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Par abr騅iation, signifie piano, c'est--dire doux.(Voyez DOUX) Le double pp. signifie, pianissimo, c'est--dire tr鑚 doux.

PANTOMIME,s.f.:
Air sur lequel deux ou plusieurs danseurs ex馗utent en danse un action qui porte aussi le nom de pantomime. Les airs des pantomimes ont pour l'ordinaire un couplet principal qui revient souvent dans le cours de la pi鐵e, et qui doit 黎re simple, par la raison dite au mot contre-danse; mais ce couplet est entrem麝 d'autres plus saillants, qui parlent, pour ainsi dire, et font image dans les situations o le danseur doit mettre une expression d騁ermin馥.

PAPIER RノGLノ:
On appelle ainsi le papier pr駱ar avec les port馥s toutes trac馥s pour y noter la musique. (Voyez PORTノE)
Il y a du papier r馮l de deux esp鐵es, savoir, celui dont le format est plus long que large, tel qu'on l'emploie commun駑ent en France; et celui dont le format est plus large que long, ce dernier est le seul dont on se serve en Italie. Cependant, par une bizarrerie dont j'ignore la cause, les papetiers de Paris appellent papier r馮l la fran軋ise celui dont on se sert en Italie, et papier r馮l l'italienne celui qu'on pr馭鑽e en France.
Le format plus large que long parat plus commode, soit parce qu'un livre de cette forme se tient mieux ouvert sur un pupitre, soit parce que les port馥s 騁ant plus longues, on en change moins fr駲uemment: or, c'est dans ces changements que les musiciens sont sujets prendre une port馥 pour l'autre, surtout dans les partitions.(Voyez PARTITION)
Le papier r馮l en usage en Italie est toujours de dix port馥s, ni plus ni moins; et cela fait juste deux lignes ou accolades dans les partitions ordinaires, o l'on a toujours cinq parties; savoir, deux dessus de violon, la viola, la partie chantante, et la basse. Cette division 騁ant toujours la m麥e, et chacun trouvant dans toutes les partitions sa partie semblable plac馥, passe toujours d'une accolade l'autre, sans embarras et sans risque de se m駱rendre. Mais dans les partitions fran軋ises, o le nombre des port馥s n'est fixe et d騁ermin ni dans les pages ni dans les accolades, il faut toujours h駸iter la fin de chaque port馥 pour trouver dans l'accolade qui suit la port馥 correspondante celle o l'on est; ce qui rend le musicien moins sr, et l'ex馗ution plus sujette manquer.

PARADIAZEUXIS ou DISJONCTION PROCHAINE,s.f.:
C'騁ait, dans la musique grecque, au rapport du vieux Bacchius, l'intervalle d'un ton seulement entre les cordes de deux t騁racordes, et telle est l'esp鐵e de disjonction qui r鑒ne entre le t騁racorde synn駑駭on et le t騁racorde di騷eugm駭on.(Voyez ces mots)

PARAMESE,s.f.:
C'騁ait, dans la musique grecque, le nom de la premi鑽e corde du t騁racorde di騷eugm駭on. Il faut se souvenir que le troisi鑪e t騁racorde pouvait 黎re conjoint avec le second; alors sa premi鑽e corde 騁ait la m鑚e ou la quatri鑪e corde du second, c'est--dire que cette m鑚e commence aux deux.
Mais quand ce troisi鑪e t騁racorde 騁ait disjoint, il commen軋it par la corde appel馥 param鑚e, laquelle, au lieu de se confondre avec la m鑚e, se trouvait alors un ton plus haut, et ce ton faisait la disjonction ou distance entre la quatri鑪e corde ou la plus aigu du t騁racorde m駸on, et la premi鑽e ou la plus grave du t騁racorde di騷eugm駭on. (Voyez SYSTネME, TノTRACORDE)
Param鑚e signifie proche de la m鑚e, parce qu'en effet la param鑚e n'en 騁ait qu' un ton de distance, quoiqu'il y et quelquefois une corde entre deux. (Voyez TRITE)

PARANETE,s.f.:
C'est, dans la musique ancienne, le nom donn par plusieurs auteurs la troisi鑪e corde de chacun des trois t騁racordes synn駑駭on, di騷eugm駭on et hyperbol駮n; corde que quelques-uns de distinguaient que par le nom du genre o ces t騁racordes 騁aient employ駸: ainsi la troisi鑪e corde du t騁racorde hyperbol駮n, laquelle est appel馥 hyperbol駮n-diatonos par Aristox鈩e et Alypius, et appel馥 paran鑼e-hyperbol駮n par Euclide, etc.

PARAPHONIE, subst.fem.:
C'est, dans la musique ancienne, cette esp鐵e de consonance qui ne r駸ulte pas des m麥es sons comme l'unisson, qu'on appelle homophonie, ni de la r駱lique des m麥es sons, comme l'octave, qu'on appelle antiphonie, mais des sons r馥llement diff駻ents, comme la quinte et la quarte, seules paraphonies admises dans cette musique: car pour la sixte et la tierce, les Grecs ne les mettaient pas au rang des paraphonies, ne les admettant pas m麥e pour consonances.

PARFAIT, adj.:
Ce mot, dans la musique, a plusieurs sens: joint au mot accord, il signifie un accord qui comprend toutes les consonances sans aucun dissonance; joint au mot cadence, il exprime celle qui porte la note sensible, et de la dominante tombe sur la finale; joint au mot consonance, il exprime un intervalle juste et d騁ermin, qui ne peut 黎re ni majeur ni mineur; ainsi l'octave, la quinte et la quarte sont des consonances parfaites, et ce sont les seules; joint au mot mode, il s'applique la mesure par une acception qui n'est plus connue, et qu'il faut expliquer pour l'intelligence des anciens auteurs.
Ils divisaient le temps ou le mode par rapport la mesure, en parfait ou imparfait, et pr騁endant que le nombre ternaire 騁ait plus parfait que le binaire, ce qu'ils prouvaient par la Trinit, ils appelaient temps ou mode parfait, celui dont la mesure 騁ait trois temps; et ils le marquaient par un O ou cercle, quelquefois seul, et quelquefois barr, *. Le temps ou mode imparfait formait une mesure deux temps, et se marquait par un O tronqu ou un C, tantt seul et tantt barr. (Voyez MESURE, MODE, PROLATION, TEMPS)

PARHYPATE,s.f.:
Nom de la corde qui suit imm馘iatement l'hypate du grave l'aigu. Il y avait deux parhypates dans le diagramme des Grecs, savoir, la parhypate-hypaton et la parhypate-m駸on. Ce mot parhypate signifie sous-principale, ou proche la principale.(Voyez HYPATE)

PARODIE,s.f.:
Air de symphonie dont on fait un air chantant en y ajustant des paroles, Dans une musique bien faite le chant est fait sur les paroles, et dans la parodie les paroles sont faites sur le chant: tous les couplets d'une chanson, except le premier, sont des esp鐵es de parodies; et c'est pour l'ordinaire ce que l'on ne sent que trop la mani鑽e dont la prosodie y est estropi馥s.(Voyez CHANSON)

PAROLES,s.f.plur.:
C'est le nom qu'on donne au po鑪e que le compositeur met en musique, soit que ce po鑪e soit petit ou grand, soit que ce soit un drame ou une chanson. La mode est de dire d'un nouvel op駻a que la musique en est passable ou bonne, mais que les paroles en sont d騁estables: on pourrait dire le contraire des vieux op駻a de Lully.

PARTIE,s.f.:
C'est le nom de chaque voix ou m駘odie s駱ar馥, dont la r騏nion forme le concert. Pour constituer un accord il faut que deux sons au moins se fassent entendre la fois; ce qu'une seule voix ne saurait faire. Pour former en chantant une harmonie ou une suite d'accords, il faut donc plusieurs voix: le chant qui appartient chacune de ces voix, s'appelle partie, et la collection de toutes les parties d'un m麥e ouvrage 馗rites l'une au-dessous de l'autre, s'appelle partition.(Voyez PARTITION)
Comme un accord complet est compos de quatre sons, il y a aussi dans la musique quatre parties principales, dont la plus aigu s'appelle dessus, et se chante par des voix de femmes, d'enfants ou de musici; les trois autres sons, la haute-contre, la taille, et la basse, qui toutes appartiennent des voix d'hommes. On peut voir (Planche F, fig. 6) l'騁endue de voix de chacune de ces parties, et la clef qui lui appartient. Les notes blanches montrent les sons pleins o chaque partie peut arriver tant en haut qu'en bas; et les croches qui suivent montrent les sons o la voix commencerait se forcer, et qu'elle ne doit former qu'en passant. Les voix italiennes exc鐡ent presque toujours cette 騁endue dans le haut, surtout les dessus; mais la voix devient alors une esp鐵e de faucet, et avec quelque art que ce d馭aut se d馮uise, c'en est certainement un.
Quelqu'une ou chacune de ces parties se subdivise, quand on compose plus de quatre parties. (Voyez DESSUS, TAILLE, BASSE)
Dans la premi鑽e invention du contrepoint, il n'eut d'abord que deux parties dont l'une s'appelait tenor, et l'autre discant. Ensuite on en ajouta une troisi鑪e qui prit le nom de triplum; et enfin une quatri鑪e, qu'on appela quelquefois quadruplum, et plus commun駑ent mottetus. Ces parties se confondaient et enjambaient tr鑚 fr駲uemment les unes sur les autres; ce n'est que peu peu qu'en s'騁endant l'aigu et au grave, elles ont pris avec des diapasons plus s駱ar駸 et plus fixes les noms qu'elles ont aujourd'hui.
Il y a aussi des parties instrumentales. Il y a m麥e des instruments, comme l'orgue, le clavecin, la viole, qui peuvent faire plusieurs parties la fois. On divise aussi la musique instrumentale en quatre parties, qui r駱ondent celles de la musique vocale, et qui s'appellent dessus, quinte, taille et basse; mais ordinairement le dessus se s駱are en deux, et la quinte s'unit avec la taille sous le nom commun de viole. On trouve aussi (Planche F, figure 7) les clefs et l'騁endue des quatre parties instrumentales: mais il faut remarquer que la plupart des instruments n'ont pas dans le haut des bornes pr馗ises, et qu'on les peut faire d駑ancher autant qu'on veut aux d駱ens des oreilles des auditeurs, au lieu que dans le bas ils ont un terme fixe qu'ils ne sauraient passer: ce terme est la note que j'ai marqu馥, mais je n'ai marqu dans le haut que celle o l'on peut atteindre sans d駑ancher.
Il y a des parties qui ne doivent 黎re chant馥s que par une seule voix, ou jou馥s que par un seul instrument, et celle-l s'appellent parties r馗itantes. D'autres parties s'ex馗utent par plusieurs personnes chantant ou jouant l'unisson, et on les appelle parties concertantes ou parties de choeur.
On appelle encore partie, le papier de musique sur lequel est 馗rite la partie s駱ar馥 de chaque musicien: quelquefois plusieurs chantent ou jouent sur le m麥e papier; mais quand ils ont chacun le leur, comme cela se pratique ordinairement dans les grandes musiques, alors, quoiqu'en ce sens chaque concertant ait sa partie, ce n'est pas dire dans l'autre sens qu'il y ait autant de parties que de concertants, attendu que la m麥e partie est souvent doubl馥, tripl馥 et multipli馥 proportion du nombre total des ex馗utants.

PARTITION, s.f.:
Collection de toutes les parties d'une pi鐵e de musique, o l'on voit, par la r騏nion des port馥s correspondantes, l'harmonie qu'elles forment entre elles. On 馗rit pour cela toutes les parties port馥 port馥, l'une au-dessous de l'autre, avec la clef qui convient chacune, commen軋nt par les plus aigus, et pla軋nt la basse au-dessous du tout; on les arrange, comme j'ai dit au mot COPISTE, de mani鑽e que chaque mesure d'une port馥 soit plac perpendiculairement au-dessus et au-dessous de la mesure correspondante des autres parties, et enferm馥s dans les m麥es barres prolong馥s de l'une l'autre, afin que l'on puisse voir d'un coup d'oeil tout ce qui doit s'entendre la fois.
Comme dans cette disposition une seule ligne de musique comprend autant de port馥s qu'il y a de parties, on embrasse toutes ces port馥s par un trait de plume qu'on appelle accolade, et qui se tire la marge au commencement de cette ligne ainsi compos馥; puis on recommence, pour une nouvelle ligne, tracer une nouvelle accolade qu'on remplit de la suite des m麥es port馥s 馗rites dans le m麥e ordre.
Ainsi, quand on veut suivre une partie, apr鑚 avoir parcouru la port馥 jusqu'au bout, on ne passe pas celle qui est imm馘iatement au-dessous; mais on regarde quel rang la port馥 que l'on quitte occupe dans son accolade; on va chercher dans l'accolade qui suit la port馥 correspondante, et l'on y trouve la suite de la m麥e partie.
L'usage des partitions est indispensable pour composer. Il faut ainsi que celui qui conduit un concert ait la partition sous les yeux pour voir si chacun suit sa partie, et remettre ceux qui peuvent manquer: elle est m麥e utile l'accompagnateur pour bien suivre l'harmonie; mais quant aux autres musiciens, on donne ordinairement chacun sa partie s駱ar馥, 騁ant inutile pour lui de voir celle qu'il n'ex馗ute pas.
Il y a pourtant quelques cas o l'on joint dans une partie s駱ar馥 d'autres parties en partition partielle, pour la commodit des ex馗utants. 1.Dans les parties vocales, on note ordinairement la basse-continue en partition avec chaque partie r馗itante, soit pour 騅iter au chanteur la peine de compter ses pauses en suivant la basse, soit pour qu'il se puisse accompagner lui-m麥e en r駱騁ant ou r馗itant sa partie. 2. Les deux parties d'un duo chantant se notent en partition dans chaque partie s駱ar馥, afin que chaque chanteur ayant sous les yeux tout le dialogue, en saisisse mieux l'esprit, et s'accorde plus ais駑ent avec sa contre-partie. 3. Dans les parties instrumentales, on a soin, pour les r馗itatifs oblig駸, de noter toujours la partie chantante en partition avec celle de l'instrument, afin que dans ces alternatives de chant non mesur et de symphonie mesur馥, le symphoniste prenne juste le temps des ritournelles sans enjamber et sans retarder.
PARTITION est encore, chez les facteurs d'orgues et de clavecin, une r鑒le pour accorder l'instrument, en commen軋nt par une corde ou un tuyau de chaque touche dans l'騁endue d'une octave ou un peu plus, prise vers le milieu du clavier, et sur cette octave ou partition l'on accorde apr鑚 tout le reste. Voici comment on s'y prend pour former la partition.
Sur un son donn par un instrument dont je parlerai au mot ton, l'on accorde l'unisson ou l'octave le C sol ut qui appartient la clef de ce nom, et qui se trouve au milieu du clavier ou peu pr鑚; on accorde ensuite le sol, quinte aigu de cet ut; puis le re, quinte aigu de ce sol; apr鑚 quoi l'on redescend l'octave de ce re, ct du premier ut; on remonte la quinte la, puis encore la quinte mi; on redescend l'octave de ce mi, et l'on continue de m麥e, montant de quinte en quinte, et redescendant l'octave lorsqu'on avance trop l'aigu. Quand on est parvenu au sol di鑚e, on s'arr黎e.
Alors on reprend le premier ut, et l'on accorde son octave aigu, puis la quinte grave de cette octave fa; l'octave aigu de ce fa; ensuite le si b駑ol, quinte de cette octave; enfin le mi b駑ol, quinte grave de ce si b駑ol; l'octave aigu duquel mi b駑ol doit faire quinte juste ou peu pr鑚 avec le la b駑ol ou sol di鑚e pr馗馘emment accord. Quand cela arrive, la partition est juste; autrement elle est fausse, et cela vient de n'avoir pas bien suivi les r鑒les expliqu馥s au mot TEMPノRAMENT. Voyez (Planche F, fig. 8) la succession d'accords qui forme la partition.
La partition bien faite, l'accord du reste est tr鑚 facile, puisqu'il n'est plus question que d'unissons et d'octaves pour achever d'accorder tout le clavier.

PASSACAILLE, s.f.:
Esp鐵e de chaconne dont le chant est plus tendre et le mouvement plus lent que dans les chaconnes ordinaires. (Voyez CHACONNE) Les passacailles d'Armide et d'Iss sont c駘鐫res dans l'op駻a fran軋is.

PASSAGE,s.m.:
Ornement dont on charge un trait de chant, pour l'ordinaire assez court, lequel est compos de plusieurs notes ou diminutions qui se chantent ou se jouent tr鑚 l馮鑽ement: c'est ce que les Italiens appellent aussi passo. Mais tout chanteur en Italie est oblig de savoir composer des passi, au lieu que la plupart des chanteurs fran軋is ne s'馗artent jamais de la note et ne font de passages que ceux qui sont 馗rits.

PASSE-PIED,s.m.:
Air d'une danse de m麥e nom, fort commune, dont la mesure est triple, se marque 3/8, et se bat un temps. Le mouvement en est plus vif que celui du menuet, le caract鑽e de l'air peu pr鑚 semblable; except que le passe-pied admet la syncope, et que le menuet ne l'admet pas. Les mesures de chaque reprise y doivent entrer de m麥e en nombre pairement pair. Mais l'air du passe-pied, au lieu de commencer sur le frapp de la mesure, doit dans chaque reprise commencer sur la corde qui le pr馗鐡e.

PASTORALE,s.f.:
Op駻a champ黎re dont les personnages sont des bergers, et dont la musique doit 黎re assortie la simplicit de got et de moeurs qu'on leur suppose.
Une pastorale est aussi une pi鐵e de musique faite sur des paroles relatives l'騁at pastoral, ou un chant qui imite celui des bergers, qui en a la douceur, la tendresse et le naturel: l'air d'une danse compos馥 dans le m麥e caract鑽e s'appelle aussi pastorale.

PASTORELLE,s.f.:
Air italien dans le genre pastoral. Les airs fran軋is appel駸 pastorales sont ordinairement deux temps et dans le caract鑽e de musette. Les pastorelles italiennes ont plus d'accent, plus de gr稍e, autant de douceur et moins de fadeur: leur mesure est toujours le six-huit.

PATHノTIQUE,adj.:
Genre de musique dramatique et th鰾trale, qui tend peindre et 駑ouvoir les grandes passions, et plus particuli鑽ement la douleur et la tristesse. Toute l'expression de la musique fran軋ise, dans le genre path騁ique, consiste dans les sons tran駸, renforc駸, glapissants, et dans une telle lenteur de mouvement que tout sentiment de la mesure y soit effac. De l vient que les Fran軋is croient que tout ce qui est lent est path騁ique, et que tout ce qui est path騁ique doit 黎re lent: ils ont m麥e des airs qui deviennent gais et badins, ou tendres et path騁iques, selon qu'on les chante vite ou lentement; tel est un air si connu dans tout Paris, auquel on donne le premier caract鑽e, sur ces paroles : Il y a trente ans que mon cotillon trane, etc. et le second sur celles-ci : Quoi! vous partez sans que rien vous arr黎e, etc. C'est l'avantage de la m駘odie fran軋ise; elle sert tout ce qu'on veut. Fiet avis, et, cum volet, arbor.
Mais la musique italienne n'a pas le m麥e avantage; chaque chant, chaque m駘odie a son caract鑽e tellement propre qu'il est impossible de l'en d駱ouiller; son path騁ique d'accent et de m駘odie se fait sentir en toute sorte de mesure, et m麥e dans les mouvements les plus vifs. Les airs fran軋is changent de caract鑽e selon qu'on presse ou qu'on ralentit le mouvement: chaque air italien a son mouvement tellement d騁ermin qu'on ne peut l'alt駻er sans an饌ntir la m駘odie: l'air ainsi d馭igur ne change pas son caract鑽e, il le perd; ce n'est plus du chant, ce n'est rien.
Si le caract鑽e du path騁ique n'est pas dans le mouvement, on ne peut pas dire non plus qu'il soit dans le genre, ni dans le mode, ni dans l'harmonie, puisqu'il y a des morceaux 馮alement path騁iques dans les trois genres, dans les deux modes, et dans toutes les harmonies imaginables. Le vrai path騁ique est dans l'accent passionn, qui ne se d騁ermine point par les r鑒les, mais que le g駭ie trouve et que le coeur sent, sans que l'art puisse en aucune mani鑽e en donner la loi.

PATTE A RノGLER,s.f.:
On appelle ainsi un petit instrument de cuivre, compos de cinq petites rainures 馮alement espac馥s, attach馥s un marche commun, par lesquelles on trace la fois sur le papier, et le long d'une r鑒le, cinq lignes parall鑞es qui forment une port馥. (Voyez PORTノE)

PAVANE,s.f.:
Air d'une danse ancienne du m麥e nom, laquelle depuis longtemps n'est plus en usage. Ce nom de pavane lui fut donn parce que les figurants faisaient, en se regardant, une esp鐵e de roue la mani鑽e des paons. L'homme se servait, pour cette roue, de sa cape et de son 駱馥 qu'il gardait dans cette danse, et c'est par allusion la vanit de cette attitude qu'on a fait le verbe r馗iproque se pavaner.

PAUSE,s.f.:
Intervalle de temps qui, dans l'ex馗ution, doit se passer en silence par la partie o la pause est marqu馥. (Voyez TACET, SILENCE)
Le nom de pause peut s'appliquer des silences de diff駻entes dur馥s; mais commun駑ent il s'entend d'une mesure pleine. Cette pause se marque par demi b穰on qui, partant d'une des lignes int駻ieures de la port馥, descend jusqu' la moiti de l'espace compris entre cette ligne et la ligne qui est imm馘iatement au-dessous. Quand on a plusieurs pauses marquer, alors on doit se servir des figures dont j'ai parl au mot b穰on, et qu'on trouve marqu馥s Planche D, figure 9.
A l'馮ard de la demi-pause, qui vaut une blanche, ou la moiti d'une mesure quatre temps, elle se marque comme la pause enti鑽e, avec cette diff駻ence que la pause tient une ligne par le haut, et que la demi-pause y tient par le bas. Voyez, dans la m麥e figure 9, la distinction de l'une et de l'autre.
Il faut remarquer que la pause vaut toujours une mesure juste, dans quelque esp鐵e de mesure qu'on soit, au lieu que la demi-pause a une valeur fixe et invariable; de sorte que, dans toute mesure qui vaut plus ou moins d'une ronde ou de deux blanches, on ne doit point se servir de la demi-pause pour marquer une demi-mesure, mais des autres silences qui en expriment la juste valeur.
Quant cette autre esp鐵e de pauses connues dans nos anciennes musiques sous le nom de pauses initiales, parce qu'elles se pla軋ient apr鑚 la clef, et qui servaient, non exprimer des silences, mais d騁erminer le mode, ce nom de pauses ne leur fut donn qu'abusivement: c'est pourquoi je renvoie sur cet article aux mots BATON et MODE.

PAUSER, v.n.:
Appuyer sur une syllabe en chantant. On ne doit pauser que sur les syllabes longues, et l'on ne pause jamais sue les e muets.

PノAN,s.m.:
Chant de victoire parmi les Grecs, en l'honneur des dieux et surtout d'Apollon.

PENTACORDE,s.m.:
C'騁ait chez les Grecs, tantt un instrument cinq cordes, et tantt un ordre ou syst鑪e form de cinq sons; c'est en ce dernier sens que la quinte ou diapente s'appelait quelquefois pentacorde.

PENTATONON,s.m.:
C'騁ait, dans la musique ancienne, le nom d'un intervalle que nous appelons aujourd'hui sixte-superflue.(Voyez SIXTE) Il est compos de quatre tons, d'un semi-ton majeur, et d'un semi-ton mineur; d'o lui vient le nom de pentatonon, qui signifie cinq tons.

PERFIDIE,s.f.:
Terme emprunt de la musique italienne, et qui signifie une certaine affectation de faire toujours la m麥e chose, de poursuivre toujours le m麥e dessein, de conserver le m麥e mouvement, le m麥e caract鑽e de chant, les m麥es passages, les m麥es figures de notes.(Voyez DESSEIN, CHANT, MOUVEMENT) Telles sont les basse-contraintes, comme celles des anciennes chaconnes, et une infinit de mani鑽es d'accompagnement contrait ou perfidi, perfidiato, qui d駱end du caprice des compositeurs.
Ce terme n'est point usit en France, et je ne sais s'il a jamais 騁 馗rit en ce sens ailleurs que dans le Dictionnaire de Brossard.

PノRIELESE,s.f.:
Terme de plain-chant. C'est l'interposition d'une ou plusieurs notes dans l'intonation de certaines pi鐵es de chant, pour en assurer la finale, et avertir le choeur que c'est lui de reprendre et poursuivre ce qui suit.
La p駻iel鑚e s'appelle autrement cadence ou petite neume, et se fait de trois mani鑽es, savoir : 1. par circonvolution. 2. Par intercidence ou diaptose. 3. Ou par simple duplication.(Voyez ces mots)

PERIPHERES,s.f.:
Terme de la musique grecque, qui signifie une suite de notes tant ascendantes que descendantes, et qui reviennent, pour ainsi dire, sur elles-m麥es. La peripher鑚 騁ait form馥 de l'anacamptos et de l'euthia.

PETTEIA,s.f.:
Mot grec qui n'a point de correspondant dans notre langue, et qui est le nom de la derni鑽e des trois parties dans lesquelles on subdivise la m駘op馥.(Voyez MノLOPノE)
La petteia est, selon Aristide Quintilien, l'art de discerner les sons dont on doit faire ou ne pas faire usage, ceux qui doivent 黎re plus ou moins fr駲uents, ceux par o l'on doit commencer et ceux par o l'on doit finir.
C'est la petteia qui constitue les modes de la musique; elle d騁ermine le compositeur dans le choix du genre de m駘odie relatif au mouvement qu'il veut peindre ou exciter dans l'穃e, selon les personnes et selon les occasions; en un mot la petteia, partie de l'hermosm駭on qui regarde la m駘odie, est cet 馮ard ce que les moeurs sont en po駸ie.
On ne voit pas ce qui a port les anciens lui donner ce nom, moins qu'ils ne l'aient pris de ******* leur jeu d'馗hecs, la petteia, dans la musique, 騁ant une r鑒le pour combiner et arranger les sons, comme le jeu d'馗hecs en est une autre pour arranger les pi鐵es appel馥s ******, calculi.

PHILノLIE, s.f.:
C'騁ait chez les Grecs une sorte d'hymne ou de chanson en l'honneur d'Apollon.(Voyez CHANSON)

PHONIQUE,s.f.:
Art de traiter et combiner les sons sur les principes de l'acoustique.(Voyez ACOUSTIQUE)

PHRASE,s.f.:
Suite de chant ou d'harmonie qui forme sans interruption une sens plus ou moins achev, et qui se termine sur un repos par une cadence plus ou moins parfaite.
Il y a deux esp鐵es de phrases musicales. En m駘odie la phrase est constitu馥 par le chant, c'est--dire par une suite de sons tellement dispos駸, soit par rapport au ton, soit par rapport au mouvement, qu'ils fassent un tout bien li, lequel aille se r駸oudre sur une corde essentielle du mode o l'on est.
Dans l'harmonie, la phrase est une suite r馮uli鑽e d'accords tous li駸 entre eux par des dissonances exprim馥s ou sous-entendues, laquelle se r駸out sur une cadence absolue; et selon l'esp鐵e de cette cadence, selon que le sens en est plus ou moins achev, le repos est aussi plus ou moins parfaite.
C'est dans l'invention des phrases musicales, dans leurs proportions, dans leur entrelacement, que consistent les v駻itables beaut駸 de la musique: un compositeur qui ponctue et phrase bien est un homme d'esprit; un chanteur qui sent, marque bien ses phrases et leur accent, est un homme de got; mais celui qui ne sait voir et rendre que les notes, les tons, les temps, les intervalles, sans entrer dans le sens des phrases, quelque sr, quelque exact d'ailleurs qu'il puisse 黎re, n'est qu'un croque-sol.

PHRYGIEN,adj.:
Le mode phrygien est un des quatre principaux et plus anciens modes de la musique des Grecs. Le caract鑽e en 騁ait ardent, fier, imp騁ueux, v馼駑ent, terrible: aussi 騁ait-ce, selon Ath駭馥, sur le ton ou mode phrygien que l'on sonnait les trompettes et autres instruments militaires.
Ce mode invent, dit-on, par Marsyas Phrygien, occupe le milieu entre le lydien et le dorien, et sa finale est un ton de distance de celles de l'un et de l'autre.

PIネCE,s.f.:
Ouvrage de musique d'une certaine 騁endue, quelquefois d'un seul morceau, et quelquefois de plusieurs, formant un ensemble et un tout fait pour 黎re ex馗ut de suite: ainsi une ouverture est une pi鐵e, quoique compos馥 de trois morceaux, et un op駻a m麥e est une pi鐵e, quoique divis par actes. Mais, outre cette acception g駭駻ique, le mot pi鐵e en a une plus particuli鑽e dans la musique instrumentale, et seulement pour certains instruments, tels que la viole et le clavecin; par exemple, on ne dit point une pi鐵e de violon, l'on dit une sonate; et l'on ne dit gu鑽e une sonate de clavecin, l'on dit une pi鐵e.

PIED,s.m.:
Mesure de temps ou de quantit, distribu馥 en deux ou plusieurs valeurs 馮ales ou in馮ales. Il y avait dans l'ancienne musique cette diff駻ence des temps aux pieds, que les temps 騁aient comme les points ou 駘駑ents indivisibles, et les pieds les premiers compos駸 de ces 駘駑ents; les pieds, leur tour, 騁aient les 駘駑ents du m鑼re ou du rythme.
Il y avait des pieds simples, qui pouvaient seulement se diviser en temps; et de compos駸, qui pouvaient se diviser en d'autres pieds, comme le choriambe, qui pouvait se r駸oudre en un troch馥 et un マambe; l'ionique en un pyrrique et un spond馥, etc.
Il y avait des pieds rythmiques, dont les quantit駸 relatives et d騁ermin馥s 騁aient propres 騁ablir des rapports agr饌ble, comme 馮ales, doubles, sesquialt鑽es, sesquitierces, etc. et de non rythmiques, entre lesquels les rapports 騁aient vagues, incertains, peu sensibles; tels, par exemple, qu'on en pourrait former des mots fran軋is, qui, pour quelques syllabes br钁es ou longues, en ont une infinit d'autres sans valeur d騁ermin馥, ou qui, br钁es ou longues seulement dans les r鑒les des grammairiens, ne sont senties comme telles ni par l'oreille des po鑼es, ni dans la pratique du peuple.

PINCノ,s.m.:
Sorte d'agr駑ent propre certains instruments, et surtout au clavecin: il se fait en battant alternativement le son de la note 馗rite avec le son de la note inf駻ieure, et observant de commencer et finir par la note qui porte le pinc . Il y a cette diff駻ence du pinc au tremblement ou trille, que celui-ci se bat avec la note sup駻ieure, et le pinc avec la note inf駻ieure; ainsi le trille sur ut se bat sur l'ut et sur le re, et le pinc sur le m麥e ut se bat sur l'ut et sur le si. Le pinc est marqu, dans les pi鐵es de Couperin, avec une petite croix fort semblable celle avec laquelle on marque le trille dans la musique ordinaire. Voyez les signes de l'un et de l'autre la t黎e des pi鐵es de cet auteur.

PINCER,v.a.:
C'est employer les doigts au lieu d l'archet pour faire sonner les cordes d'un instrument. Il y a des instruments cordes qui n'ont point d'archet, et dont on ne joue qu'en les pin軋nt; tels sont le sistre, le luth, la guitare: mais on pince aussi quelquefois ceux o l'on se sert ordinairement de l'archet, comme le violon et le violoncelle; et cette mani鑽e de jouer, presque inconnue dans la musique fran軋ise, se marque dans l'italienne par le mot pizzicate.

PIQUノ,adj. pris adverbialement.:
Mani鑽e de jouer en pointant les notes et marquant fortement le point.
Notes piqu馥s sont des suites de notes montant ou descendant diatoniquement, ou rebattues sur le m麥e degr, sur chacune desquelles on met un point, quelquefois un peu allong pour indiquer qu'elles doivent 黎re marqu馥s 馮ales par des coups de langue ou d'archet secs et d騁ach駸, sans retirer ou repousser l'archet, mais en le faisant passer en frappant et sautant sur la corde autant de fois qu'il y a de notes, dans le m麥e sens qu'on a commenc.

PIZZICATO.:
Ce mot 馗rit dans les musiques italiennes avertit qu'il faut pincer.(Voyez PINCER)

PLAGAL, adj.:
Ton ou mode plagal. Quand l'octave se trouve divis馥 arithm騁iquement, suivant le langage ordinaire, c'est--dire quand la quarte est au grave et la quinte l'aigu, on dit que le ton est plagal, pour le distinguer de l'authentique, o la quinte est au grave et la quarte l'aigu.
Supposons l'octave A a divis馥 en deux parties par la dominante E; si vous modulez entre les deux la, dans l'espace de une octave, et que vous fassiez votre finale sur l'un de ces la, votre mode est authentique; mais si, modulant de m麥e entre ces deux la, vous faites votre finale sur la dominante mi, qui est interm馘iaire, ou que, modulant de la dominante son octave, vous fassiez la finale sur la tonique interm馘iaire, dans ces deux cas le mode est plagal.
Voil toute la diff駻ence, par laquelle on voit que tous les tons sont r馥llement authentiques, et que la distinction n'est que dans le diapason du chant et dans le choix de la note sur laquelle on s'arr黎e, qui est toujours la tonique dans l'authentique, et le plus souvent la dominante dans le plagal.
L'騁endue des voix et de la division des parties a fait disparatre ces distinctions dans la musique, et on ne les connat plus que dans le plain-chant. On y compte quatre tons plagaux ou collat駻aux; savoir, le second, le quatri鑪e, le sixi鑪e et le huiti鑪e; tous ceux dont le nombre est pair.(Voyez TONS DE L'ノGLISE)

PLAIN-CHANT,s.m.:
C'est le nom qu'on donne dans l'Eglise romaine au chant eccl駸iastique. Ce chant, tel qu'il subsiste encore aujourd'hui, est un reste bien d馭igur, mais bien pr馗ieux de l'ancienne musique grecque, laquelle apr鑚 avoir pass par les mains des barbares, n'a pu perdre encore toutes ses premi鑽es beaut駸: il lui en reste assez pour 黎re de beaucoup pr馭駻able, m麥e dans l'騁at o il est actuellement, et pour l'usage auquel il est destin, ces musiques eff駑in馥s et th鰾trales, ou maussades et plates, qu'on y substitue en quelques 馮lises, sans gravit, sans got, sans convenance et sans respect pour le lieu qu'on ose ainsi profaner.
Le temps o les chr騁iens commenc鑽ent d'avoir des 馮lises et d'y chanter des psaumes et d'autres hymnes fut celui o la musique avait d駛 perdu presque toute son ancienne 駭ergie par un progr鑚 dont j'ai expos ailleurs les causes. Les chr騁iens s'騁ant saisis de la musique dans l'騁at o ils la trouv鑽ent, lui t鑽ent encore la plus grande force qui lui 騁ait rest馥; savoir, celle du rythme et du m鑼re, lorsque, des vers auxquels elle avait toujours 騁 appliqu馥, ils la transport鑽ent la prose des livres sacr駸, ou je ne sais quelle barbare po駸ie, pire pour la musique que la prose m麥e. Alors l'une des deux parties constitutives s'騅anouit; et le chant, se tranant uniform駑ent et sans aucune esp鐵e de mesure, de notes en notes presque 馮ales, perdit avec sa marche rythmique et cadenc馥 toute l'駭ergie qu'il en recevait. Il n'y eut plus que quelques hymnes, dans lesquelles, avec la prosodie et la quantit des pieds conserv駸, on sentit encore un peu la cadence du vers; mais ce ne fut plus l le caract鑽e g駭駻al du plain-chant, d馮駭駻 le plus souvent en une psalmodie toujours monotone, et quelquefois ridicule, sur une langue telle que la latine, beaucoup moins harmonieuse et accentu馥 que la langue grecque.
Malgr ces pertes si grandes, si essentielles, le plain-chant, conserv d'ailleurs par les pr黎res dans son caract鑽e primitif, ainsi que tout ce qui est ext駻ieur et c駻駑onie dans leur 馮lise, offre encore aux connaisseurs de pr馗ieux fragments de l'ancienne m駘odie et de ses divers modes, autant qu'elle peut se faire sentir sans mesure et sans rythme, et dans le seul genre diatonique, qu'on peut dire n'黎re dans sa puret que le plain-chant : les divers modes y conservent leurs deux distinctions principales; l'une par la diff駻ence des fondamentales ou toniques, et l'autre par la diff駻ente position de deux semi-tons, selon le degr du syst鑪e diatonique naturel o se trouve la fondamentale, et selon que le mode authentique ou plagal repr駸ente les deux t騁racordes conjoints ou disjoints.(Voyez SYSTネME, TノTRACORDE, TONS DE L'ノGLISE)
Ces modes, tels qu'ils nous ont 騁 transmis dans les anciens chants eccl駸iastiques, y conservent une beaut de caract鑽e et une vari騁 d'affections bien sensibles aux connaisseurs non pr騅enus, et qui ont conserv quelque jugement d'oreille pour les syst鑪es m駘odieux 騁ablis sur des principes diff駻ents des ntres: mais on peut dire qu'il n'y a rien de plus ridicule et de plus plat que ces plains-chants accommod駸 la moderne, pretintaill駸 des ornements de notre musique, et modul駸 sur les cordes de nos modes; comme si l'on pouvait jamais marier notre syst鑪e harmonique avec celui des modes anciens, qui est 騁ablit sur des principes tout diff駻ents! On doit savoir gr aux 騅麭ues, pr騅ts et chantres, qui s'opposent ce barbare m駘ange, et d駸irer, pour le progr鑚 et la perfection d'un art qui n'est pas beaucoup pr鑚 au point o l'on croit l'avoir mis, que ces pr馗ieux restes de l'antiquit soient fid鑞ement transmis ceux qui auront assez de talent et d'autorit pour en enrichir le syst鑪e moderne. Loin qu'on doive porter notre musique dans le plain-chant, je suis persuad qu'on gagnerait transporter le plain-chant dans notre musique; mais il faudrait avoir pour cela beaucoup de got, encore plus de savoir, et surtout 黎re exempt de pr駛ug駸.
Le plain-chant ne se note que sur quatre lignes, et l'on n'y emploie que deux clefs, savoir la clef d'ut et la clef de fa; qu'une seule transposition, savoir un b駑ol; et que deux figures de notes, savoir la longue ou carr馥, laquelle on ajoute quelquefois une queue, et la br钁e qui est en losange.
Ambroise, archev麭ue de Milan, fut, ce qu'on pr騁end, l'inventeur du plain-chant; c'est--dire qu'il donne le premier une forme et des r鑒les au chant eccl駸iastique pour l'approprier mieux son objet, et la garantir de la barbarie et du d駱駻issement o tombait de son temps la musique. Gr馮oire, Pape, le perfectionna, et lui donna la forme qu'il conserve encore aujourd'hui Rome et dans les autres 馮lises o se pratique le chant romain. L'Eglise gallicane n'admit qu'en partie, avec beaucoup de peine et presque par force, le chant gr馮orien. L'extrait suivant d'un ouvrage du temps m麥e, imprim Francfort en 1594, contient le d騁ail d'un ancienne querelle sur le plain-chant, qui s'est renouvel馥 de nos jours sur la musique, mais qui n'a pas eu la m麥e issue. Dieu fasse paix au grand Charlemagne.
Le tr鑚 pieux roi Charles 騁ant retourn c駘饕rer la p穢ue Rome avec le seigneur apostolique, il s'駑ut durant les f黎es une querelle entre les chantres romains et les chantres fran軋is. Les fran軋is pr騁endaient chanter mieux et plus agr饌blement que les romains; les romains, se disant les plus savants dans le chant eccl駸iastique, qu'ils avaient appris du pape Saint Gr馮oire, accusaient les fran軋is de corrompre, 馗orcher et d馭igurer le vrai chant. La dispute ayant 騁 port馥 devant le seigneur roi, les fran軋is, qui se tenaient forts de son appui, insultaient aux chantres romains; les romains, fiers de leur grand savoir, et comparant la doctrine de Saint Gr馮oire la rusticit des autres, les traitaient d'ignorants, de rustres, de sots et de grosses b黎es: comme cette altercation ne finissait point, les tr鑚 pieux roi Charles dit ses chantres: D馗larez-nous quelle est l'eau la plus pure et la meilleure, celle qu'on prend la source vive d'une fontaine, ou celle des rigoles qui n'en d馗oulent que de bien loin. Ils dirent tous que l'eau de la source 騁ait la plus pure, et celle des rigoles d'autant plus alt駻馥 et sale qu'elle venait de plus loin. Remontez donc, reprit le seigneur roi Charles, la fontaine de Saint Gr馮oire dont vous avez 騅idemment corrompu le chant. Ensuite le seigneur roi demanda au pape Adrien des chantres pour corriger le chant fran軋is, et le pape lui donna Th駮dore et Benot, deux chantres tr鑚 savants et instruits par Saint Gr馮oire m麥e; il lui donna aussi des antiphoniers de Saint Gr馮oire qu'il avait not駸 lui-m麥e en note romaine. De ces deux chantres le seigneur roi Charles, de retour en France, en envoya un Metz, et l'autre Soisons, ordonnant tous les matres de chant des villes de France de leur donner corriger les antiphoniers, et d'apprendre d'eux chanter. Ainsi furent corrig駸 les antiphoniers fran軋is, que chacun avait alt駻駸 par des additions et retranchements sa mode, et tous les chantres de France apprirent le chant romain, qu'ils appellent maintenant chant fran軋is; mais quant aux sons tremblants, flatt駸, battus, coup駸 dans le chant, les Fran軋is ne purent jamais bien les rendre, faisant plutt des chevrotements que des roulements, cause de la rudesse naturelle et barbare de leur gosier. Du reste, la principale 馗ole de chant demeura toujours Metz; et autant le chant romain surpasse celui de Metz, autant le chant de Metz surpasse celui des autres 馗oles fran軋ises. Les chantres romains apprirent de m麥e aux chantres fran軋is s'accompagner des instruments; et le seigneur roi Charles, ayant derechef avec soi en France des matres de grammaire et de calcul, ordonna qu'on 騁ablt partout l'騁ude des lettres; car avant ledit seigneur roi l'on n'avait en France aucune connaissance des arts lib駻aux.
Ce passage est si curieux que les lecteurs me sauront gr sans doute d'en transcrire ici l'original.
Et reversus est Rex piissimus Carolus, et celebravit Romae Pascha cum Domno Apostolico. Ecce orta est contention per dies festos Paschae inter Cantores Romanorum et Gallorum. Dicebant se Galli melis cantare et pulchris qu瀘 Romani. Dicebant se Romani doctissim鐵antilenas ecclesasticas proferre, sicut doct fuerant Sancto Gregorio Pap, Gallos corrupt cantare, et canilenam sanam destruendo dilacerare. Quae contentio ante Domnum Regem Carolum pervenit. Galli ver propter securitatem Domni Regis Caroli vald exprobrabant Cantoribus Romanis, Romani ver propter auctoribatem magnae doctrinae eos stultos, rusticos et indoctos velut bruta animalia affirmabant, et doctrinam Snacti Gregorii praeferebant rusticitati eorum : et cum altercation de neutr parte finiret, ait Domnus piissimus Rex Carolus ad suos Cantores : Dicite pal瀘 quis purior est, et quis melior, aut fons vivus, aut rivuli ejus longe decurrentes? Responderunt omnes un voce, fontem, velut caput et originem, puriorem esse; rivulos autem ejus quant longis a fonte recesserint, tant turbulentos et sordibus ac immunditiis corruptos; et ait Domnus Rex Carolus : Revertimini vos ad fontem Sancti Gregorii, quia manifest corrupistis cantilenam ecclesiasticam. Mox petiit Domnus Rex Carolus ab Adriano Pap Cantores qui Franciam corrigerent de Cantu. At ille dedit ei Theodorum et Benedictum doctissimos Cantores qui a Santo Gregorio eruditi fuerant, tribuitque Antiphonarios Sancti Gregorii, quos ipse notaverat not Roman : Domnus ver Rex Carolus revertens in Franciam misit unum Cantorem in Metis Civitate, alterum in Suessonis Civitate, praecipiens de omnibus Civitatibus Franciae Magistros scholae Antiponarios eis ad corrigendum tradere, et ab eis discere cantare. Correcti sunt erg Antiphonarii Francorum, quos unusquisque pro suo arbitrio vitiaverat, addens vel minuens; et omnes Franciae Cantores didicerunt notam Romanam quam nunc vocant notam Franciscam : excepto qud tremulas vel vinnulas, siv collisibiles vel secabilesvoces in Cantu nonpoterant perfect exprimere Franci, naturali voce barbaric frangentesingutture voces, qu瀘 potis exprimentes. Majus autem Magisterium Cantandi in Metis remansit ;quantnque Magisterium Romanum superat Metense in arte Cantandi,tantsuperat Metensis Cantilena caeteras scholas Gallorum. Similiter erudierunt Romani Cantores supradictos Cantores Francorum inarte organandi ;et Domnus Rex Carolus iterm Rom artis grammaticae et computatoriae Magistros secum adduxit in Franciam, et ubique studium litterarum expandere jussit. Ante ipsum enim Domnum Regem Carolum in Calli nullum studium fuerat liberalium Artium. Vide Annal. et Hist. Francor. ab an. 708. ad an. 990. Scriptores cooetaneos , impr. Francofurti 1594. sub vit Caroli-magni.

PLAINTE, s.f.(Voyez ACCENT)

PLEIN-CHANT. (Voyez PLAIN-CHANT)

PLEIN-JEU, se dit du jeu de l'orgue lorsqu'on a mis tous les registres, et aussi lorsqu'on remplit toute l'harmonie; il se dit encore des instruments d'archet lorsqu'on en tire tout le son qu'ils peuvent donner.

PLIQUE,s.f.:
Plica, sorte de ligature dans nos anciennes musiques. La plique 騁ait un signe de retardement ou de lenteur (signum morositatis, dit Muris). Elle se faisait en passant d'un son un autre, depuis le semi-ton jusqu' la quinte, soit en montant, soit en descendant; et il y en avait de quatre sortes. 1. La plique longue ascendant est une figure quadrangulaire avec un seul trait ascendant droite, ou avec deux traits dont celui de la droite est le plus grand *. 2. La plique longue descendante a deux traits descendants, dont celui de la droite est le plus grand *. 3. La plique br钁e ascendante a le trait montant de la gauche plus long que celui de la droite *. 4. Et la descendante a le trait descendant de la gauche plus grand que celui de la droite *.

POINCT ou POINT,s.m.:
Ce mot en musique signifie plusieurs choses diff駻entes. Il y a dans nos vieilles musiques six sortes de points; savoir, point de perfection, point d'imperfection, point d'accroissement, point de division, point de translation, et point d'alt駻ation.
I. Le point de perfection appartient la division ternaire; il rend parfaite toute note suivie d'une autre note moindre de la moiti par sa figure; alors, par la force du point interm馘iaire la note pr馗馘ente vaut le triple au lieu du double de celle qui suit.
II. Le point d'imperfection plac la gauche de la longue diminue sa valeur, quelquefois d'une ronde ou semi-br钁e, quelquefois de deux. Dans le premier cas, on met une ronde entre la longue et le point; dans le second, on met deux rondes la droite de la longue.
III. Le point d'accroissement appartient la division binaire, et entre deux notes 馮ales, il fait valoir celle qui pr馗鐡e le double de celle qui suit.
IV. Le point de division se met avant une semi-br钁e suivie d'une br钁e dans le temps parfait: il te un temps cette br钁e, et fait qu'elle ne vaut plus que deux rondes au lieu de trois.
V. Si une ronde entre deux points se trouve suivie de deux ou plusieurs br钁es en temps imparfait, le second point transf鑽e sa signification la derni鑽e de ces br钁es, la rend parfaite, et la fait valeur trois temps: c'est le point de translation.
VI. Un point entre deux rondes, plac馥s elles-m麥es entre deux br钁es ou carr馥s dans le temps parfait, te un temps chacune de ces deux br钁es; de sorte que chaque br钁e ne vaut plus que deux rondes au lieu de trois: c'est le point d'alt駻ation.
Ce m麥e point devant une ronde suivie de deux autres rondes entre deux br钁es ou carr馥s double la valeur de la derni鑽e de ces rondes.
Comme ces anciennes divisions du temps en parfait et imparfait ne sont plus d'usage dans la musique, toutes ces significations du point, qui, dire vrai, sont fort embrouill馥s, se sont abolies depuis longtemps.
Aujourd'hui le point, pris comme valeur de note, vaut toujours la moiti de celle qui le pr馗鐡e: ainsi apr鑚 la ronde, le point vaut une blanche, apr鑚 la blanche une noire, apr鑚 la noire une croche, etc. Mais cette mani鑽e de fixer la valeur du point n'est srement pas la meilleure qu'on et pu imaginer, et cause souvent bien des embarras inutiles.
POINT-D'ORGUE ou POINT-DE-REPOS est une esp鐵e de point dont j'ai parl au mot couronne: c'est relativement cette esp鐵e de point qu'on appelle g駭駻alement point d'orgue ces sortes de chants, mesur駸 ou non mesur駸, 馗rits ou non 馗rits, et toutes ces successions harmoniques qu'on fait passer sur une seule note de basse toujours prolong馥. ( Voyez CADENZA)
Quand ce m麥e point surmont d'une couronne s'馗rit sur la derni鑽e note d'un air ou d'un morceau de musique, il s'appelle alors point final.
Enfin il y a encore une autre esp鐵e de points, appel駸 points d騁ach駸, lesquels se placent imm馘iatement au-dessus ou au-dessous de la t黎e des notes; on en met presque toujours plusieurs de suite, et cela avertit que les notes ainsi ponctu馥s doivent 黎re marqu馥s par des coups de langue ou d'archet 馮aux, secs et d騁ach駸.

POINTER, v.a.:
C'est, au moyen du point, rendre alternativement longues et br钁es des suites de notes naturellement 馮ales, telles, par exempl, qu'une suite de croches. Pour les pointer sur la note, on ajoute un point apr鑚 la premi鑽e, une double-croche sur la seconde, une point apr鑚 la troisi鑪e, puis une double-croche, et ainsi de suite. De cette mani鑽e elles gardent de deux en deux la m麥e valeur qu'elles avaient auparavant; mais cette valeur se distribue in馮alement entre les deux croches, de sorte que la premi鑽e ou longue en a les trois quarts, et la seconde ou br钁e l'autre quart. Pour les pointer dans l'ex馗ution, on les passe in馮ales selon ces m麥es proportions, quand m麥e elle seraient not馥s 馮ales.
Dans la musique italienne toutes les croches sont toujours 馮ales, moins qu'elles ne soient marqu馥s point馥s. Mais dans la musique fran軋ise, on ne fait les croches exactement 馮ales que dans la mesure quatre temps; dans toutes les autres, on les pointe toujours un peu, moins qu'il ne soit 馗rit croches 馮ales.

POLYCEPHALE,adj.:
Sorte de nome pour les fltes en l'honneur d'Apollon. Le nome polyc駱hale fut invent, selon les uns, par le second Olympe, Phrygien, descendant du fils de Marsyas, et, selon d'autres, par Crat鑚, disciple de m麥e Olympe.

POLYMNASTIE ou POLYMNASTIQUE, adj.:
Nome pour les fltes, invent, selon les uns, par une femme nomm馥 Polymneste, et selon d'autres, par Polymnestus, fils de M駘鑚, Colophonien.

PONCTUER,v.a.:
C'est, en terme de composition, marquer les repos plus ou moins parfaits, et diviser tellement les phrases qu'on sente par la modulation et par les cadences leurs commencements, leurs chutes, et leurs liaisons plus ou moins grandes, comme on sent tout cela dans le discours l'aide de la ponctuation.

PORT-DE-VOIX,s.m.:
Agr駑ent du chant, lequel se marque par une petite note, appel馥 en italien appoggiatura, et se pratique en montant diatoniquement d'une note celle qui la suit par un coup de gosier dont l'effet est marqu dans la Planche B, figure 13.
PORT-DE-VOIX JETノ, se fait, lorsque, montant diatoniquement d'une note sa tierce, on appuie la troisi鑪e note sur le son de la seconde, pour faire sentir seulement cette troisi鑪e note par un coup de gosier redoubl, tel qu'il est marqu Planche B, figure 13.

PORTノE,s.f.:
La port馥 ou ligne de musique est compos馥 de cinq lignes parall鑞es, sur lesquelles ou entre lesquelles les diverses positions de notes en marquent les intervalles ou degr駸. La port馥 du plain-chant n'a que quatre lignes: elle en avait d'abord huit, selon Kircher, marqu馥s chacune d'une lettre de la gamme, de sorte qu'il n'y avait qu'un degr conjoint d'une ligne l'autre. Lorsqu'on doubla les degr駸 en pla軋nt aussi des notes dans les intervalles, la port馥 de huit lignes, r馘uites quatre, se trouva de la m麥e 騁endue qu'auparavant.
A ce nombre de cinq lignes dans la musique, et de quatre dans le plain-chant, on en ajoute de postiches ou accidentelles, quand cela est n馗essaire et que les notes passent en haut ou en bas l'騁endue de la port馥. Cette 騁endue, dans une port馥 de musique, est en tout d'onze notes formant dix degr駸 diatoniques; et dans le plain-chant, de neuf notes formant huit degr駸. (Voyez CLEF, NOTES , LIGNES)
POSITION,s.f.:
Lieu de la port馥 o est plac馥 une note pour fixer le degr d'駘騅ation du son qu'elle repr駸ente.
Les notes n'ont, par rapport aux lignes, que deux diff駻entes positions; savoir, sur une ligne ou dans un espace, et ces positions sont toujours alternatives lorsqu'on marche diatoniquement: c'est ensuite le lieu qu'occupe la ligne m麥e ou l'espace dans la port馥 et par rapport la clef qui d騁ermine la v駻itable position de la note dans un clavier g駭駻al.
On appelle aussi position dans la mesure le temps qui se marque en frappant, en baissant, ou posant la main, et qu'on nomme plus commun ment le frapp .(Voyez THESIS)
Enfin l'on appelle position, dans le jeu des instruments manche, le lieu o la main se pose sur le manche, selon le ton dans lequel on veut jouer. Quand on a la main tout au haut du manche contre le sillet, en sorte que l'index pose un ton de la corde--jour, c'est la position naturelle. Quand on d manche on compte les positions par les degr駸 diatoniques dont la main s'駘oigne du sillet.

PRノLUDE,s.m.:
Morceau de symphonie qui sert d'introduction et de pr駱aration une pi鐵e de musique. Ainsi les ouvertures d'op駻a sont des pr駘udes; comme aussi les ritournelles, qui sont assez souvent au commencement des sc鈩es et monologues.
Pr駘ude est encore un trait de chant qui passe par les principales cordes du ton, pour l'annoncer, pour v駻ifier si l'instrument est d'accord, etc. (Voyez l'article suivant)

PRノLUDER,v.n.:
C'est en g駭駻al chanter ou jouer quelque trait de fantaisie irr馮ulier et assez court, mais passant par les cordes essentielles du ton, soit pour l'騁ablir, soit pour disposer sa voix ou bien poser sa main sur un instrument avant de commencer une pi鐵e de musique.
Mais sur l'orgue et sur le clavecin l'art de pr駘uder est plus consid駻able. C'est composer et jouer impromptu des pi鐵es charg馥s de tout ce que la composition a de plus savant en dessein, en fugue, en imitation, en modulation et en harmonie. C'est surtout en pr駘udant que les grands musiciens, exempts de cet extr麥e asservissement aux r鑒les que l'oeil des critiques leur impose sur le papier, font briller ces transitions savantes qui ravissent les auditeurs. C'est l qu'il ne suffit pas d'黎re bon compositeur, ni de bien poss馘er son clavier, ni d'avoir la main bonne et bien exerc馥, mais qu'il faut encore abonder de ce feu de g駭ie et de cet esprit inventif qui font trouver et traiter sur-le-champ les sujets les plus favorables l'harmonie et les plus flatteurs l'oreille. C'est par ce grand art de pr駘uder que brillent en France les excellents organistes, tels que sont maintenant les sieurs Calvi鑽e et Daquin, surpass駸 toutefois l'un et l'autre par M. le prince d'Ardore, ambassadeur de Naples, lequel, pour la vivacit de l'invention de la force de l'ex馗ution, efface les plus illustres artistes, et fait Paris l'admiration des connaisseurs.

PRノPARATION,s.f.:
Acte de pr駱arer la dissonance.(Voyez PRノPARER)

PRノPARER,v.a.:
Pr駱arer la dissonance, c'est la traiter dans l'harmonie de mani鑽e qu' la faveur de ce qui pr馗鐡e elle soit moins dure l'oreille qu'elle ne serait sans cette pr馗aution: selon cette d finition toute dissonance veut 黎re pr駱ar馥. Mais lorsque pour pr駱arer une dissonance, on exige que le son qui la forme ait fait consonance auparavant, alors il n'y a fondamentalement qu'une seule dissonance qui se pr駱are, savoir la septi鑪e: encore cette pr駱aration n'est-elle point n馗essaire dans l'accord sensible, parce qu'alors la dissonance 騁ant caract駻istique et dans l'accord et dans le mode, est suffisamment annonc馥, que l'oreille s'y attend, la reconnat, et ne se trompe ni sur l'accord ni sur son progr鑚 naturel: mais lorsque la septi鑪e se fait entendre sur un son fondamental qui n'est pas essentiel au mode, on doit la pr駱arer, pour pr騅enir toute 駲uivoque, pour emp鹹her que l'oreille de l'馗outant ne s'馮are; et, comme cet accord de septi鑪e se renverse et se combine de plusieurs mani鑽es, de l naissent aussi diverses mani鑽es apparentes de pr駱arer, qui, dans le fond, reviennent pourtant toujours la m麥e.
Il faut consid駻er trois choses dans la pratique des dissonances; savoir, l'accord qui pr馗鐡e la dissonance, celui o elle se trouve, et celui qui la suit. La pr駱aration ne regarde que les deux premiers; pour le troisi鑪e, voyez SAUVER.
Quand on veut pr駱arer r馮uli鑽ement une dissonance, il faut choisir pour arriver son accord une telle marche de basse-fondamentale, que le son qui forme la dissonance soit un prolongement dans le temps fort d'une consonance frapp馥 sur le temps faible dans l'accord pr馗馘ent; c'est ce qu'on appelle syncoper. (Voyez SYNCOPE)
De cette pr駱aration r駸ulte deux avantages: savoir, 1.qu'il y a n馗essairement liaison harmonique entre les deux accords, puisque la dissonance elle-m麥e forme cette liaison; et 2. que cette dissonance n'騁ant que le prolongement d'un son consonant devient beaucoup moins dure l'oreille qu'elle ne le serait sur un son nouvellement frapp. Or c'est l tout ce qu'on cherche dans la pr駱aration.(Voyez CADENCE, DISSONANCE, HARMONIE)
On voit, par ce que je viens de dire, qu'il n'y a aucune partie destin馥 sp馗ialement pr駱arer la dissonance que celle m麥e qui la fait entendre: de sorte que si le dessus sonne la dissonance, c'est lui de syncoper; mais, si la dissonance est la basse, il faut que la basse syncope. Quoiqu'il n'y ait rien l que de tr鑚 simple, les matres de composition ont furieusement embrouill tout cela.
Il y a des dissonances qui ne se pr駱arent jamais, telle est la sixte-ajout馥; d'autres qui se pr駱arent fort rarement; telle est la septi鑪e-diminu馥.

PRESTO,adv.:
Ce mot 馗rit la t黎e d'un morceau de musique, indique le plus prompt et le plus anim des cinq principaux mouvements 騁ablis dans la musique italienne. Presto signifie vite. Quelquefois on marque un mouvement encore plus press par le superlatif prestissimo.

PRIMA INTENZIONE.:
Mot technique italien, qui n'a point de correspondant en fran軋is, et qui n'en a pas besoin, puisque l'id馥 que ce mot exprime n'est pas connue dans la musique fran軋ise. Un air, un morceau di prima intenzione, est celui qui s'est form tout d'un coup tout entier et avec toutes ses parties dans l'esprit du compositeur, comme Pallas sortit tout arm馥 du cerveau de Jupiter. Les morceaux di prima intenzione sont de ces rares coups de g駭ie, dont toutes les id馥s sont si 騁roitement li馥s qu'elles n'en font pour ainsi dire qu'une seule, et n'ont pu se pr駸enter l'esprit l'une sans l'autre; ils sont semblables ces p駻iodes de Cic駻on, longues, mais 駘oquentes, dont le sens, suspendu pendant toute leur dur馥, n'est d騁ermin qu'au dernier mot, et qui, par cons駲uent, n'ont form qu'une seule pens馥 dans l'esprit de l'auteur. Il y a dans les arts des inventions produites par de pareils efforts de g駭ie, et sont tous les raisonnements, intimement unis l'un l'autre, n'ont pu se faire successivement, mais se sont n馗essairement offerts l'esprit tout la fois, puisque le premier, sans le dernier, n'aurait en aucun sens. Telle est, par exemple, l'invention de cette prodigieuse machine du m騁ier bas, qu'on peut regarder, dit le philosophe qui l'a d馗rite dans l'Encyclop馘ie, comme un seul et unique raisonnement dont la fabrication de l'ouvrage est la conclusion. Ces sortes d'op駻ations de l'entendement, qu'on explique peine m麥e par l'analyse, sont des prodiges pour la raison, et ne se con輟ivent que par les g駭ies capables de les produire; l'effet en est toujours proportionn l'effort de t黎e qu'ils ont cot, et dans la musique, les morceaux di prima intenzione sont les seuls qui puissent causer ces extases, ces ravissements, ces 駘ans de l'穃e qui transportent les auditeurs hors d'eux-m麥es; on les sent, on les devine l'instant, les connaisseurs ne s'y trompent jamais. A la suite d'un de ces morceaux sublimes faites passer un de ces airs d馗ousus, dont toutes les phrases ont 騁 compos馥s l'une apr鑚 l'autre, ou ne se sont qu'une m麥e phrase promen馥 en diff駻ents tons, et dont l'accompagnement n'est qu'un remplissage fait apr鑚 coup; avec quelque got que ce dernier morceau soit compos, si le souvenir de l'autre vous laisse quelque attention lui donner, ce ne sera que pour en 黎re glac駸, transis, impatient駸. Apr鑚 un air di prima intenzione, toute autre musique est sans effet.

PRISE: Lepsis. Une des parties de l'ancienne m駘op馥. (Voyez MノLOPノE)

PROGRESSION,s.f.
Proportion continue prolong馥 au-del de trois termes. (Voyez PROPORTION) Les suites d'intervalles 馮aux sont toutes en progressions, et c'est en identifiant les termes voisins de diff駻entes progressions qu'on parvient compl騁er l'馗helle diatonique et chromatique au moyen du temp駻ament.(Voyez TEMPノRAMENT)

PROLATION,s.f.:
C'est dans nos anciennes musiques, une mani鑽e de d騁erminer la valeur des notes semi-br钁es sur celle de la br钁e, ou des minimes sur celle de la semi-br钁e. Cette prolation se marquait apr鑚 la clef, et quelquefois apr鑚 le signe du mode, par un cercle ou un demi-cercle, ponctu ou non ponctu, selon les r鑒les suivantes.
Consid駻ant toujours la division sous-triple comme la plus excellente, ils divisaient la prolation en parfaite et imparfaite, et l'une et l'autre en majeure et mineure, de m麥e que pour le mode.
La prolation parfaite 騁ait pour la mesure ternaire, et se marquait par un point dans le cercle, quand elle 騁ait majeure, c'est--dire, quand elle indiquait le rapport de la br钁e la semi-br钁e, ou par un point dans un demi-cercle, quand elle 騁ait mineure, c'est--dire, quand elle indiquait le rapport de la semi-br钁e la minime.(Voyez Planche B, figure 9 et 11)
La prolation imparfaite 騁ait pour la mesure binaire, et se marquait, comme le temps, par un simple cercle, quand elle 騁ait majeure, ou par un demi-cercle, quand elle 騁ait mineure; m麥e Planche, figure 10 et 12.
Depuis on ajouta quelques autres signes la prolation parfaite; outre le cercle et le demi-cercle on se servit du chiffre 3/1 pour exprimer la valeur de trois rondes ou semi-br钁es, pour celle de la br钁e ou carr馥; et du chiffre 3/2 pour exprimer la valeur de trois minimes ou blanches, pour la ronde ou semi-br钁e.
Aujourd'hui toutes les prolations sont abolies; la division sous-double l'emport sur la sous-ternaire, et il faut avoir recours des exceptions et des signes particuliers pour exprimer le partage d'une note quelconque en trois autres notes 馮ales. (Voyez VALEUR DES NOTES)
On lit dans le Dictionnaire de l'Acad駑ie que prolation signifie roulement. Je n'ai point lu ailleurs ni ou dire que ce mot ait jamais eu ce sens-l.

PROLOGUE,s.m.:
Sorte de petit op駻a qui pr馗鐡e le grand, l'annonce, et lui sert d'introduction. Comme le sujet des prologues est ordinairement 駘ev, merveilleux, ampoul, magnifique et plain de louanges, la musique en doit 黎re brillante, harmonieuse, et plus imposante que tendre et path騁ique. On ne doit point 駱uiser sur le prologue les grands mouvements qu'on veut exciter dans la pi鐵e, et il faut que le musicien, sans 黎re maussade et plat dans le d饕ut, sache pourtant s'y m駭ager de mani鑽e se montrer encore int駻essant et neuf dans le corps de l'ouvrage. Cette gradation n'est ni sentie ni rendue par la plupart des compositeurs; mais elle est pourtant n馗essaire quoique difficile. Le mieux serait de n'en avoir pas besoin, et de supprimer tout--fait les prologues, qui ne font gu鑽e qu'ennuyer et impatienter les spectateurs, ou nuire l'int駻黎 de la pi鐵e, en usant d'avance les moyens de plaire et d'int駻esser. Aussi les op駻as fran軋is sont-ils les seuls o l'on ait conserv des prologues; encore ne les y souffre-t-on que parce qu'on n'ose murmurer contre les fadeurs dont ils sont pleins.

PROPORTION,s.f.:
Egalit entre deux rapports. Il y a quatre sortes de proportions; savoir, la proportion arithm騁ique, la g駮m騁rique, l'harmonique et la contre-harmonique. Il faut avoir l'id馥 de ces diverses proportions pour entendre les calculs dont les auteurs ont charg la th駮rie de la musique.
Soient quatre termes ou quantit駸 a b c d; si la diff駻ence du premier terme a au second b est 馮ale la diff駻ence du troisi鑪e c au quatri鑪e d, ces quatre termes sont en proportion arithm騁ique: tels sont, par exemple, les nombres suivants, 2,4 : 8,10.
Que si, au lieu d'avoir 馮ard la diff駻ence, on compare ces termes par la mani鑽e de contenir ou d'黎re contenus; si, par exemple, le premier a est au second b comme le troisi鑪e c est au quatri鑪e d, la proportion est g駮m騁rique: telle est celle que forment ces quatre nombres 2,4 :: 8,16.
Dans le premier exemple, l'exc鑚 dont le premier terme 2 est surpass par le second 4 est 2; et l'exc鑚 dont le troisi鑪e 8 est surpass par le quatri鑪e 10 est aussi 2. Ces quatre termes sont donc en proportion arithm騁ique.
Dans le second exemple, le premier terme 2 est la moiti du second 4, et le troisi鑪e terme 8 est aussi la moiti du quatri鑪e 16. Ces quatre termes sont donc en proportion g駮m騁rique.
Une proportion, soit arithm騁ique, soit g駮m騁rique, lorsque apr鑚 avoir compar le premier terme au second, l'on compare, non le troisi鑪e au quatri鑪e, comme dans la proportion derecte, mais rebours le quatri鑪e au troisi鑪e, et que les rapports ainsi pris se trouvent 馮aux. Ces quatre nombres 2,4 : 8,6, sont en proportion arithm騁ique r馗iproque; et ces quatre 2,4 :: 6,3, sont en proportion g駮m騁rique r馗iproque.
Lorsque, dans une proportion directe, le second terme, ou le cons駲uent du premier rapport est 馮al au premier terme, ou l'ant馗馘ent du second rapport, ces deux termes, 騁ant 馮aux, sont pris pour le m麥e, et ne s'馗rivent qu'une fois au lieu de deux: ainsi, dans cette proportion arithm騁ique 2,4 : 4,6, au lieu d'馗rire deux fois le nombre 4, on ne l'馗rit qu'une fois, et la proportion se pose ainsi ÷ 2,4,6.
De m麥e, dans cette proportion g駮m騁rique 2,4 :: 4,8, au lieu d'馗rire 4 deux fois, on ne l'馗rit qu'une, de cette mani鑽e ÷÷ 2,4,8.
Lorsque le cons駲uent du premier rapport sert ainsi d'ant馗馘ent au second rapport, et que la proportion se pose avec trois termes, cette proportion s'appelle continue, parce qu'il n'y a plus entre les deux rapports qui la forment l'interruption qui s'y trouve quand on la pose en quatre termes.
Ces trois termes ÷ 2,4,6, sont donc en proportion arithm騁ique continue; et ces trois-ci, ÷÷ 2,4,8, sont en proportion g駮m騁rique continue.
Lorsqu'une proportion continue se prolonge, c'est--dire lorsqu'elle a plus de trois termes ou de deux rapports 馮aux, elle s'appelle progression.
Ainsi ces quatre termes 2,4,6,8, forment une progression arithm騁ique, qu'on peut prolonger autant qu'on veut en ajoutant la diff駻ence au dernier terme.
Et ces quatre termes 2,4,8,16, forment une progression g駮m騁rique, qu'on peut de m麥e prolonger autant qu'on veut en doublant le dernier terme, ou en g駭駻al, en le multipliant par le quotient du second terme divis par le premier, lequel quotient s'appelle l'exposant du rapport ou de la progression.
Lorsque trois termes sont tels que le premier est au troisi鑪e comme la diff駻ence du premier au second est la diff駻ence du second au troisi鑪e, ces trois termes forment une sorte de proportion appel馥 harmonique; tels sont, par exemple, ces trois nombres 3,4,6: car comme le premier 3 est la moiti du troisi鑪e 6, de m麥e l'exc鑚 1 du second sur le premier est la moiti de l'exc鑚 2 du troisi鑪e sur le second.
Enfin, lorsque trois termes sont tels que la diff駻ence du premier au second est la diff駻ence du second au troisi鑪e, ainsi que dans la proportion harmonique, mais au contraire comme le troisi鑪e est au premier; alors ces trois termes forment entre eux une sorte de proportion appel馥 proportion contre-harmonique. Ainsi ces trois nombres 3,5,6, sont en proportion contre-harmonique.
L'exp駻ience a fait connatre que les rapports de trois cordes sonnant ensemble l'accord parfait tierce majeure formaient entre elles la sorte de proportion qu' cause de cela on a nomm馥 harmonique: mais c'est l une pure propri騁 de nombres qui n'a nulle affinit avec les sons, ni avec leur effet sur l'organe auditif; ainsi la proportion harmonique et la proportion contre-harmonique n'appartiennent pas plus l'art que la proportion arithm騁ique, et la proportion g駮m騁rique, qui m麥e y sont beaucoup plus utiles. Il faut toujours penser que les propri騁駸 des quantit駸 abstraites ne sont point des propri騁駸 des sons, et ne pas chercher, l'exemple des pythagoriciens, je ne sais quelles chim駻iques analogie entre choses de diff駻ente nature, qui n'ont entre elles que des rapports de convention.

PROPREMENT, adv.:
Chanter ou jouer proprement, c'est ex馗uter la m駘odie fran軋ise avec les ornements qui lui conviennent. Cette m駘odie n'騁ant rien par la seule force des sons, et n'ayant par elle-m麥e aucun caract鑽e, n'en prend un que par les tournures affect馥s qu'on lui donne en l'ex馗utant. Ces tournures, enseign馥s par les matres de got du chant, font ce qu'on appelle les agr駑ents du chant fran軋is. (Voyez AGRノMENT)

PROPRETノ,s.f.:
Ex馗ution du chant fran軋is avec les ornements qui lui sont propres, et qu'on appelle agr駑ents de chant.(Voyez AGRノMENT)

PROSLAMBANOMENOS:
C'騁ait, dans la musique ancienne, le son le plus grave de tout le syst鑪e, un ton au-dessous de l'hypate-hypaton.
Son nom signifie surnum駻aire, acquise, ou ajout馥, parce que la corde qui rend ce son-l fut ajout馥 au-dessous de tous les t騁racordes pour achever le diapason ou l'octave avec la m鑚e et le diapason ou la double octave avec la n鑼e-hyperbol駮n, qui 騁ait la corde la plus aigu de tout le syst鑪e.( Voyez SYSTネME)

PROSODIAQUE,adj.:
Le nome prosodiaque se chantait en l'honneur de Mars, et fut, dit-on, invent par Olympus.

PROSODIE,s.f.:
Sorte de nome pour les fltes, et propre aux cantiques que l'on chantait chez les Grecs, l'entr馥 des sacrifices. Plutarque attribue l'invention des prosodies Clonas, de T馮馥 selon les Arcadiens, et de Th饕es selon les B駮tiens.

PROTESIS,s.f.:
Pause d'un temps long dans la musique ancienne, la diff駻ence du lemme, qui 騁ait la pause d'un temps bref.

PSALMODIER,v.n.:
C'est chez les catholiques chanter ou r馗iter les psaumes et l'office d'une mani鑽e particuli鑽e, qui tient le milieu entre le chant et la parole: c'est du chant, parce que la voix est soutenue; c'est de la parole, parce qu'on garde presque toujours le m麥e ton.

PYCNI, PYCNOI. (Voyez ノPAIS)

PYTHAGORICIENS,sub. masc. plur.:
Nom d'une des deux sectes dans lesquelles se divisaient les th駮riciens dans la musique grecque: elle portait le nom de Pythagore, son chef, comme l'autre secte portait le nom d'Aristox鈩e. (Voyez ARISTOXノNIENS)
Les pythagoriciens fixaient tous les intervalles tant consonants que dissonants par le calcul des rapports; les aristox駭iens, au contraire, disaient s'en tenir au jugement de l'oreille. Mais au fond leur dispute n'騁ait qu'une dispute de mots, et, sous des d nominations plus simples, les moiti駸 ou les quarts de ton des aristox駭iens, ou ne signifiaient rien, ou n'exigeaient pas de calculs moins compos駸 que ceux des limma, des comma, des apotomes fix駸 par les pythagoriciens : en proposant, par exemple, de prendre la moiti d'un ton, que proposait un aristox駭ien? Rien sur quoi l'oreille pt porter un jugement fixe; ou il ne savait ce qu'il voulait dire, ou il proposait de trouver une moyenne proportionnelle entre 8 et 9: or cette moyenne proportionnelle est la racine carr馥 de 72, et cette racine carr馥 est un nombre irrationnel. Il n'y avait aucun autre moyen possible d'assigner cette moiti de ton que par la g駮m騁rie, et cette m騁hode g駮m騁rique n'騁ait pas plus simple que les rapports de nombre nombre calcul駸 par les pythagoriciens. La simplicit des aristox駭iens n'騁ait donc qu'apparente; c'騁ait une simplicit semblable celle du syst鑪e de M. de Boisgelou, dont il sera parl ci-apr鑚. (Voyez INTERVALLE, SYSTネME)

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