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O:
Cette lettre capitale, form馥 en cercle ou double * est, dans nos musiques anciennes, le signe de ce qu'on appelait temps parfait, c'est--dire de la mesure triple ou trois temps, la diff駻ence du temps imparfait ou de la mesure double qu'on marquait par un C simple, ou un O tronqu droite ou gauche, C ou *.
Le temps parfait se marquait quelquefois par un O simple, quelquefois par un O point en dedans de cette mani鑽e *, ou par un O barr ainsi *. (Voyez TEMPS)

OBLIGノ,adj.:
On appelle partie oblig celle qui r馗ite quelquefois, celle qu'on ne saurait retrancher sans g穰er l'harmonie ou le chant; ce qui la distingue des parties de remplissage, qui ne sont ajout馥s que pour une plus grande perfection d'harmonie, mais par le retranchement desquelles la pi鐵e n'est point mutil馥. Ceux qui sont aux parties de remplissage peuvent s'arr黎er quand ils veulent, et la musique n'en va pas moins; mais celui qui est charg d'une partie oblig ne peut la quitter un moment sans faire manquer l'ex馗ution.
Brossard dit qu'oblig se prend aussi pour contraint ou assujetti. Je ne sache pas que ce mot ait aujourd'hui un pareil sens en musique. (Voyez CONTRAINT)
OCTACORDE, s.m.:
Instrument ou syst鑪e de musique compos de huit sons ou de sept degr駸. L'octacorde, ou la lyre de Pythagore, comprenait les huit sons exprim駸 par ces lettres E. F. G. a. * c. d. e. : c'est--dire deux t騁racordes disjoints.

OCTAVE,s.f.:
La premi鑽e des consonances dans l'ordre de leur g駭駻ation. L'octave est la plus parfaite des consonances; elle est, apr鑚 l'unisson, celui de tous les accords dont le rapport est le plus simple: l'unisson est en raison d'馮alit, c'est--dire comme 1 est 1: l'octave est en raison double, c'est--dire comme 1 est 2; les harmoniques des deux sons dans l'un et dans l'autre s'accordent tous sans exception, ce qui n'a lieu dans aucun autre intervalle. Enfin ces deux accords ont tant de conformit qu'ils se confondent souvent dans la m駘odie, et que, dans l'harmonie m麥e, on les prend presque indiff駻emment l'un pour l'autre.
Cet intervalle s'appelle octave, parce que pour marcher diatoniquement d'un de ces termes l'autre il faut passer par sept degr駸, et faire entendre huit sons diff駻ents.
Voici les propri騁駸 qui distinguent si singuli鑽ement l'octave de tous les autres intervalles.
1. L'octave renferme entre ses bornes tous les sons primitifs et originaux; ainsi, apr鑚 avoir 騁abli un syst鑪e ou une suite de sons dans l'騁endue d'une octave, si l'on veut prolonger cette suite, il faut n馗essairement reprendre le m麥e ordre dans une seconde octave par une s駻ie semblable, et de m麥e pour une troisi鑪e et pour une quatri鑪e octave, o l'on ne trouvera jamais aucun son qui ne soit la r駱lique de quelqu'un des premiers. Une telle s駻ie est appel馥 馗helle de musique dans sa premi鑽e octave, et r駱lique dans toutes les autres. (voyez ノCHELLE, RノPLIQUE) C'est en vertu de cette propri騁 de l'octave qu'elle a 騁 appel馥 diapason par les Grecs. (Voyez DIAPASON)
II. L'octave embrasse encore toutes les consonances et toutes les diff駻ences, c'est--dire tous les intervalles simples tant consonants que dissonants, et par cons駲uent toute l'harmonie. Etablissons toutes les consonances sur un m麥e son fondamental, nous aurons la table suivante,
120 100 96 90 80 75 72 60
120 120 120 120 120 120 120 120
qui revient celle-ci:
1. 5 4 3 2 5 3 1
6 5 4 3 8 5 2
O l'on trouve toutes les consonances dans cet ordre: la tierce mineure, la tierce majeure, la quarte, la quinte, la sixte mineure, la sixte majeure, et enfin l'octave. Par cette table on voit que les consonances simples sont toutes contenues entre l'octave et l'unisson; elles peuvent m麥e 黎re entendues toutes la fois dans l'騁endue d'une octave sans m駘ange de dissonances. Frappez la fois ces quatre sons ut mi sol ut, en montant du premier ut son octave ; ils formeront entre eux toutes les consonances, except la sixte majeure, qui est compos馥, et ne formeront nul autre intervalle. Prenez deux de ces m麥es sons comme il vous plaira, l'intervalle en sera toujours consonant. C'est de cette union de toutes les consonances que l'accord qui les produit s'appelle accord parfait.
L'octave donnant toutes les consonances donne par cons駲uent aussi toutes leurs diff駻ences, et par elles tous les intervalles simples de notre syst鑪e musical, lesquels ne sont que ces diff駻ences m麥es. La diff駻ence de la tierce majeure la tierce mineure donne le semi-ton mineur ; la diff駻ence de la tierce majeure la quarte donne le semi-ton majeur; la diff駻ence de la quarte la quinte donne le ton majeur, et la diff駻ence de la quinte la sixte majeure donne le ton mineur. Or, le semi-ton mineur, le semi-ton majeur, le ton mineur, et le ton majeur sont les seuls 駘駑ents de tous les intervalles de notre musique.
III. Tout son consonant avec un des termes de l'octave consonne aussi avec l'autre; par cons駲uent tout son qui dissone avec l'un dissone avec l'autre.
IV. Enfin l'octave a encore cette propri騁, la plus singuli鑽e de toutes, de pouvoir 黎re ajout馥 elle-m麥e, tripl馥, et multipli馥 volont, sans changer de nature, et sans que le produit cesse d'黎re une consonance.
Cette multiplication de l'octave, de m麥e que sa division, est cependant born馥 notre 馮ard par la capacit de l'organe auditif; et un intervalle de huit octaves exc鐡e d駛 cette capacit. (Voyez ノTENDUE) Les octaves m麥es perdent quelque chose de leur harmonie en se multipliant; et, pass une certaine mesure, tous les intervalles deviennent pour l'oreille moins faciles saisir: une double octave commence d駛 d'黎re moins agr饌ble qu'une octave simple; une triple qu'une double; enfin la cinqui鑪e octave l'extr麥e distance des sons te presque la consonance tout son agr駑ent.
C'est de l'octave qu'on tire la g駭駻ation ordonn馥 de tous les intervalles par des divisions et subdivisions harmoniques. Divisez harmoniquement l'octave 3.6. par le nombre 4, vous aurez d'un ct la quarte 3.4. et de l'autre la quinte 4.6.
Divisez de m麥e la quinte 10.15. harmoniquement par le nombre 12, vous aurez la tierce mineure 10.12. et la tierce majeure 12.15; enfin divisez la tierce majeure 72.90. encore harmoniquement par le nombre 80., vous aurez le ton mineur 72.80. ou 9. 10., et le ton majeur 80.90.ou 8.9. etc.
Il faut remarquer que ces divisions harmoniques donnent toujours deux intervalles in馮aux, dont le moindre est au grave et le grand l'aigu. Que si l'on fait les m麥es divisions selon la proportion arithm騁ique, on aura le moindre intervalle l'aigu et le plus grand au grave. Ainsi l'octave 2.4. partag馥 arithm騁iquement, donnera d'abord la quinte 2.3. au grave, puis la quarte 3.4. l'aigu. La quinte 4.6. donnera premi鑽ement la tierce majeure 4.5. puis la tierce mineure 5.6., et ainsi des autres. On aurait les m麥es rapports en sens contraires, si, au lieu de les prendre, comme je fais ici, par les vibrations, on les prenait par les longueurs des croches. Ces connaissances, au reste, sont peu utiles en elles-m麥es, mais elles sont n馗essaires pour entendre les vieux auteurs.
Le syst鑪e complet et rigoureux de l'octave est compos de trois tons majeurs, deux tons mineurs, et deux semi-tons majeurs. Le syst鑪e temp駻 est de cinq tons 馮aux et deux semi-tons formant entre eux autant de degr駸 diatoniques sur les sept sons de la gamme jusqu' l'octave du premier. Mais comme chaque ton peut se partager en deux semi-tons, la m麥e octave se divise aussi chromatiquement en douze intervalles d'un semi-ton chacun, dont les sept pr馗馘ents gardent leur nom, et les cinq autres prennent chacun le nom de son diatonique le plus voisin, au-dessous par di鑚e et au-dessus par b駑ol. (Voyez ノCHELLE)
Je ne parle point ici des octaves diminu馥s ou superflues, parce que cet intervalle ne s'alt鑽e gu鑽e dans la m駘odie, et jamais dans l'harmonie.
Il est d馭endu, en composition, de faire deux octaves de suite, entre diff駻entes parties, surtout par mouvement semblable; mais cela est permis et m麥e 駘馮ant, fait dessein et propos dans toute la suite d'un air ou d'une p駻iode: c'est ainsi que dans plusieurs concerto toutes les parties reprennent par intervalles le ripi駭o l'octave ou l'unisson.
Sur la r鑒le de l'octave, voyez RネGLE.

OCTAVIER,v.n.:
Quand on force le vent dans un instrument vent, le son monte aussitt l'octave; c'est ce qu'on appelle octavier: en renfor軋nt ainsi l'inspiration, l'air renferm dans le tuyau et contraint par l'air ext駻ieur, est oblig, pour c馘er la vitesse des oscillations, de se partager en deux colonnes 馮ales, ayant chacune la moiti de la longueur du tuyau; et c'est ainsi que chacune de ces moiti駸 sonne l'octave du tout. Une corde de violoncelle octavie par un principe semblable quand le coup d'archet est trop brusque ou trop voisin du chevalet. C'est un d faut dans l'orgue quand un tuyau octavie; cela vient de ce qu'il prend trop de vent.

ODE,s.f.:
Mot grec qui signifie chant ou chanson.

ODノUM,s.m.:
C'騁ait chez les anciens un lieu destin la r駱騁ition de la musique qui devait 黎re chant馥 sur le th鰾tre, comme est, l'Op駻a de Paris, le petit th鰾tre du magasin. (Voyez MAGASIN)
On donnait quelquefois le nom d'od騏m des b穰iments qui n'avaient point de rapport au th鰾tre. On lit dans Vitruve que P駻icl鑚 fit b穰ir Ath鈩es un od騏m o l'on disputait des prix de musique, et dans Pausanias, qu'H駻ode l'Ath駭ien fit construire un magnifique od騏m pour le tombeau de sa femme.
Les 馗rivains eccl駸iastiques d駸ignent aussi quelquefois le choeur d'une 馮lise par le mot od騏m.

OEUVRE.:
Ce mot est masculin pour d駸igner un des ouvrages de musique d'un auteur. On dit le troisi鑪e oeuvre de Corelli, le cinqui鑪e oeuvre de Vivaldi,etc. mais ces titres ne sont plus gu鑽e en usage. A mesure que la musique se perfectionne, elle prend ces noms pompeux par lesquels nos anciens s'imaginaient la glorifier.

ONZIネME,s.f.:
R駱lique ou octave de la quarte. Cet intervalle s'appelle onzi鑪e parce qu'il faut former onze sons diatoniques pour passer de l'un de ces termes l'autre.
M. Rameau a voulu donner le nom d'onzi鑪e l'accord qu'on appelle ordinairement quarte; mais comme cette d駭omination n'est pas suivie, et que M. Rameau lui-m麥e a continu de chiffrer le m麥e accord d'un 4 et non pas d'un 11, il faut se conformer l'usage. (Voyez ACCORD, QUARTE, SUPPOSITION)

OPノRA,s.m.:
Spectacle dramatique et lyrique o l'on s'efforce de r騏nir tous les charmes des beaux-arts dans la repr駸entations d'une action passionn馥, pour exciter, l'aide des sensations agr饌bles, l'int駻黎 et l'illusion.
Les parties constitutives d'un op駻a sont, le po鑪e, la musique, et la d馗oration. Par la po駸ie on parle l'esprit; par la musique, l'oreille; par la peinture, aux yeux: et le tout doit se r騏nir pour 駑ouvoir le coeur, et y porter la fois la m麥e impression par divers organes. De ces trois parties, mon sujet ne me permet de consid駻er la premi鑽e et la derni鑽e que par le rapport qu'elles peuvent avoir avec la seconde: ainsi je passe imm馘iatement celle-ci.
L'art de combiner agr饌blement les sons peut 黎re envisag sous deux aspects tr鑚 diff駻ents. Consid駻馥 comme une institution de la nature, la musique borne son effet la sensation et au plaisir physique qui r駸ulte de la m駘odie, de l'harmonie et du rythme: telle est ordinairement la musique d'馮lise; tels sont les airs danser, et ceux des chansons. Mais comme partie essentielle de la sc鈩e lyrique, dont l'objet principal est l'imitation, la musique devient un des beaux-arts, capable de peindre tous les tableaux, d'exciter tous les sentiments, de lutter avec la po駸ie, de lui donner une force nouvelle, de l'embellir de nouveaux charmes, et d'en triompher en la couronnant.
Les sons de la voix parlant, n'騁ant ni soutenus ni harmoniques, sont inappr馗iables, et ne peuvent par cons駲uent s'allier agr饌blement avec ceux de la voix chantante et des instruments, au moins dans nos langues, trop 駘oign馥s du caract鑽e musical; car on ne saurait entendre les passages des Grecs sur leur mani鑽e de r馗iter qu'en supposant leur langue tellement accentu馥 que les inflexions du discours dans la d馗lamation soutenue formassent entre elles des intervalles musicaux et appr馗iables: ainsi l'on peut dire que leurs pi鐵es de th鰾tre 騁aient des esp鐵es d'op駻a; et c'est pour cela m麥e qu'il ne pouvait y avoir d'op駻a proprement dit parmi eux.
Par la difficult d'unir le chant au discours dans nos langues, il est ais de sentir que l'intervention de la musique, comme partie essentielle, doit donner au po鑪e lyrique un caract鑽e diff駻ent de celui de la trag馘ie et de la com馘ie, et en faire une troisi鑪e esp鐵e de drame, qui a ses r鑒les particuli鑽es: mais ces diff駻ences ne peuvent se d騁erminer sans une parfaite connaissance de la partie ajout馥, des moyens de l'unir la parole, et de ses relations naturelles avec le coeur humain: d騁ails qui appartiennent moins l'artiste qu'au philosophe, et qu'il faut laisser une plume faite pour 馗lairer tous les arts, pour montrer ceux qui les professent les principes de leurs r鑒les, et aux hommes de got les sources de leurs plaisirs.
En me bornant donc sur ce sujet, quelques observations plus historiques que raisonn馥s, je remarquerai d'abord que les Grecs n'avaient pas au th鰾tre un genre lyrique ainsi que nous, et que ce qu'ils appelaient de ce nom ne ressemblait point au ntre: comme ils avaient beaucoup d'accent dans leur langue et peut de fracas dans leurs concerts, toute leur po駸ie 騁ait musicale et toute leur musique d馗lamatoire; de sorte que leur chant n'騁ait presque qu'un discours soutenu, et qu'ils chantaient r馥llement leurs vers, comme ils l'annoncent la t黎e de leurs po鑪es; ce qui, par imitation, a donn aux Latins, puis nous, le ridicule usage de dire je chante, quand on ne chante point. Quant ce qu'ils appelaient genre lyrique en particulier, c'騁ait une po駸ie h駻oque dont le style 騁ait pompeux et figur, laquelle s'accompagnait de la lyre ou cithare pr馭駻ablement tout autre instrument. Il est certain que les trag馘ies grecques se r馗itaient d'une mani鑽e tr鑚 semblable au chant, qu'elles s'accompagnaient d'instruments, et qu'il y entrait des choeurs.
Mais si l'on veut pour cela que ce fussent des op駻a semblables aux ntres, il faut donc imaginer des op駻a sans airs; car il me parat prouv que la musique grecque, sans en excepter m麥e l'instrumentale, n'騁ait qu'un v駻itable r馗itatif. Il est vrai que ce r馗itatif, qui r騏nissait le charme des sons musicaux toute l'harmonie de la po駸ie et toute la force de la d馗lamation, devait avoir beaucoup plus d'駭ergie que le r馗itatif moderne, qui ne peut gu鑽e m駭ager un de ces avantages qu'aux d駱ens des autres. Dans nos langues vivantes, qui se ressentent pour la plupart de la rudesse du climat dont elle sont originaires, l'application de la musique la parole est beaucoup moins naturelle; une prosodie incertaine s'accorde mal avec la r馮ularit de la mesure; des syllabes muettes et sourdes, des articulations dures, des sons peu 馗latants et moins vari駸 se pr黎ent difficilement la m駘odie; et une po駸ie cadenc馥 uniquement par le nombre des syllabes prend une harmonie peu sensible dans le rythme musical, et s'oppose sans cesse la diversit des valeurs et des mouvements. Voil des difficult駸 qu'il fallut vaincre ou 駘uder dans l'invention du po鑪e lyrique: on t稍ha donc, par un choix de mots, de tours et de vers, de se faire une langue propre; et cette langue, qu'on appela lyrique, fut riche ou pauvre proportion de la douceur ou de la rudesse de celle dont elle 騁ait tir馥.
Ayant en quelque sorte pr駱ar la parole pour la musique, il fut ensuite question d'appliquer la musique la parole, et de la lui rendre tellement propre sur la sc鈩e lyrique que le tout pt 黎re pris pour un seul et m麥e idiome; ce qui produisit la n馗essit de chanter toujours, pour paratre toujours parler, n馗essit qui crot en raison de ce qu'une langue est peu musicale; car moins la langue a de douceur et d'accent, plus le passage alternatif de la parole au chant et du chant la parole y devient dur et choquant pour l'oreille. De l le besoin de substituer au discours en r馗it un discours en chant, qui pt l'imiter de si pr鑚 qu'il n'y et que la justesse des accords qui le distingu穰 de la parole. (Voyez RノCITATIF)
Cette mani鑽e d'unir au th鰾tre la musique la po駸ie, qui, chez les Grecs, suffisait pour l'int駻黎 et l'illusion, parce qu'elle 騁ait naturelle, par la raison contraire, ne pouvait suffire chez nous pour la m麥e fin. En 馗outant un langage hypoth騁ique et contraint, nous avons peine concevoir ce qu'on veut nous dire; avec beaucoup de bruit on nous donne peu d'駑otion: de l nat la n馗essit d'amener la plaisir physique au secours du moral, et de suppl馥r par l'attrait de l'harmonie l'駭ergie de l'expression. Ainsi moins on sait toucher le coeur, plus il faut savoir flatter l'oreille, et nous sommes forc駸 de chercher dans la sensation le plaisir que le sentiment nous refuse. Voil l'origine des airs, des choeurs, de la symphonie, et de cette m駘odie enchanteresse dont la musique moderne s'embellit souvent aux d駱ens de la po駸ie, mais que l'homme de got rebute au th鰾tre quand on le flatte sans l'駑ouvoir.
A la naissance de l'op駻a, ses inventeurs, voulant 駘uder ce qu'avait de peu naturel l'union de la musique au discours dans l'imitation de la vie humaine, s'avis鑽ent de transporter la sc鈩e aux cieux et dans les enfers; et, faute de savoir faire parler les hommes, ils aim鑽ent mieux faire chanter les dieux et les diables que les h駻os et les bergers. Bientt la magie et le merveilleux devinrent les fondements du th鰾tre lyrique; et, contents de s'enrichir d'un nouveau genre, on ne songea pas m麥e rechercher si c'騁ait bien celui-l qu'on avait d choisir. Pour soutenir une si forte illusion il fallut 駱uiser tout ce que l'art humain pouvait imaginer de plus s馘uisant chez un peuple o le got du plaisir et celui des beaux-arts r馮naient l'envie. Cette nation c駘鐫re, laquelle il ne reste de son ancienne grandeur que celle des id馥s dans les beaux-arts, prodigua son got, ses lumi鑽es, pour donner ce nouveau spectacle tout l'馗lat dont il avait besoin: on vit s'駘ever par toute l'Italie des th鰾tres 馮aux en 騁endue aux palais des rois, et en 駘馮ance aux monuments de l'antiquit dont elle 騁ait remplie; on inventa pour les orner l'art de la perspective et de la d馗oration; les articles dans chaque genre y firent l'envie briller leurs talents; les machines les plus ing駭ieuses, les vols les plus hardis, les temp黎es, la foudre, l' clair et tous les prestiges de la baguette furent employ駸 fasciner les yeux, tandis que des multitudes d'instruments et de voix 騁onnaient les oreilles.
Avec tout cela l'action restait toujours froide, et toutes les situations manquaient d'int駻黎. Comme il n'y avait point d'intrigue qu'on ne d駭ou穰 facilement l'aide de quelque dieu, le spectateur, qui connaissait tout le pouvoir du po鑼e, se reposait tranquillement sur lui du soin de tirer ses h駻os des plus grands dangers. Ainsi l'appareil 騁ait immense et produisait peu d'effet, parce que l'imitation 騁ait toujours imparfaite et grossi鑽e, que l'action prise hors de la nature, est sans int駻黎 pour nous, et que les sens se pr黎ent mal l'illusion quand le coeur ne s'en m麝e pas; de sorte qu' tout compter il et 騁 difficile d'ennuyer une assembl馥 plus grands frais.
Ce spectacle, tout imparfait qu'il 騁ait, fit longtemps l'admiration des contemporains qui n'en connaissaient point de meilleur: ils se f駘icitaient m麥e de la d馗ouverte d'un si beau genre; voil, disaient-ils, un nouveau principe joint ceux d'Aristote; voil l'admiration ajout馥 la terreur et la piti. Ils ne voyaient pas que cette richesse apparente n'騁ait au fond qu'un signe de st駻ilit, comme les fleurs qui couvrent les champs avant la moisson. C'騁ait faute de savoir toucher qu'ils voulaient surprendre, et cette admiration pr騁endue n'騁ait en effet qu'un 騁onnement pu駻il dont ils auraient d rougir; un faux air de magnificence, de f馥rie et d'enchantement, leur en imposait au point qu'ils ne parlaient qu'avec enthousiasme et respect d'un th鰾tre qui ne m駻itait que des hu馥s; ils avaient de la meilleure foi du mode autant de v駭駻ation pour la sc鈩e m麥e que pour les chim駻iques objets qu'on t稍hait d'y repr駸enter: comme s'il y avait plus de m駻ite faire parler platement le roi des dieux que le dernier des mortels, et que les valets de Moli鑽e ne fussent pas pr馭駻ables aux h駻os de Pradon!
Quoique les auteurs de ces premiers op駻a n'eussent gu鑽e d'autre but que d'饕louir les yeux et d'騁ourdir les oreilles, il 騁ait difficile que le musicien ne ft jamais de chercher tirer de son art l'expression des sentiments r駱andus dans le po鑪e. Les chansons des nymphes, les hymnes des pr黎res, les cris des guerriers, les hurlements infernaux, ne remplissaient pas tellement ces drames grossiers qu'il ne s'y trouv穰 quelqu'un de ces instants d'int駻黎 et de situation o le spectateur ne demande qu' s'attendrir. Bientt on commen軋 de sentir qu'ind駱endamment de la d馗lamation musicale, que souvent la langue comportait mal, le choix du mouvement, de l'harmonie et des chants, n'騁ait pas indiff駻ent aux choses qu'on avait dire, et que par cons駲uent l'effet de la seule musique, born jusque alors aux sens, pouvait aller jusqu'au coeur. La m駘odie, qui ne s'騁ait d'abord s駱ar馥 de la po駸ie que par n馗essit, tira parti de cette ind駱endance pour se donner des beaut駸 absolues et purement musicales; l'harmonie d馗ouverte ou perfectionn馥 lui ouvrit de nouvelles routes pour plaire et pour 駑ouvoir; et la mesure, affranchie de la g麩e du rythme po騁ique, acquit aussi une sorte de cadence part qu'elle ne tenait que d'elle seule.
La musique, 騁ant ainsi devenue un troisi鑪e art d'imitation, eut bientt son langage, son expression, ses tableaux tout--fait ind駱endants de la po駸ie. La symphonie m麥e apprit parler sans le secours des paroles, et souvent il ne sortait pas des sentiments moins vifs de l'orchestre que de la bouche des acteurs. C'est alors que, commen軋nt se d馮oter de tout le clinquant de la f馥rie, du pu駻il fracas des machines, et de la fantastique image des choses qu'on n'a jamais vues, on chercha dans l'imitation de la nature des tableaux plus int駻essants et plus vrais. Jusqu-l l'op駻a avait 騁 constitu comme il pouvait l'黎re; car quel meilleur usage pouvait-on faire au th鰾tre d'une musique qui ne savait rien peindre, que de l'employer la repr駸entation des choses qui ne pouvaient exister, et sur lesquelles personne n'騁ait en 騁at de comparer l'image l'objet? Il est impossible de savoir si l'on est affect par la peinture du merveilleux comme on le serait par sa pr駸ence, au lieu que tout homme peut juger par lui-m麥e si l'artiste a bien su faire parler aux passions leur langage, et si les objets de la nature sont bien imit駸. Aussi, d鑚 que la musique eut appris peindre et parler, les charmes du sentiment firent-ils bientt n馮liger ceux de la baguette; le th鰾tre fut purg du jargon de la mythologie; l'int駻黎 fur substitu au merveilleux, les machines des po鑼es et des charpentiers furent d騁ruites, et le drame lyrique prit une forme plus noble et moins gigantesque: tout ce qui pouvait 駑ouvoir le coeur y fut employ avec succ鑚; on n'eut plus besoin d'en imposer par des 黎res de raison, ou plutt de folie; et les dieux furent chass駸 de la sc鈩e quand on y sut repr駸enter des hommes. Cette forme plus sage et plus r馮uli鑽e se trouva encore la plus propre l'illusion: l'on sentit que le chef-d'oeuvre de la musique 騁ait de se faire oublier elle-m麥e; qu'en jetant le d駸ordre et le trouble dans l'穃e du spectateur, elle l'emp鹹hait de distinguer les chants tendres et path騁iques d'une h駻one g駑issante, des vrais accents de la douleur; et qu'Achille en fureur pouvait nous glacer d'effroi avec le m麥e langage qui nous et choqu駸 dans sa bouche en tout autre temps.
Ces observations donn鑽ent lieu une seconde r馭orme non moins importante que la premi鑽e: on sentit qu'il ne fallait l'op駻a rien de froid et de raisonn, rien que le spectateur pt 馗outer assez tranquillement pour r馭l馗hir sur l'absurdit de ce qu'il entendait: et c'est en cela surtout que consiste la diff駻ence essentielle du drame lyrique la simple trag馘ie. Toutes les d駘ib駻ations politiques, tous les projets de conspiration, les expositions, les r馗its, les maximes sentencieuses, en un mot tout ce qui ne parle qu' la raison fut banni du langage du coeur, avec les jeux d'esprit, les madrigaux, et tout ce qui n'est que des pens馥s: le ton m麥e de la simple galanterie, qui cadre mal avec les grandes passions, fut peine admis dans le remplissage des situations tragiques, dont il g穰e presque toujours l'effet; car jamais on ne sent mieux que l'acteur chante que lorsqu'il dit une chanson.
L'駭ergie de tous les sentiments, la violence de toutes les passions, sont donc l'objet principal du drame lyrique; et l'illusion qui en fait le charme est toujours d騁ruite aussitt que l'auteur et l'acteur laissent un moment le spectateur lui-m麥e. Tels sont les principes sur lesquels l'op駻a moderne est 騁abli. Apostolo Z駭o, le Corneille de l'Italie; son tendre 駘钁e, qui en est le Racine, ont ouvert et perfectionn cette nouvelle carri鑽e: ils ont os mettre les h駻os de l'histoire sur un th鰾tre qui semblait ne convenir qu'aux fantmes de la fable. Cyrus, C駸ar, Caton m麥e, ont paru sur la sc鈩e avec succ鑚; et les spectateurs les plus r騅olt駸 d'entendre chanter de tels hommes, ont bientt oubli qu'ils chantaient, subjugu駸 et ravis par l'馗lat d'une musique aussi pleine de noblesse et de dignit que d'enthousiasme et de feu. L'on suppose ais駑ent que des sentiments si diff駻ents des ntres doivent s'exprimer aussi sur un autre ton.
Ces nouveaux po鑪es, que le g駭ie avait cr鳬s, et que lui seul pouvait soutenir, 馗art鑽ent sans efforts les mauvais musiciens qui n'avaient que la m馗anique de leur art, et, priv駸 du feu de l'invention et du don de l'imitation, faisaient des op駻a comme ils auraient faire des sabots. A peine les cris des Bacchantes, les conjurations des sorciers et tous les chants qui n'騁aient qu'un vain bruit furent-ils bannis du th鰾tre; peine eut-on tent de substituer ce barbare fracas les accents de la col鑽e, de la douleur, des menaces, de la tendresse, des pleurs, des g駑issements, et tous les mouvements d'une 穃e agit馥, que, forc駸 de donner des sentiments aux h駻os et un langage au coeur humain, les Vinci, les L駮, les Pergol鑚e, d馘aignant la servile imitation de leurs pr馘馗esseurs, et s'ouvrant une nouvelle carri鑽e, la franchirent sur l'aile du g駭ie, et se trouv鑽ent au but presque d鑚 les premiers pas. Mais on ne peut marcher longtemps dans la route du bon got sans monter ou descendre, et la perfection est un point o il est difficile de se maintenir. Apr鑚 avoir essay et senti ses forces, la musique, en 騁at de marcher seule, commence d馘aigner la po駸ie qu'elle doit accompagner, et croit en valoir mieux en tirant d'elle-m麥e les beaut駸 qu'elle partageait avec sa compagne. Elle se propose encore, il est vrai, de rendre les id馥s et les sentiments du po鑼e; mais elle prend en quelque sorte un autre langage; et quoique l'objet soit le m麥e, le po鑼e et le musicien, trop s駱ar駸 dans leur travail, en offrent la fois deux images ressemblantes, mais distinctes, qui se nuisent mutuellement. L'esprit, forc de se partager, choisit et se fixe une image plutt qu' l'autre. Alors le musicien, s'il a plus d'art que le po鑼e, l'efface et le fait oublier: l'acteur, voyant que le spectateur sacrifice les paroles la musique, sacrifice son tour le geste et l'action th鰾trale au chant et au brillant de la voix; ce qui fait tout--fait oublier la pi鐵e, et change le spectacle en un v駻itable concert. Que si l'avantage, au contraire, se trouve du ct du po鑼e, la musique son tour deviendra presque indiff駻ente, et le spectateur, tromp par le bruit, pourra prendre le change au point d'attribuer un mauvais musicien le m駻ite d'un excellent po鑼e, et de croire admirer des chefs-d'oeuvre d'harmonie en admirant des po鑪es bien compos駸.
Tels sont les d馭auts que la perfection absolue de la musique et son d馭aut d'application la langue peuvent introduire dans les op駻a proportion du concours de ces deux causes. Sur quoi l'on doit remarquer que les langues les plus propres fl馗hir sous les lois de la mesure et de la m駘odie sont celles o la duplicit dont je viens de parler est la moins apparente, parce que la musique se pr黎ant seulement aux id馥s de la po駸ie, celle-ci se pr黎e son tour aux inflexions de la m駘odie, et que, quand la musique cesse d'observer le rythme, l'accent et l'harmonie du vers, le vers se plie et s'asservit la cadence de la mesure et l'accent musical. Mais lorsque la langue n'a ni douceur ni flexibilit, l'穡ret de la po駸ie l'emp鹹he de s'asservir au chant, la douceur m麥e de la m駘odie l'emp鹹he de se pr黎er la bonne r馗itation des vers, et l'on sent, dans l'union forc馥 de ces deux arts, une contrainte perp騁uelle qui choque l'oreille, et d騁ruit la fois l'attrait de la m駘odie et l'effet de la d馗lamation. Ce d馭aut est sans rem鐡e; et vouloir toute force appliquer la musique une langue qui n'est pas musicale, c'est lui donner plus de rudesse qu'elle n'en aurait sans cela.
Par ce que j'ai dit jusqu'ici, l'on a pu voir qu'il y a plus de rapport entre l'appareil des yeux ou la d馗oration, et la musique ou l'appareil des oreilles, qu'il n'en parat entre deux sens qui semblent n'avoir rien de commun, et qu' certains 馮ards l'op駻a, constitu comme il est, n'est pas un tout aussi monstrueux qu'il parat l'黎re. Nous avons vu que voulant offrir aux regards l'int駻黎 et les mouvements qui manquaient la musique, on avait imagin les grossiers prestiges des machines des vols, et que jusqu' ce qu'on st nous 駑ouvoir on s'騁ait content de nous surprendre. Il est donc tr鑚 naturel que la musique, devenue passionn馥 et path騁ique, ait renvoy sur les th鰾tres des foires ces mauvais suppl駑ents dont elle n'avait plus besoin sur le sien. Alors l'op駻a, purg de tout ce merveilleux qui l'avilissait, devint un spectacle 馮alement touchant et majestueux, digne de plaire aux gens de got et d'int駻esser les coeurs sensibles.
Il est certain qu'on aurait pu retrancher de la pompe du spectacle autant qu'on ajoutait l'int駻黎 de l'action; car plus on s'occupe des personnages, moins on est occup des objets qui les entourent: mais il faut cependant que le lieu de la sc鈩e soit convenable aux acteurs qu'on y fait parler; et l'imitation de la nature, souvent plus difficile et toujours plus agr饌ble que celle des tr鑚 imaginaires, n'en devient que plus int駻essante en devenant plus vraisemblable. Un beau palais, des jardins d駘icieux, de savantes ruines, plaisent encore plus l'oeil que la fantastique image du Tartare, de l'Olympe, du char du Soleil; image d'autant plus inf駻ieure celle que chacun se trace en lui-m麥e, que, dans les objets chim駻iques, il n'en cote rien l'esprit d'aller au-del du possible et de se faire des mod鑞es au-dessus de toute imitation. De l vient que le merveilleux, quoique d駱lac dans la trag馘ie, ne l'est pas dans le po鑪e 駱ique, o l'imagination, toujours industrieuse et d駱ensi鑽e, se charge de l'ex馗ution, et en tire un tout autre parti que ne peut faire sur nos th鰾tres le talent du meilleur machiniste, et la magnificence du plus puissant roi.
Quoique la musique prise pour un art d'imitation ait encore plus de rapport la po駸ie qu' la peinture; celle-ci, de la mani鑽e qu'on l'emploie au th鰾tre, n'est pas aussi sujette que la po駸ie faire avec la musique une double repr駸entation du m麥e objet; parce que l'une rend les sentiments des hommes, et l'autre seulement l'image du lieu o ils se trouvent, image qui renforce l'illusion et transporte le spectateur partout o l'acteur est suppos 黎re. Mais ce transport d'un lieu un autre doit avoir des r鑒les et des bornes; il n'est permis de se pr騅aloir cet 馮ard de l'agilit de l'imagination qu'en consultation la loi de la vraisemblance; et, quoique le spectateur ne cherche qu' se pr黎er des fictions dont il tire tout son plaisir, il ne faut pas abuser de sa cr馘ulit au point de lui en faire honte; en un mot, on doit songer qu'on parle des coeurs sensibles, sans oublier qu'on parle des gens raisonnables. Ce n'est pas que je voulusse transporter l'op駻a cette rigoureuse unit de lieu qu'on exige dans la trag馘ie, et laquelle on ne peut gu鑽e s'asservir qu'aux d駱ens de l'action; de sorte qu'on n'est exact quelque 馮ard que pour 黎re absurde mille autres: ce serait d'ailleurs s'ter l'avantage des changements de sc鈩es, lesquelles se font valoir mutuellement; ce serait s'exposer, par une vicieuse uniformit, des oppositions mal con輹es entre la sc鈩e qui reste toujours et les situations qui changent; ce serait g穰er l'un par l'autre l'effet de la musique et celui de la d馗oration, comme de faire entendre des symphonies voluptueuses parmi des rochers, ou des airs gais dans les palais des rois.
C'est donc avec raison qu'on a laiss subsister d'acte en acte les changements de sc鈩e; et, pour qu'ils soient r馮uliers et admissibles, il suffit qu'on ait pu naturellement se rendre du lieu d'o l'on sort au lieu o l'on passe, dans l'intervalle de temps qui s'馗oule ou que l'action suppose entre les deux actes: de sorte que, comme l'unit de temps doit se renfermer peu pr鑚 dans la dur馥 de vingt-quatre heures, l'unit de lieu doit se renfermer peu pr鑚 dans l'espace d'une journ馥 de chemin. A l'馮ard des changements de sc鈩e pratiqu駸 quelquefois dans un m麥e acte, ils me paraissent 馮alement contraires l'illusion et la raison, et devoir 黎re absolument proscrits du th鰾tre.
Voil comment le concours de l'acoustique et de la perspective peut perfectionner l'illusion, flatter les sens par des impressions diverses, mais analogues, et porter l'穃e un m麥e int駻黎 avec un double plaisir. Ainsi ce serait une grande erreur de penser que l'ordonnance du th鰾tre n'a rien de commun avec celle de la musique, si ce n'est la convenance g駭駻ale qu'elles tirent du po鑪e: c'est l'imagination des deux artistes d騁erminer entre eux ce que celle du po鑼e a laiss leur disposition, et s'accorder si bien en cela que le spectateur sente toujours l'accord parfait de ce qu'il voit et de ce qu'il entend. Mais il faut avouer que la t稍he du musicien est la plus grande. L'imitation de la peinture est toujours froide, parce qu'elle marque de cette succession d'id馥s et d'impressions qui 馗hauffe l'穃e par degr駸, et que tout est dit au premier coup d'oeil; la puissance imitative de cet art, avec beaucoup d'objets apparents, se borne en effet de tr鑚 faibles repr駸entations. C'est un des grands avantages du musicien de pouvoir peindre les choses qu'on ne saurait entendre, tandis qu'il est impossible au peintre de peindre celles qu'on ne saurait voir; et le plus grand prodige d'un art qui n'a d'activit que par ses mouvements est d'en pouvoir former jusqu' l'image du repos. Le sommeil, le calme de la nuit, la solitude, et le silence m麥e, entrent dans le nombre des tableaux de la musique: quelquefois le bruit produit l'effet du silence, et le silence l'effet du bruit, comme quand un homme s'endort une lecteur 馮ale et monotone, et s'騅eille l'instant qu'on se tait: et il en est de m麥e pour d'autres effets. Mais l'art a des substitutions plus fertiles et bien plus fines que celles-ci; il sait exciter par un sens des 駑otions semblables celles qu'on peut exciter par un autre ; et, comme le rapport ne peut 黎re sensible que l'impression ne soit forte, la peinture, d駭u馥 de cette force, rend difficilement la musique les imitations que celle-ci tire d'elle. Que toute la nature soit endormie, celui qui la contemple ne dort pas; et l'art du musicien consiste substituer l'image insensible de l'objet celle des mouvements que sa pr駸ence excite dans l'esprit du spectateur; il ne repr駸ente pas directement la chose, mais il r騅eille dans notre 穃e le m麥e sentiment qu'on 駱rouve en la voyant.
Ainsi, bien que le peintre n'ait rien tirer de la partition du musicien, l'habile musicien ne sortira point sans fruit de l'atelier du peintre: non-seulement il agitera la mer son gr, excitera les flammes d'un incendie, fera couler les ruisseaux, tomber la pluie, et grossir les torrents; mais il augmentera l'horreur d'un d sert affreux, rembrunira les murs d'une prison souterraine, calmera l'orage, rendra l'air tranquille, le ciel serein, et r駱andra de l'orchestre une fracheur nouvelle sur les bocages.
Nous venons de voir comment l'union des trois arts qui constituent la sc鈩e lyrique forme entre eux un tout tr鑚 bien li. On a tent d'y en introduire un quatri鑪e, dont il me reste parler.
Tous les mouvements du corps ordonn駸 selon certaines lois pour affecter les regards par quelque action prennent en g駭駻al le nom de gestes. Le geste se divise en deux esp鐵es, dont l'une sert d'accompagnement la parole, et l'autre de suppl駑ent. Le premier, naturel tout homme qui parle, se modifie diff駻emment, selon les hommes, les langues et les caract鑽es. Le second est l'art de parler aux yeux sans le secours de l'馗riture, par des mouvements du corps devenus signes de convention. Comme ce geste est plus p駭ible, moins naturel pour nous que l'usage de la parole, et qu'elle le rend inutile, il l'exclut, et m麥e en suppose la privation; c'est ce qu'on appelle art des pantomimes. A cet art ajoutez un choix d'attitudes agr饌bles et de mouvements cadenc駸, vous aurez ce que nous appelons la danse, qui ne m駻ite gu鑽e le nom d'art quand elle ne dit rien l'esprit.
Ceci pos, il s'agit de savoir si, la danse 騁ant un langage, et par cons駲uent pouvant 黎re un art d'imitation, peut entrer avec les trois autres dans la marche de l'action lyrique, ou bien si elle peut interrompre et suspendre cette action sans g穰er l'effet et l'unit de la pi鐵e.
Or je ne vois pas que ce dernier cas puisse m麥e faire une question: car chacun sent que tout l'int駻黎 d'une action suivie d駱end de l'impression continue et redoubl馥 que sa repr駸entation fait sur nous; que tous les objets qui suspendent ou partagent l'attention sont autant de contre-charmes qui d騁ruisent celui de l'int駻黎; qu'en coupant le spectacle par d'autres spectacles qui lui sont 騁rangers, on divise le sujet principal en parties ind駱endantes qui n'ont rien de commun entre elles que le rapport g駭駻al de la mati鑽e qui les compose, et qu'enfin plus les spectacles ins駻駸 seraient agr饌bles, plus la mutilation du tout serait difforme. De sorte qu'en supposant un op駻a coup par quelques divertissements qu'on pt imaginer, s'ils laissaient oublier le sujet principal, le spectateur, la fin de chaque f黎e, se trouverait aussi peu 駑u qu'au commencement de la pi鐵e; et pour l'駑ouvoir de nouveau et ranimer l'int駻黎, ce serait toujours recommencer. Voil pourquoi les Italiens ont enfin banni des entr'actes de leurs op駻a ces interm鐡es comiques qu'ils y avaient ins駻駸; genre de spectacle agr饌ble, piquant, et bien pris dans la nature, mais si d駱lac dans le milieu d'une action tragique, que les deux pi鐵es se nuisaient mutuellement, et que l'une des deux ne pouvait jamais int駻esser qu'aux d駱ens de l'autre.
Reste donc voir si la danse ne pouvant entrer dans la composition du genre lyrique comme ornement 騁ranger, on ne l'y pourrait pas faire entrer comme partie constitutive, et faire concourir l'action un art qui ne doit pas la suspendre. Mais comment admettre la fois deux langages qui s'excluent mutuellement, et joindre l'art pantomime la parole qui le rend superflu? Le langage du geste, 騁ant la ressource des muets ou des gens qui ne peuvent s'entendre, devient ridicule entre ceux qui parlent: on ne r駱ond point des mots par des gambades, ni au geste par des discours; autrement je ne vois point pourquoi celui qui entend le langage de l'autre ne lui r駱ond pas sur le m麥e ton. Supprimez donc la parole si vous voulez employer la danse: sitt que vous introduisez la pantomime dans l'op駻a, vous en devez bannir la po駸ie; parce que de toutes les unit駸 la plus n馗essaire est celle du langage, et qu'il est absurde et ridicule de dire la fois la m麥e chose la m麥e personne, et de bouche et par 馗rit.
Les deux raisons que je viens d'all馮uer se r騏nissent dans toute leur force pour bannir du drame lyrique les f黎es et les divertissements qui non seulement en suspendent l'action, mais ou ne disent rien, ou substituent brusquement au langage adopt un autre langage oppos, dont le contraste d騁ruit la vraisemblance, affaiblit l'int駻黎, et, soit dans la m麥e action poursuivie, sont dans un 駱isode ins駻, blesse 馮alement la raison. Ce serait bien pis si ces f黎es n'offraient au spectateur que des sauts sans liaison et des danses sans objet, tissu gothique et barbare dans un genre d'ouvrage o tout doit 黎re peinture et imitation.
Il faut avouer cependant que la danse est si avantageusement plac馥 au th鰾tre que ce serait le priver d'un de ses plus grands agr駑ents de l'en retrancher tout--fait. Aussi, quoiqu'on ne doive point avilir une action tragique par des sauts et des entrechats, c'est terminer tr鑚 agr饌blement le spectacle que de donner un ballet apr鑚 l'op駻a, comme une petite pi鐵e apr鑚 la trag馘ie. Dans ce nouveau spectacle, qui ne tient point au pr馗馘ent, on peut aussi faire choix d'une autre langue; c'est une autre nation qui parat sur la sc鈩e. L'art pantomime ou la danse devenant alors la langue de convention, la parole en doit 黎re bannie son tour, et la musique, restant le moyen de liaison, s'applique la danse dans la petite pi鐵e, comme elle s'appliquait dans la grande la po駸ie. Mais avant d'employer cette langue nouvelle il faut la cr馥r. Commencer par donner des ballets en action sans avoir pr饌lablement 騁abli la convention des gestes, c'est parler une langue gens qui n'en ont pas le dictionnaire, et qui par cons駲uent ne l'entendront point.
OPノRA,s.m.: Est aussi un mot consacr pour distinguer les diff駻ents ouvrages d'un m麥e auteur, selon l'ordre dans lequel ils ont 騁 imprim駸 ou grav駸, et qu'il marque ordinairement lui-m麥e sur les titres par des chiffres. (Voyez OEUVRE) Ces deux mots sont principalement en usage pour les compositions de symphonie.

ORATOIRE.:
De l'italien oratorio. Esp鐵e de drame en latin ou en langue vulgaire, divis par sc鈩es, l'imitation des pi鐵es de th鰾tre, mais qui roule toujours sur des sujets sacr駸, et qu'on met en musique pour 黎re ex馗ut dans quelque 馮lise durant le car麥e ou en d'autres temps. Cet usage, assez commun en Italie, n'est point admis en France: la musique fran軋ise est si peu propre au genre dramatique, que c'est bien assez qu'elle y montre son insuffisance au th鰾tre, sans l'y montrer encore l'馮lise.

ORCHESTRE,s.m.:
On prononce orquestre. C'騁ait, chez les Grecs, la partie inf駻ieure du th鰾tre; elle 騁ait faite en demi-cercle et garnie de si鑒es tout autour: on l'appelait orchestre parce que c'騁ait l que s'ex馗utaient les danses.
Chez eux l'orchestre faisait une partie du th鰾tre; Rome, il en 騁ait s駱ar et rempli de si鑒es destin駸 pour les s駭ateurs, les magistrats, les vestales, et les autres personnes de distinction. A paris, l'orchestre des Com馘ies fran軋ise et italienne, et ce qu'on appelle ailleurs le parquet, est destin en partie un usage semblable.
Aujourd'hui ce mot s'applique plus particuli鑽ement la musique, et s'entend tantt du lieu o se tiennent ceux qui jouent des instruments , comme l'orchestre de l'Op駻a, tantt du lieu o se tiennent tous les musiciens en g駭駻al, comme l'orchestre du Concert spirituel au ch穰eau des Tuileries: c'est dans ce dernier sens que l'on dit de l'ex馗ution de musique que l'orchestre 騁ait bon ou mauvais, pour dire que les instruments 騁aient bien ou mal jou駸.
Dans les musiques nombreuses en symphonistes, telles que celle d'un op駻a, c'est un soin qui n'est pas n馮liger que la bonne distribution de l'orchestre. On doit en grande partie ce soin l'effet 騁onnant de la symphonie dans les op駻a d'Italie. On porte la premi鑽e attention sur la fabrique m麥e de l'orchestre, c'est--dire de l'enceinte qui le contient; on lui donne les proportions convenables pour que les symphonistes y soient le plus rassembl駸 et le mieux distribu駸 qu'il est possible: on a soin d'en faire la caisse d'un bois l馮er et r駸onnant comme le sapin, de l'騁ablir sur un vide avec des arcs-boutants, d'en 馗arter les spectateurs par un rateau plac dans le parterre un pied ou deux de distance; de sorte que le corps m麥e de l'orchestre portant, pour ainsi dire, en l'air, et ne touchant presque rien, vibre et r駸onne sans obstacle, et forme comme un grand instrument qui r駱ond tous les autres et en augmente l'effet.
A l'馮ard de la distribution int駻ieure, on a soin : 1.que le nombre de chaque esp鐵e d'instrument se proportionne l'effet qu'ils doivent produire tous ensemble; que, par exemple, les basses n'騁ouffent pas les dessus et n'en soient pas 騁ouff馥s; que les hautbois ne dominent pas sur les violons, ni les seconds sur les premiers : 2. que les instruments de chaque esp鐵e, except les basses, soient rassembl駸 entre eux, pour qu'ils s'accordent mieux et marchent ensemble avec plus d'exactitude : 3. que les basses soient dispers馥s autour des deux clavecins et par tout l'orchestre, parce que c'est la basse qui doit r馮ler et soutenir toutes les autres parties, et que tous les musiciens doivent l'entendre 馮alement ; 4. que tous les symphonistes aient l'oeil sur le matre son clavecin, et le matre sur chacun d'eux; que de m麥e chaque violon soit vu de son premier et le voie: c'est pourquoi ces instrument 騁ant et devant 黎re le plus nombreux, doit 黎re distribu sur deux lignes qui se regardent; savoir, les premiers assis en face du th鰾tre le dos tourn vers les spectateurs; les seconds vis--vis d'eux, le dos tourn vers le th鰾tre, etc.
Le premier orchestre de l'Europe pour le nombre et l'intelligence des symphonistes est celui de Naples; mais celui qui est le mieux distribu et forme l'ensemble le plus parfait est l'orchestre de l'Op駻a du roi de Pologne Dresde, dirig par l'illustre Hasse. (Ceci s'馗rivait en 1754) Voyez (Pl.G, fig.1) la repr駸entation de cet orchestre, o, sans s'attacher aux mesures qu'on n'a pas prises sur les lieux, on pourra mieux juger l'oeil de la distribution totale qu'on ne pourrait faire sur une longue description.
On a remarqu que de tous les orchestres de l'Europe, celui de l'Op駻a de Paris, quoiqu'un des plus nombreux, 騁ait celui qui faisait le moins d'effet. Les raisons en sont faciles comprendre: premi鑽ement, la mauvaise construction de l'orchestre, enfonc dans la terre, et clos d'une enceinte de bois lourd, massif, et charg de fer 騁ouffe toute r駸onance : 2. le mauvais choix des symphonistes, dont le plus grand nombre, re輹 par faveur, sait peine la musique, et n'a nulle intelligence de l'ensemble : 3. leur assommante habitude de racler, s'accorder, pr駘uder continuellement grand bruit, sans jamais pouvoir 黎re d'accord : 4. le g駭ie fran軋is, qui est en g駭駻al de n馮liger et d馘aigner tout ce qui devient devoir journalier : 5. les mauvais instruments des symphonistes, lesquels, restant sur le lieu , sont toujours des instruments de rebut, destin駸 mugir durant les repr駸entations, et pourrir dans les intervalles : 6. le mauvais emplacement du matre, qui, sur le devant du th鰾tre, et tout occup des acteurs, ne peut veiller suffisamment sur son orchestre, et l'a derri鑽e lui, au lieu de l'avoir sous ses yeux : 7. le bruit insupportable de son b穰on qui couvre et amortit tout l'effet de symphonie : 8. la mauvaise harmonie de leurs compositions, qui, n'騁ant jamais pure et choisie, ne fait entendre, au lieu de choses d'effet, qu'un remplissage sourd et confus : 9. pas assez de contre-basses et trop de violoncelles, dont les sons, tran駸 leur mani鑽e, 騁ouffent la m駘odie et assomment le spectateur : 10. enfin le d馭aut de mesure, et le caract鑽e ind騁ermin de la musique fran軋ise, o c'est toujours l'acteur qui r鑒le l'orchestre, au lieu que l'orchestre doit r馮ler l'acteur, et o les dessus m鈩ent la basse, au lieu que la basse doit mener les dessus.

OREILLE,s.f.:
Ce mot s'emploie figur駑ent en terme de musique. Avoir de l'oreille, c'est avoir l'oue sensible, fine et juste; en sorte que, soit pour l'intonation, soit pour la mesure, on soit choqu du moindre d馭aut, et qu'aussi l'on soit frapp des beaut駸 de l'art quand on les entend. On a l'oreille fausse lorsqu'on chante constamment faux, lorsqu'on ne distingue point les intonations fausses des intonations justes, ou lorsqu'on n'est point sensible la pr馗ision de la mesure, qu'on la bat in馮ale ou contretemps. Ainsi le mot oreille se prend toujours pour la finesse de la sensation ou pour le jugement du sens: dans cette acception, le mot oreille ne se prend jamais qu'au singulier et avec l'article partitif. Avoir de l'oreille; Il a peu d'oreille.

ORGANIQUE,adj.pris subst. au f minin.:
C'騁ait, chez les Grecs, cette partie de la musique qui s'ex馗utait sur les instruments, et cette partie avait ses caract鑽es, ses notes particuli鑽es, comme on le voit, dans les tables de Bacchius et d'Alypius.(Voyez MUSIQUE, NOTES)

ORGANISER le chant, v.a.:
C'騁ait, dans le commencement de l'invention du contrepoint, ins駻er quelques tierces dans une suite de plain-chant l'unisson; de sorte, par exemple, qu'un partie du choeur chantant ces quatre notes ut re si ut, l'autre partie chantait en m麥e temps ces quatre-ci ut re re ut. Il parat, par les exemples cit駸 par l'abb Le Beuf et par d'autre, que l'organisation ne se pratiquait gu鑽e que sur la note sensible l'approche de la finale; d'o il suit qu'on n'organisait presque jamais que par une tierce mineure. Pour un accord si facile et si peu vari, les chantres qui organisaient ne laissaient pas d'黎re pay駸 plus cher que les autres.
A l'馮ard de l'organum triplum, ou quadruplum, qui s'appelait aussi triplum ou quadruplum tout simplement, ce n'騁ait autre chose que le m麥e chant des parties organisantes entonn par des hautes-contre l'octave des basses, et par des dessus l'octave des tailles.

ORTHIEN,adj.:
Le nome orthien dans la musique grecque 騁ait un nome dactylique, invent, selon les uns, par l'ancien Olympus le Phrygien, et selon d'autres, par le Mysien. C'est sur ce nome orthien, disent H駻odote et AuluGelle, que chantait Arion quand il se pr馗ipita dans la mer.

OUVERTURE,s.f.:
Pi鐵e de symphonie qu'on s'efforce de rendre 馗latante, imposante, harmonieuse, et qui sert (p.966)de d饕ut aux op駻a et autres drames lyriques d'une certaine 騁endue.
Les ouvertures des op駻a fran軋is sont presque toutes calqu馥s sur celles de Lully. Elles sont compos馥s d'un morceau tranant appel grave, qu'on joue ordinairement deux fois, et d'une reprise sautillante appel馥 gaie, laquelle est commun駑ent fugu馥: plusieurs de ces reprises rentrent encore dans le grave en finissant.
Il a 騁 un temps o les ouvertures fran軋ises servaient de mod鑞e dans toute l'Europe. Il n'y a pas soixante ans qu'on faisait venir en Italie des ouvertures de France pour mettre la t黎e des op駻a: j'ai vu m麥e plusieurs anciens op駻a italiens not駸 avec une ouverture de Lully la t黎e. C'est de quoi les Italiens ne conviennent pas aujourd'hui que tout a si fort chang; mais le fait ne laisse pas d'黎re tr鑚 certain.
La musique instrumentale ayant fait un progr鑚 騁onnant depuis une quarantaine d'ann馥s, les vieilles ouvertures faites pour des symphonistes qui savaient peu tirer parti de leurs instruments ont bientt 騁 laiss馥s aux Fran軋is, et l'on s'est d'abord content d'en garder peu pr鑚 la disposition. Les Italiens n'ont pas m麥e tard de s'affranchir de cette g麩e, et ils distribuent aujourd'hui leurs ouvertures d'une autre mani鑽e: ils d饕utent par un morceau saillant et vif, deux ou quatre temps; puis ils donnent un andante demi-jeu, dans lequel ils t稍hent de d駱loyer toutes les gr稍es du beau chant, et ils finissent par un brillant allegro, ordinairement trois temps.
La raison qu'ils donnent de cette distribution est que dans un spectacle nombreux o les spectateurs font beaucoup de bruit, il faut d'abord les porter aux silence et fixer leur attention par un d饕ut 馗latant qui les frappe. Ils disent que le grave de nos ouvertures n'est entendu ni 馗out de personne, et que notre premier coup d'archet, que nous vantons avec tant d'emphase, moins bruyant que l'accord des instruments qui le pr馗鐡e, et avec lequel il se confond, est plus propre pr駱arer l'auditeur l'ennui qu' l'attention. Ils ajoutent qu'apr鑚 avoir rendu le spectateur attentif, il convient de l'int駻esser avec moins de bruit par un chant agr饌ble et flatteur qui le dispose l'attendrissement qu'on t稍hera bientt de lui inspirer; et de terminer enfin l'ouverture par un morceau d'un autre caract鑽e, qui, tranchant avec le commencement du drame, marque, en finissant avec bruit, le silence que l'acteur arriv sur la sc鈩e exige du spectateur.
Notre vieille routine d'ouvertures a fait natre en France une plaisante id馥. Plusieurs se sont imagin qu'il y avait une telle convenance entre la forme des ouvertures de Lully et un op駻a quelconque, qu'on ne saurait la changer sans rompre l'accord du tout; de sorte que d'un d饕ut de symphonie qui serait dans un autre got, tel, par exemple, qu'une ouverture italienne, ils diront avec m駱ris que c'est une sonate et non pas une ouverture: comme si toute ouverture n'騁ait pas une sonate.
Je sais bien qu'il serait d駸irer qu'il y et un rapport propre et sensible entre le caract鑽e d'une ouverture et celui de l'ouvrage qu'elle annonce; mais au lieu de dire que toutes les ouvertures doivent 黎re jet駸 au m麥e moule, cela dit pr馗is駑ent le contraire. D'ailleurs, si nos musiciens manquent si souvent de saisir le vrai rapport de la musique aux paroles dans chaque morceau, comment saisiront-ils les rapports plus 駘oign駸 et plus fins entre l'ordonnance d'une ouverture et celle du corps entier de l'ouvrage? Quelques musiciens se sont imagin bien saisir ces rapports en rassemblant d'avance dans l'ouverture tous les caract鑽es exprim駸 dans la pi鐵e, comme s'ils voulaient exprimer deux fois la m麥e action, et que ce qui est venir ft d駛 pass. Ce n'est pas cela; l'ouverture la mieux entendue est celle qui dispose tellement les coeurs des spectateurs qu'ils s'ouvrent sans effort l'int駻黎 qu'on veut leur donner d鑚 le commencement de la pi鐵e: voil le v駻itable effet que doit produire une bonne ouverture, voil le plan sur lequel il la faut traiter.

OUVERTURE DU LIVRE, A L'OUVERTURE DU LIVRE.(Voyez LIVRE)

OXIPYCNI,adj. plur.:
C'est le nom que donnaient les anciens dans le genre 駱ais au troisi鑪e son en montant de chaque t騁racorde. Ainsi les sons opxipycni 騁aient cinq en nombre. (Voyez APYCNI, ノPAIS, SYSTネME, TノTRACORDE)

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