble en rien celle de la musique ordinaire ; enfin que les anciens ayant jusqu' quinze modes diff駻ents, selon le d駭ombrement s'Alypius, (voyez MODE.) il fallut approprier des caract鑽es chaque mode, comme on le voit dans les tables du m麥e auteur. Toutes ces modifications exigeaient des multitudes de signes auxquels les vingt-quatre lettres 騁aient bien 駘oign馥s de suffire. De l la n馗essit d'employer les m麥es lettres pour plusieurs sortes de notes ; ce qui les obligea de donner ces lettres diff駻entes situations, de les accoupler, de les mutiler, de les allonger en divers sens. Par exemple, la lettre pi, 馗rite de toutes ces mani鑽es, *, *, *, * * exprimait cinq diff駻entes notes. En combinant toutes les modifications qu'exigeaient ces diverses circonstances, on trouve jusqu' 1620 diff駻entes notes : nombre prodigieux, qui devait rendre l'騁ude de la musique de la plus grande difficult. Aussi l'騁ait-elle, selon Platon, qui veut que les jeunes gens se contentent de donner deux ou trois ans la musique, seulement pour en apprendre les rudiments. Ce pendant les Grecs n'avaient pas un si grand nombre de caract鑽es, mais la m麥e note avait quelquefois diff駻entes significations selon les occasions : ainsi le m麥e caract鑽e qui marque la proslambanom鈩e du mode lydien marque la parhypate-meson du mode hypo-astien, l'hypate-meson de l'hypo-phrygien, le lychanos-hypaton de l'hypo-lydien, la pathypate-hypaton de l'astien, et l'hypate-hypaton du phrygien. Quelquefois aussi la note change, quoique le son reste le m麥e ; comme, par exemple, la proslambanom鈩e de l'hypo-phrygien, laquelle a un m麥e signe dans les modes hyper-phrygien, hyper-dorien, phrygien, dorien, hypo-phrygien, et hypo-dorien, et un autre m麥e signe dans les modes lydien et hypo-lydien.
On trouvera (Pl.H, Fig.1) la table des notes du genre diatonique dans le mode lydien, qui 騁ait le plus usit ; ces notes, ayant 騁 pr馭駻馥s celles des autres modes par Bacchius, suffisent pour entendre tous les exemples qu'il donne dans son ouvrage ; et la musique des Grecs n'騁ant plus en usage, cette table suffit aussi pour d駸abuser le public, qui croit leur mani鑽e de noter tellement perdue que cette musique nous serait maintenant impossible d馗hiffrer. Nous la pourrions d馗hiffrer tout aussi exactement que les Grecs m麥es auraient pu faire, mais la phraser, l'accentuer, l'entendre, la juger, voil ce qui n'est plus possible personne et qui ne le deviendra jamais. En toute musique, ainsi qu'en toute langue, d馗hiffrer et lire sont deux choses tr鑚 diff駻entes.
Les Latins, qui, l'imitation des Grecs, not鑽ent aussi la musique avec les lettres de leur alphabet, retranch鑽ent beaucoup de cette quantit de notes, le genre enharmonique ayant tout--fait cess d'黎re pratiqu, et plusieurs modes n'騁ant plus en usage, il parat que Bo鐵e 騁ablit l'usage de quinze lettres seulement, et Gr馮oire, 騅麭ue de Rome, consid駻ant que les rapports des sons sont les m麥es dans chaque octave, r馘uisit encore ces quinze notes aux sept premi鑽es lettres de l'alphabet, que l'on r駱騁ait en diverses formes d'une octave l'autre.
Enfin, dans le onzi鑪e si鐵le, un b駭馘ictin d'Arezzo, nomm馥 Gui, substitua ces lettres des points pos駸 sur diff駻entes lignes parall鑞es, chacune desquelles une lettre servait de clef. Dans la suite on grossit ces points, on s'avisa d'en poser aussi dans les espaces compris entre ces lignes, et l'on multiplia, selon le besoin, ces lignes et ces espaces. (Voyez PORTノE.) A l'馮ard des noms donn駸 aux notes, voyez SOLFIER.
Les notes n'eurent, durant un certain temps, d'autre usage que de marquer les degr駸 et les diff駻ences de l'intonation. Elles 騁aient toutes, quant au degr, d'馮ale valeur, et ne recevaient, cet 馮ard, d'autres diff駻ences que celles des syllabes longues et br钁es sur lesquelles on les chantait : c'est peu pr鑚 dans cet 騁at qu'est demeur le plain-chant des catholiques jusqu' ce jour, et la musique des psaumes, chez les protestants, est plus imparfaite encore, puisqu'on n'y distingue pas m麥e dans l'usage les longues des br钁es, ou les rondes des blanches, quoiqu'on y ait conserv ces deux figures.
Cette indistinction de figures dura, selon l'opinion commune, jusqu'en 1330, que Jean de Muris, docteur et chanoine de Paris donna, ce qu'on pr騁end, diff駻entes figures aux notes, pour marquer les rapports de dur馥 qu'elles devaient avait entre elles : il inventa aussi certains signes de mesures, appel駸 modes ou prolations, pour d騁erminer, dans le cours d'un chant, si le rapport des longues aux br钁es serait double ou triple, etc. Plusieurs de ces figures ne subsistent plus ; on leur en a substitu d'autres en diff駻ents temps. (Voyez MESURE, TEMPS, VALEUR DES NOTES.) Voyez aussi, au mot MUSIQUE, ce que j'ai dit de cette opinion.
Pour lire la musique 馗rite par nos notes, et la rendre exactement, il y a huit choses consid駻er : savoir, 1. La clef et sa position. 2. Les di鑚es ou b駑ols qui peuvent l'accompagner. 3. Le lieu ou la position de chaque note. 4. Son intervalle, c'est--dire son rapport celle qui pr馗鐡e, ou la tonique, ou quelque note fixe dont on ait le ton. 5. Sa figure, qui d騁ermine sa valeur. 6. Le temps o elle se trouve et la place qu'elle occupe. 7. Le di鑚e, b駑ol, ou b駲uarre accidentel qui peut la pr馗馘er. 8. L'esp鐵e de la mesure et la caract鑽e du mouvement. Et tout cela sans compter ni la parole ou la syllabe laquelle appartient chaque note, ni l'accent ou l'expression convenable au sentiment ou la pens馥. Une seule de ces huit observations omise peut faire d騁onner ou chanter hors de mesure.
La musique a eu le sort des arts qui ne se perfectionnent que lentement. Les inventeurs des notes n'ont song qu' l'騁at o elle se trouvait de leur temps, sans songer celui o elle pouvait parvenir, et dans la suite leurs signes se sont trouv駸 d'autant plus d馭ectueux que l'art s'est plus perfectionn. A mesure qu'on avan軋it on 騁ablissait de nouvelles r鑒les pour rem馘ier aux inconv駭ients pr駸ents ; en multipliant les signes on a multipli les difficult, et force d'additions et de chevilles, on a tir d'un principe assez simple un syst鑪e fort embrouill et fort mal assorti.
On peut en r馘uire les d馭auts trois principaux. Le premier est dans la multitude des signes et de leurs combinaisons, qui surchargent tellement l'esprit et la m駑oire des commen軋nts, que l'oreille est form馥 et les organes ont acquis l'habitude et la facilit n馗essaires long-temps avant qu'on soit en 騁at de chanter livre ouvert ; d'o il suit que la difficult est toute dans l'attention aux r鑒les, et nullement dans l'ex馗ution du chant. Le second est le peu d'騅idence dans l'esp鐵e des intervalles, majeurs, mineurs, diminu駸, superflus, tous indistinctement confondus dans les m麥es positions : d馭aut d'une telle influence, que non-seulement il est la principale cause de la lenteur du progr鑚 des 馗olier ; mais encore qu'il n'est aucun musicien form qui n'en soit incommod dans l'ex馗ution. Le troisi鑪e est l'extr麥e diffusion des caract鑽es et le trop grand volume qu'ils occupent ; ce qui, joint ces lignes, ces port馥s si incommodes tracer, devient une source d'embarras de plus d'une pi鐵e. Si le premier avantage des signes d'institution est d'黎re clairs, le second est d'黎re concis, quel jugement doit-on porter d'un ordre de signes qui l'un et l'autre manquent?
Les musiciens, il est vrai, ne voient point tout cela. L'usage habitue tout. La musique pour eux n'est pas la science des sons ; c'est celle des noires, des blanches, des croches, etc. D鑚 que ces figures cesseraient de frapper leurs yeux, ils ne croiraient plus voir de la musique. D'ailleurs ce qu'ils ont appris difficilement, pourquoi le rendraient-ils facile aux autres? Ce n'est donc pas le musicien qu'il faut consulter ici ; mais l'homme qui sait la musique, et qui a r馭l馗hit sur cet art.
Il n'y a pas deux avis dans cette derni鑽e classe sur les d馭auts de notre note ; mais ces d馭auts sont plus ais駸 connatre qu' corriger. Plusieurs ont tent jusqu' pr駸ent cette correction sans succ鑚. Le public, sans discuter beaucoup l'avantage des signes qu'on lui propose, s'en tient ceux qu'il trouve 騁ablis, et pr馭駻era toujours une mauvaise mani鑽e de savoir une meilleure d'apprendre.
Ainsi de ce qu'un nouveau syst鑪e est rebut, cela ne prouve autre chose sinon que l'auteur est venu trop tard, et l'on peut toujours discuter et comparer les deux syst鑪es, sans 馮ard en ce point au jugement du public.
Toutes les mani鑽es de noter qui n'ont pas eu pour premi鑽e loi l'騅idence des intervalles ne me paraissent pas valoir la peine d'黎re relev馥s. Je ne m'arr黎erai donc point celle de M.Sauveur, qu'on peut voir dans les M駑oires de l'Acad駑ie des Sciences, ann馥 1721, ni celle de M.Demaux, donn馥s quelques ann馥s apr鑚. Dans ces deux syst鑪es, les intervalles 騁ant exprim駸 par des signes tout--fait arbitraires, et sans aucun vrai rapport la choses repr駸ent馥, 馗happent aux yeux les plus attentifs, et ne peuvent se placer que dans la m駑oire ; car que font des t黎es diff駻emment figur駸, et des queues diff駻emment dirig馥s, aux intervalles qu'elles doivent exprimer? De tels signes n'ont rien en eux qui doive les faire pr馭駻er d'autres ; la nettet de la figure et le peu de place qu'elle occupe sont des avantages qu'on peut trouver dans un syst鑪e tout diff駻ent, le hasard a pu donner les premiers signes, mais il faut un choix plus propre la chose dans ceux qu'on leur veut substituer. Ceux qu'on a propos駸 en 1743 dans un petit ouvrage intitul, Dissertation sur la Musique moderne, ayant cet avantage, leur simplicit m'invite en exposer le syst鑪e abr馮 dans cet article.
Les caract鑽es de la musique ont un double objet ; savoir, de repr駸enter les sons. 1. Selon leurs divers intervalles du grave l'aigu, ce qui constitue le chant et l'harmonie. 2. Et selon leurs dur馥s relatives du vite au lent, ce qui d騁ermine le temps et la mesure.
Pour le premier point, de quelque mani鑽e que l'on retourne et combine la musique 馗rite et r馮uli鑽e, on n'y trouvera jamais que des combinaisons de sept notes de la gamme port馥s diverses octaves, ou transpos馥s sur diff駻ents degr駸 selon le ton et le mode qu'on aura choisis. L'auteur exprime ces sept sons par les sept premiers chiffres ; de sorte que le chiffre 1 forme la note ut, le 2 la note re, le 3 la note mi, etc. et il les traverse d'une ligne horizontale, comme on voit dans la Planche F, Fig.1.
Il 馗rit au-dessus de la ligne les notes qui, continuant de monter, se trouveraient dans l'octave sup駻ieure : ainsi l'ut qui suivrait imm馘iatement le si en montant d'un semi-ton, doit 黎re au-dessus de la ligne de cette mani鑽e * ; et le m麥e, les notes qui appartiennent l'octave aigue, dont cet ut est le commencement, doivent toutes 黎res au-dessus de la m麥e ligne. Si l'on entrait dans une troisi鑪e octave l'aigu, il ne faudrait qu'en traverser les notes par une seconde ligne accidentelle au-dessus de la premi鑽e. Voulez-vous, au contraire, descendre dans les octaves inf駻ieures celle de la ligne principale? Ecrivez imm馘iatement au-dessous de cette ligne les notes de l'octave qui la suit en descendant : si vous descendez encore d'une octave, ajoutez une ligne au-dessous, comme vous en avez mis une au-dessus pour monter, etc. Au moyen de trois lignes seulement vous pouvez parcourir l'騁endue de cinq octaves : ce qu'on ne saurait faire dans la musique ordinaire moins de 18 lignes.
On peut m麥e se passer de tirer aucune ligne. On place toutes les notes horizontalement sur le m麥e rang. Si l'on trouve une note qui passe, en montant, le si de l'octave o l'on est ; c'est--dire qui entre dans l'octave sup駻ieure, on met un point sur cette note. Ce point suffit pour toutes les notes suivantes qui demeurent sans interruption dans l'octave o l'on est entr. Que si l'on redescend d'une octave l'autre, c'est l'affaire d'un autre point sous la note par laquelle on y rendre, etc. On voit dans l'exemple suivant le progr鑚 de deux octaves 騁ant en montant qu'en descendant, not馥s de cette mani鑽e.
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La premi鑽e mani鑽e de noter avec des lignes convient pour les musiques fort travaill馥s et fort difficiles, pour les grandes partitions, etc. La seconde avec des points est propre aux musiques plus simples et aux petits airs : mais rien n'emp鹹he qu'on ne puisse sa volont l'employer la place de l'autre, et l'auteur s'en est servi pour transcrire la fameuse ariette l'Objet qui r鑒ne dans mon 穃e, qu'on trouve not馥 en partition par les chiffres de cet auteur la fin de son ouvrage.
Par cette m騁hode tous les intervalles deviennent d'une 騅idence dont rien n'approche ; les octaves portent toujours le m麥e chiffre, les intervalles simples se reconnaissent toujours dans leurs doubles ou compos駸 : on reconnat dans la dixi鑪e * ou * que c'est l'octave de la tierce majeure : les intervalles majeurs ne peuvent jamais se confondre avec les mineurs ; 2 4 sera 騁ernellement une tierce mineure, 4 6 騁ernellement une tierce majeure ; la position ne fait rien cela.
Apr鑚 avoir ainsi r馘uit toute l'騁endue du clavier sous un beaucoup moindre volume avec des signes beaucoup plus clairs, on passe aux transpositions.
Il n'y a que deux modes dans notre musique. Qu'est-ce que chanter ou jouer en re majeur? c'est transporter l'馗helle ou la gamme d'ut un ton plus haut, et la placer sur re, comme tonique ou fondamentale; tous les rapports qui appartenaient l'ut passent au re par cette transposition. C'est pour exprimer ce syst鑪e de rapports hauss ou baiss qu'il a tant fallu d'alt駻ations de di鑚es ou de b駑ols la clef. L'auteur du nouveau syst鑪e supprime tout d'un coup tous ces embarras: le seul mot re mis en t黎e et la marge, avertit que la pi鐵e est en re majeur; et comme alors le re prend tous les rapports qu'avait l'ut, il en prend aussi le signe et le nom, il se marque avec le chiffre 2,3,4,etc. comme ci-devant: le re de la marge lui sert de clef, c'est la touche re ou D du clavier naturel: mais ce m麥e re devenu tonique sous le nom d'ut devient aussi la fondamentale du mode.
Mais cette fondamentale qui est tonique dans les tons majeurs, n'est que m馘iante dans les tons mineurs; la tonique, qui prend le nom de la, se trouvant alors une tierce mineure au-dessous de cette fondamentale: cette distinction se fait par une petite ligne horizontale qu'on tire sous la clef. Re sans cette ligne d駸igne le mode majeur de re; mais re souslign d駸igne le mode mineur de si dont ce re est m馘iante. Au reste, cette distinction, qui ne sert qu' d騁erminer nettement le ton par la clef, n'est pas plus n馗essaire dans le nouveau syst鑪e que dans la note ordinaire o elle n'a pas lieu; ainsi quand on n'y aurait aucun 馮ard, on n'en solfierait pas moins exactement.
Au lieu des noms m麥es des notes on pourrait se servir pour clefs des lettres de la gamme qui leur r駱ondent; C pour ut, D pour re, etc. (Voyez GAMME)
Les musiciens affectent beaucoup de m駱ris pour la m騁hode des transpositions, sans doute parce qu'elle rend l'art trop facile. L'auteur fait voir que ce m駱ris est mal fond ; que c'est leur m騁hode qu'il faut m駱riser, puisqu'elle est p駭ible en pure perte, et que les transpositions, dont il montre les avantages, sont, m麥e sans qu'ils y songent, la v駻itable r鑒le qui suivent tous les grands musiciens et les bons compositions.(Voyez TRANSPOSITION)
Le ton, le mode, et tous leurs rapports bien d騁ermin駸, il ne suffit pas de faire connatre toutes les notes de chaque octave, ni le passage d'une octave l'autre par des signes pr馗is et clairs; il faut encore indiquer le lieu du clavier qu'occupent ces octaves. Si j'ai d'abord un sol entonner, il faut savoir lequel; car il y en a cinq dans le clavier, le uns hauts, les autres moyens, les autres bas, selon les diff駻entes octaves. Ces octaves ont chacune leur lettre, et l'une de ces lettres mise sur la ligne qui sert de port馥 marque quelle octave appartient cette ligne, et cons駲uemment les octaves qui sont au-dessus et au-dessous. Il faut voir la figure qui est la fin du livre et l'explication qu'en donne l'auteur pour se mettre en cette partie au fait de son syst鑪e, qui est des plus simples.
Il reste, pour l'expression de tous les sons possibles, dans notre syst鑪e musical, rendre les alt駻ations accidentelles amen馥s par la modulation; ce qui se fait bien ais駑ent. Le di鑚e se forme en traversant la note d'un trait montant de gauche droite de cette mani鑽e; fa di鑚e 4, ut di鑚e 1. On marque le b駑ol par un semblable trait descendant; si b駑ol 7, mi b駑ol 3. A l'馮ard du b馗arre, l'auteur le supprime, comme un signe inutile dans son syst鑪e.
Cette partie ainsi remplie, il faut venir au temps ou la mesure. D'abord l'auteur fait main-basse sur cette foule de diff駻entes mesures dont on a si mal propos charg la musique. Il n'en connat que deux, comme les anciens; savoir, mesure deux temps, et mesure trois temps. Les temps de chacune de ces mesures peuvent, leur tour, 黎re divis駸 en deux parties 馮ales ou en trois. De ce r鑒les combin馥s il tire des expressions exactes pour tous les mouvements possibles.
On rapporte dans la musique ordinaire les diverses valeurs des notes celle d'une note particuli鑽e, qui est la ronde; ce qui fait que la valeur de cette ronde variant continuellement, les notes qu'on lui compare n'ont point de valeur fixe. L'auteur s'y prend autrement: il ne d騁ermine les valeurs des notes que sur la sorte de mesure dans laquelle elles sont employ馥s et sur le temps qu'elles y occupent; ce qui le dispense d'avoir, pour ces valeurs, aucun signe particulier autre que la place qu'elles tiennent. Une note seule entre deux barres remplit toute une mesure. Dans la mesure deux temps, deux notes remplissant la mesure forment chacune un temps. Trois notes font la m麥e chose dans la mesure trois temps. S'il y a quatre notes dans une mesure deux temps, ou six dans une mesure trois, c'est que chaque temps est divis en deux parties 馮ales: on passe deux notes pour un temps; on en passe trois quand il y a six notes dans l'une et neuf dans l'autre. En un mot, quand il n'y a nul signe d'in馮alit, les notes sont 馮ales, leur nombre se distribution plus ais馥, on s駱are, si l'on veut, les temps par des virgules; de sorte qu'en lisant la musique, on voit clairement la valeur des notes, sans qu'il faille pour cela leur donner aucune figure particuli鑽e.(Voyez Planche F, figure 2)
Les divisions in馮ales se marquent avec la m麥e facilit. Ces in馮alit駸 ne sont jamais que des subdivisions qu'on ram鈩e l'馮alit par un trait dont on couvre deux ou plusieurs notes. Par exemple, si un temps contient une croche et deux doubles-croches, un trait en ligne droite, au-dessus ou au-dessous des deux doubles-croches, montrera qu'elles ne font ensemble qu'une quantit 馮ale la pr馗馘ente, et par cons駲uent qu'une croche. Ainsi le temps entier se retrouve divis en deux parties 馮ales; savoir, la note seule et le trait qui en comprend deux. Il y a encore des subdivisions d'in馮alit qui peuvent exiger deux traits; comme si une croche point馥 騁ait suivie de deux triples-croches, alors il faudrait premi鑽ement un trait sur les deux notes qui repr駸entent les triples-croches, ce qui les rendrait ensemble 馮ales au point; puis un second trait qui, couvrant le trait pr馗馘ent et le point, rendrait tout ce qu'il couvre 馮al la croche. Mais quelque vitesse que puissent avoir les notes, ces traits ne sont jamais n馗essaires que quand les valeurs sont in馮ales; et quelque in馮alit qu'il puisse y avoir, on n'aura jamais besoin de plus de deux traits, surtout en s駱arant les temps par des virgules, comme on verra dans l'exemple ci-apr鑚.
L'auteur du nouveau syst鑪e emploie aussi le point, mais autrement que dans la musique ordinaire; dans celle-ci, le point vaut la moiti de la note qui le pr馗鐡e; dans la sienne, le point, qui marque aussi le prolongement de la note pr馗馘ente, n'a point d'autre valeur que celle de la place qu'il occupe: si le point remplit un temps, il vaut un temps; s'il remplit une mesure, il vaut une mesure; s'il est dans un temps avec une autre note, il vaut la moiti de ce temps. En un mot, le point se compte pour une note, se mesure comme les notes; et pour marquer des tenues ou des syncopes, on peut employer plusieurs points de suite, de valeurs 馮ales ou in馮ales, selon celles des temps ou des mesures que ces points ont remplir.
Tous les silences n'ont besoin que d'un seul caract鑽e; c'est le z駻o. Le z駻o s'emploie comme les notes, et comme le point; le point se marque apr鑚 un z駻o pour prolonger un silence, comme apr鑚 une note pour prolonger un son. Voyez un exemple de tout cela (Planche F, figure 3).
Tel est le pr馗is de ce nouveau syst鑪e. Nous ne suivrons point l'auteur dans le d騁ail de ces r鑒les, ni dans la comparaison qu'il fait des caract鑽es en usage avec les siens: on s'attend bien qu'il met tout l'avantage de son ct; mais ce pr駛ug ne d騁ournera point tout lecteur impartial d'examiner les raisons de cet auteur dans son livre m麥e; comme cet auteur est celui de ce dictionnaire, il n'en peut dire davantage dans cet article, sans s'馗arter de la fonction qu'il doit faire ici. (Voyez Pl.F, fig.4) un air not par ces nouveaux caract鑽es: mais il sera difficile de tout d馗hiffrer bien exactement sans recourir au livre m麥e, parce qu'un article de ce dictionnaire ne doit pas 黎re un livre, et que, dans l'explication des caract鑽es d'un art aussi compliqu, il est impossible de tout dire en peu de mots.

NOTE SENSIBLE, est celle qui est une tierce majeure au-dessus de la dominante, ou un semi-ton au-dessous de la tonique. Le si est note sensible dans le ton d'ut, le sol di鑚e dans le ton de la.
On l'appelle note sensible, parce qu'elle fait sentir le ton et la tonique, sur laquelle, apr鑚 l'accord dominant, la note sensible prenant le chemin le plus court, est oblig馥 de monter: ce qui fait que quelques-uns traitent cette note sensible de dissonance majeure, faute de voir que la dissonance 騁ant un rapport, ne peut 黎re constitu馥 que par deux notes.
Je ne dis pas que la note sensible est la septi鑪e note du ton, parce qu'en mode mineur cette septi鑪e note n'est note sensible qu'en montant; car, en descendant, elle est un ton de la tonique et une tierce mineure de la dominante. (Voyez MODE, TONIQUE, DOMINANTE)

NOTES DE GOUT.:
Il y en a de deux esp鐵es; les unes qui appartiennent la m駘odie, mais non pas l'harmonie, en sorte que, quoiqu'elles entrent dans la mesure, elles n'entrent pas dans l'accord: celles-l se notent en plein. Les autres notes de got, n'entrant ni dans l'harmonie ni dans la m駘odie, se marquent seulement avec de petites notes qui ne se comptent pas dans la mesure, et dont la dur馥 tr鑚 rapide se prend sur la note qui pr馗鐡e ou sur celle qui suit. Voyez dans la Planche F, figure 5, un exemple des notes de got des deux esp鐵es.

NOTER,v.a.:
C'est 馗rire de la musique avec les caract鑽es destin駸 cet usage, et appel駸 notes. (Voyez NOTES)
Il y a , dans la mani鑽e de noter la musique, une 駘馮ance de copie, qui consiste moins dans la beaut de la note que dans une certaine exactitude placer convenablement tous les signes, et qui rend la musique ainsi not馥 bien plus facile ex馗uter; c'est ce qui a 騁 expliqu au mot COPISTE.

NOURRIR les sons, c'est non-seulement leur donner du timbre sur l'instrument, mais aussi les soutenir exactement durant toute leur valeur, au lieu de les laisser 騁eindre avant que cette valeur soit 馗oul馥, comme on fait souvent. Il y a des musiques qui veulent des sons nourris, d'autres les veulent d騁ach駸, et marqu駸 seulement du bout de l'archet.

NUNNIE,s.f.:
C'騁ait chez les Grecs la chanson particuli鑽e aux nourrices. (Voyez CHANSON)

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