R <! 適宜変更して下さい HMK Copyright(C)Kelly >
R

RANS-DES-VACHES.:
Air c駘鐫re parmi les Suisses, et que leurs jeunes bouviers jouent sur la cornemuse en gardant le b騁ail dans les montagnes. Voyez l'air not, Planche N. Voyez aussi l'article MUSIQUE o il est fait mention des 騁ranges effets de cet air.

RAVALEMENT.:
Le clavier ou syst鑪e ravalement est celui, au lieu de se borner quatre octaves, comme le clavier ordinaire, s'騁end cinq, ajoutant une quinte au-dessous de l'ut d'en-bas, une quarte au-dessus de l'ut d'en-haut, et embrassant ainsi cinq octaves entre deux fa. Le mot ravalement vient des facteurs d'orgue et de clavecin, et il n'y a gu鑽e que ces instruments sur lesquels on puisse embrasser cinq octaves. Les instruments aigus passent m麥e rarement l'ut d'en-haut sans jouer faux, et l'accord des basses ne leur permet point de passer l'ut d'en-bas.

RE.:
Syllabe par laquelle on solfie la seconde note de la gamme. Cette note, au naturel, s'exprime par la lettre D. (Voyez D et GAMME)

RECHERCHE,s.f.:
Esp鐵e de pr駘ude ou de fantaisie sur l'orgue ou sur le clavecin, dans laquelle le musicien affecte de rechercher et de rassembler les principaux traits d'harmonie et de chant qui viennent d'黎re ex馗ut駸, ou qui vont l'黎re dans un concert; cela se fait ordinairement sur le champ, sans pr駱aration, et demande par cons駲uent beaucoup d'habilet.
Les Italiens appellent encore recherches, ou cadences, ces arbitrii ou point d'orgue que le chanteur se donne la libert de faire sur certaines notes de sa partie, suspendant la mesure, parcourant les diverses cordes du mode, et m麥e en sortant quelquefois selon les id馥s de son g駭ie et les routes de son gosier, tandis que tout l'accompagnement s'arr黎e jusqu' ce qu'il lui plaise de finir.

RノCIT,s.m.:
Nom g駭駻ique de tout ce qui se chante voix seule. On dit, un r馗it de basse, un r馗it de haute-contre. Ce mot s'applique m麥e en ce sens aux instruments. On dit un r馗it de violon, de flte, de hautbois. En un mot r馗iter c'est chanter ou jouer seul une partie quelconque, par opposition au choeur et la symphonie en g駭駻al, o plusieurs chantent ou jouent la m麥e partie l'unisson.
On peut encore appeler r馗it la partie o r鑒ne le sujet principal, et sont toutes les autres ne sont que l'accompagnement. On a mis dans le Dictionnaire de l'Acad駑ie Fran軋ise, les r馗its ne sont point assujettis la mesure comme les airs. Un r馗it est souvent un air, et par cons駲uent mesur. L'Acad駑ie aurait-elle confondu le r馗it avec le r馗itatif?

RノCITANT, partic.:
Partie r馗itante est celle qui se chante par une seule voix, ou se joue par un seul instrument, par opposition aux parties de symphonie et de choeur qui sont ex馗ut馥s l'unisson par plusieurs concertants.(Voyez RノCIT)

RノCITATION,s.f.:
Action de r馗iter la musique.(Voyez RノCITER)

RノCITATIF,s.m.:
Discours r馗it d'un ton musical et harmonieux. C'est une mani鑽e de chant qui approche beaucoup de la parole, une d馗lamation en musique, dans laquelle le musicien doit imiter, autant qu'il est possible, les inflexions de voix du d馗lamateur. Ce chant est nomm r馗itatif, parce qu'il s'applique la narration, au r馗it, et qu'on s'en sert dans le dialogue dramatique. On a mis dans le Dictionnaire de l'Acad駑ie que le r馗itatif doit 黎re d饕it: il y a des r馗itatifs qui doivent 黎re d饕it駸, d'autres qui doivent 黎re soutenus.
La perfection du r馗itatif d駱end beaucoup du caract鑽e de la langue; plus la langue est accentu馥 et m駘odieuse, plus le r馗itatif est naturel, et approche du vrai discours: il n'est que l'accent not dans une langue vraiment musicale; mais dans une langue pesante, sourde et sans accent, le r馗itatif n'est que du chant, des cris, de la psalmodie; on n'y reconnat plus la parole. Ainsi le meilleur r馗itatif est celui o l'on chante le moins. Voil, ce me semble, le seul vrai principe tir de la nature de la chose sur lequel on doive se fonder pour juger du r馗itatif, et comparer celui d'une langue celui d'une autre.
Chez les Grecs, toute la po駸ie 騁ait en r馗itatif, parce que, la langue 騁ant m駘odieuse, il suffisait d'y ajouter la cadence du m鑼re et la r馗itation soutenue, pour rendre cette r馗itation tout--fait musicale; d'o vient que ceux qui versifiaient appelait cela chanter. Cet usage, pass ridiculement dans les autres langues, fait dire encore aux po鑼es, je chante, lorsqu'ils ne font aucune sorte de chant. Les Grecs pouvaient chanter en parlant; mais chez nous il faut parler ou chanter; on ne saurait faire la fois l'un et l'autre. C'est cette distinction m麥e qui nous a rendu le r馗itatif n馗essaire. La musique domine trop dans nos airs, la po駸ie y est presque oubli馥. Nos drames lyriques sont trop chant駸 pour pouvoir l'黎re toujours. Un op駻a qui ne serait qu'une suite d'airs ennuierait presque autant qu'un seul air de la m麥e 騁endue. Il faut couper et s駱arer les chants par de la parole; mais il faut que cette parole soit modifi馥 par la musique. Les id馥s doivent chanter, mais la langue doit rester la m麥e. Cette langue une fois donn馥, en changer dans le cours d'une pi鐵e, serait vouloir parler moiti fran軋is, moiti allemand. La passage du discours au chant, et r馗iproquement, est trop disparate; il choque la fois l'oreille et la vraisemblance: deux interlocuteurs doivent parler ou chanter; ils ne sauraient faire alternativement l'un et l'autre. Or le r馗itatif est le moyen d'union du chant et de la parole; c'est lui qui s駱are et distingue les airs, qui repose l'oreille 騁onn馥 de celui qui pr馗鐡e, et la dispose goter celui qui suit: enfin c'est l'aide du r馗itatif que ce qui n'est que dialogue, r馗it, narration dans le drame, peut se rendre sans sortir de la langue donn馥, et sans d駱lacer l'駘oquence des airs.
On ne mesure point le r馗itatif en chantant. Cette mesure, qui caract駻ise les airs, g穰erait la d馗lamation r馗itative. C'est l'accent, soit grammatical, soit oratoire, qui doit seul diriger le lenteur ou la rapidit des sons, de m麥e que leur 駘騅ation ou leur abaissement. Le compositeur, en notant le r馗itatif sur quelque mesure d騁ermin馥, n'a en vue que de fixer la correspondance de la basse-continue et du chant, et d'indiquer peu pr鑚 comment on doit marquer la quantit des syllabes, cadencer et scander les vers. Les Italiens ne se servent jamais pour leur r馗itatif que de la mesure quatre temps; mais les Fran軋is entrem麝ent le leur de toutes sortes de mesures.
Ces derniers arment aussi la clef de toutes sortes de transpositions, tant pour le r馗itatif que pour les airs: ce que ne font pas les Italiens; mais ils notent toujours le r馗itatif au naturel: la quantit de modulations dont ils le chargent, et la promptitude des transitions faisant que la transposition convenable un ton ne l'est plus ceux dans lesquels on passe, multiplierait trop les accidents sur les m麥es notes, et rendrait le r馗itatif presque impossible suivre, et tr鑚 difficile noter.
En effet, c'est dans le r馗itatif qu'on doit faire usage des transitions harmoniques les plus recherch馥s, et des plus savantes modulations. Les airs n'offrant qu'un sentiment, qu'une image; renferm駸 enfin dans quelque unit d'expression, ne permettent gu鑽e au compositeur de s'駘oigner du ton principal; et, s'il voulait moduler beaucoup dans un si court espace, il n'offrirait que des phrases 騁rangl馥s, entass馥s, et qui n'auraient ni liaison, ni got, ni chant. D馭aut tr鑚 ordinaire dans la musique fran軋ise, et m麥e dans l'allemande.
Mais dans le r馗itatif, o les expressions, les sentiments, les id馥s varient chaque instant, on doit employer des modulations 馮alement vari馥s, qui puissent repr駸enter, par leurs contextures, les successions exprim馥s par le discours du r馗itant. Les inflexions de la voix parlante ne sont pas born馥s aux intervalles musicaux; elles sont infinies et impossibles d騁erminer. Ne pouvant donc les fixer avec une certaine pr馗ision, le musicien, pour suivre la parole, doit au moins les imiter le plus qu'il est possible; et afin de porter dans l'esprit des auditeurs l'id馥 des intervalles et des accents qu'il ne peut exprimer en notes, il a recours des transitions qui les supposent: si, par exemple, l'intervalle du semi-ton majeur au mineur lui est n馗essaire, il ne le notera pas, il ne saurait; mais il vous en donnera l'id馥 l'aide d'un passage enharmonique. Une marche de basse suffit souvent pour changer toutes les id馥s, et donner au r馗itatif l'accent et l'inflexion que l'auteur ne peut ex馗uter.
Au reste, comme il importe que l'auditeur soit attentif au r馗itatif, et non pas la basse, qui doit faire son effet sans 黎re 馗out馥, il suit de l que la basse doit rester sur la m麥e note autant qu'il est possible; car c'est au moment qu'elle change de note et frappe une autre corde qu'elle se fait 馗outer. Ces moments, 騁ant rares et bien choisis, n'usent point les grands effets; ils distraient moins fr駲uemment le spectateur, et le laissent plus ais駑ent dans la persuasion qu'il n'entend que parler, quoique l'harmonie agisse continuellement sur son oreille. Rien ne marque un plus mauvais r馗itatif que ces basses perp騁uellement sautillantes, qui courent de croche en croche apr鑚 la succession harmonique, et font, sous la m駘odie de la voix, une autre mani鑽e de m駘odie fort plate et fort ennuyeuse. Le compositeur doit savoir prolonger et varier ses accords sur la m麥e note de basse, et n'en changer qu'au moment o l'inflexion du r馗itatif, devenant plus vive, re輟it plus d'effet par ce changement de basse, et emp鹹he l'auditeur et le remarquer.
Le r馗itatif ne doit servir qu' lier la contexture du drame, s駱arer et faire valoir les airs, pr騅enir l'騁ourdissement que donnerait la continuit du grand bruit; mais, quelque 駘oquent que soit le dialogue, quelque 駭ergique et savant que puisse 黎re le r馗itatif, il ne doit durer qu'autant qu'il est n馗essaire son objet, parce que ce n'est point dans le r馗itatif qu'agit le charme de la musique, et que ce n'est cependant que pour d駱loyer ce charme qu'est institu l'op駻a. Or c'est en ceci qu'est le tort des Italiens, qui, par l'extr麥e longueur de leurs sc鈩es, abusent du r馗itatif. Quelque beau qu'il soit en lui-m麥e, il ennuie, parce qu'il dure trop, et que ce n'est pas pour entendre du r馗itatif que l'on va l'Op駻a. D駑osth鈩e parlant tout le jour ennuierait la fin; mais il ne s'ensuivrait pas de l que D駑osth鈩e ft un orateur ennuyeux. Ceux qui disent que les Italiens eux-m麥es trouvent leur r馗itatif mauvais, le disent bien gratuitement, puisqu'au contraire il n'y a point de partie dans la musique dont les connaisseurs fassent tant de cas et sur laquelle ils soient aussi difficiles. Il suffit m麥e d'exceller dans cette seule partie, ft-on m馘iocre dans toutes les autres, pour s'駘ever chez eux au rang des plus illustres artistes, et le c駘鐫re Porpora ne s'est immortalis que par l.
J'ajoute que, quoiqu'on ne cherche pas commun駑ent dans le r馗itatif la m麥e 駭ergie d'expression que dans les airs, elle s'y trouve pourtant quelquefois; et quand elle s'y trouve, elle y fait plus d'effet que dans les airs m麥es. Il y a peu de bons op駻a o quelque grand morceau de r馗itatif n'excite l'admiration des connaisseurs, et l'int駻黎 dans tout le spectacle; l'effet de ces morceau montre assez que le d馭aut qu'on impute au genre n'est que la mani鑽e de la traiter.
M.Tartini rapporte avoir entendu, en 1714, l'Op駻a d'Ancne, un morceau de r馗itatif d'une seule ligne, et sans autre accompagnement que la basse, faire un effet prodigieux, non seulement sur les professeurs de l'art, mais sur tous les spectateurs. <> Il faut transcrire le passage original: ces effets sont si peu connus sur nos th鰾tres que notre langue est peu exerc馥 les exprimer.
L'anno quatordecimo del secolo presente nel dramma che si rapresentava in Ancona, v'era su'l principio dell'Atto terzo una riga di recitativo non accompagnato da altri stromenti che dal basso ; per cui, tanto in noi professori, quanto negli ascoltanti,si destava una tal e tanta commozione di animo, che tutti si guardavano in faccia l'un l'altro per la evidente mutazione di colore che si faceva in ciascheduno di noi. L'effetto nonera di pianto (mi ricordo benissiomo che le parole erano di sdegno) ma di un certo rigore e freddo nel sangue, che di fatto turbava l'animo. Tredeci volte si recit il dramma, e sempre segu l'effetto stesso universalmente ; di che era segno plapabile il sommo previo silenzio, con cui l'Uditorio tutto si apparecchiava goderne l'effetto.

RノCITATIF ACCOMPAGNノ est celui auquel, outre la basse-continue, on ajoute un accompagnement de violons. Cet accompagnement, qui ne peut gu鑽e 黎re syllabique, vu la rapidit du d饕it, est ordinairement form de longues notes soutenues sur des mesures enti鑽es; et l'on 馗rit pour cela sur toutes les parties de symphonie le mot sostenuto, principalement la basse, qui, sans cela, ne frapperait que des coups secs et d騁ach駸 chaque changement de note, comme dans le r馗itatif ordinaire; au lieu qu'il faut alors filer et soutenir les sons selon toute la valeur des notes. Quand l'accompagnement est mesur, cela force de mesurer aussi le r馗itatif, lequel alors suit et accompagne en quelque sorte l'accompagnement.

RノCITATIF MESURノ.:
Ces deux mots sont contradictoires. Tout r馗itatif o l'on sent quelque autre mesure que celle des vers n'est plus du r馗itatif. Mais souvent un r馗itatif ordinaire se change tout d'un coup en chant, et prend de la mesure et de la m駘odie; ce qui se marque en 馗rivant sur les parties a tempo ou a battuta. Ce contraste, ce changement bien m駭ag produit des effets surprenants. Dans le cours d'un r馗itatif d饕it, une r馭lexion tendre et plaintive prend l'accent musical et se d騅eloppe l'instant par les plus douces inflexions du chant; puis, coup馥 de la m麥e mani鑽e par quelque autres r馭lexion vive et imp騁ueuse, elle s'interrompt brusquement pour reprendre l'instant tout le d饕it de la parole. Ces morceaux courts et mesur駸, accompagn駸 pour l'ordinaire, de fltes et de cors de chasse, ne sont pas rares dans les grands r馗itatifs italiens.
On mesure encore le r馗itatif, lorsque l'accompagnement dont on le charge, 騁ant chantant et mesur lui-m麥e, oblige le r馗itant d'y conformer son d饕it. C'est moins alors un r馗itatif mesur que, comme je l'ai dit plus haut, un r馗itatif accompagnant l'accompagnement.

RノCITATIF OBLIGノ.:
C'est celui qui, entrem麝 de ritournelles et de traits de symphonie, oblige pour ainsi dire le r馗itant et l'orchestre l'un envers l'autre, en sorte qu'ils doivent 黎re attentifs et s'attendre mutuellement. Ces passages alternatifs de r馗itatif et de m駘odie rev黎ue de tout l'馗lat de l'orchestre sont ce qu'il y a de plus touchant, de plus ravissant, de plus 駭ergique dans toute la musique moderne. L'acteur agit, transport d'une passion qui ne lui permet pas de tout dire, s'interrompt, s'arr黎e, fait des r騁icences, durant lesquelles l'orchestre parle pour lui, et ces silences ainsi remplis affectent infiniment plus l'auditeur que si l'acteur disait lui-m麥e tout ce que la musique fait entendre. Jusqu'ici la musique fran軋ise n'a su faire aucun usage du r馗itatif oblig . L'on a t稍h d'en donner quelque id馥 dans une sc鈩e du Devin du Village, et il parat que le public a trouv qu'une situation vive ainsi trait馥 en devenait plus int駻essante. Que ne ferait point le r馗itatif oblig dans des sc鈩es grandes et path騁iques, si l'on en peut tirer ce parti dans un genre rustique et badin?

RノCITER,v.a.et n.:
C'est chanter ou jouer seul dans une musique, c'est ex馗uter un r馗it.(Voyez RノCIT)

RノCLAME,s.f.:
C'est dans le plain-chant la partie du r駱ons que l'on reprend apr鑚 le verset.(Voyez RノPONS)

REDOUBLノ,adj.:
On appelle intervalle redoubl tout intervalle simple port son octave. Ainsi la treizi鑪e, compos馥 d'une sixte et de l'octave, est une sixte redoubl馥; et la quinzi鑪e, qui est une octave ajout馥 l'octave, est une octave redoubl馥. Quand, au lieu d'une octave, on en ajoute deux, l'intervalle est tripl; quadrupl, quand on ajoute trois octaves.
Tout intervalle dont le nom passe sept en nombre, est tout au moins redoubl . Pour trouver le simple d'un intervalle redoubl quelconque, rejetez sept autant de fois que vous le pourrez, du nom de cet intervalle, et le reste sera le nom de l'intervalle simple: de treize rejetez sept, il reste six; ainsi la treizi鑪e est une sixte redoubl馥. De quinze tez deux fois sept ou quatorze, il reste un : ainsi la quinzi鑪e est un unisson tripl, ou une octave redoubl馥.
R馗iproquement, pour redoubler un intervalle simple quelconque, ajoutez-y sept, et vous aurez le nom du m麥e intervalle redoubl . Pour tripler un intervalle simple, ajoutez-y quatorze, etc. (Voyez INTERVALLE)

RノDUCTION,s.f.:
Suite de notes descendant diatoniquement. Ce terme, non plus que son oppos, d馘uction, n'est gu鑽e en usage que dans le plain-chant.

REFRAIN.:
Terminaison de tous les couplets d'une chanson par les m麥es paroles et par le m麥e chant, qui se dit ordinairement deux fois.

RネGLE DE L'OCTAVE.:
Formule harmonique publi馥 la premi鑽e fois par le sieur Delaire en 1700, laquelle d騁ermine, sur la marche diatonique de la basse, l'accord convenable chaque degr du ton, tant en mode majeur qu'en mode mineur, et tant en montant qu'en descendant.
On trouve, Pl.L, Fig.6, cette formule chiffr馥 sur l'octave du mode majeur, et Fig.7, sur l'octave du mode mineur.
Pourvu que le ton soit bien d騁ermin, on ne se trompera pas en accompagnement sur cette r鑒le, tant que l'auteur sera rest dans l'harmonie simple et naturelle que comporte le mode. S'il sort de cette simplicit par des accords par supposition ou d'autres licences, c'est lui d'en avertir par des chiffres convenables; ce qu'il doit faire aussi chaque changement de ton: mais tout ce qui n'est point chiffr doit s'accompagner selon la r鑒le de l'octave, et cette r鑒le doit s'騁udier sur la basse-fondamentale pour en bien comprendre le sens.
Il est cependant f稍heux qu'une formule destin馥 la pratique des r鑒les 駘駑entaires de l'harmonie contienne une faute contre ces m麥es r鑒les; c'est apprendre de bonne heure aux commen軋nts transgresser les lois qu'on leur donne. Cette faute est dans l'accompagnement de la sixi鑪e note, dont l'accord, chiffr d'un 6, p馗he contre les r鑒les, car il ne s'y trouve aucune liaison, et la basse-fondamentale descend diatoniquement d'un accord parfait sur un autre accord parfait; licence trop grande pour pouvoir faire r鑒le.
On pourrait faire qu'il y et liaison et ajoutant une septi鑪e l'accord parfait de la dominante; mais alors cette septi鑪e, devenue octave sur la note suivante, ne serait point sauv馥, et la basse-fondamentale, descendant diatoniquement sur un accord parfait, apr鑚 un accord de septi鑪e, ferait une marche enti鑽ement intol駻able.
On pourrait aussi donner cette septi鑪e note l'accord de petite-sixte, dont la quarte ferait liaison; mais ce serait fondamentalement un accord de septi鑪e avec une tierce mineure, o la dissonance ne serait pas pr駱ar馥; ce qui est encore contre les r鑒les.(Voyez PRノPARER)
On pourrait chiffrer sixte-quarte sur cette sixi鑪e note, et ce serait alors l'accord parfait de la seconde; mais je doute que les musiciens approuvassent un renversement aussi mal entendu que celui-l; renversement que l'oreille n'adopte point, et sur un accord qui 駘oigne trop l'id馥 de la modulation principale.
On pourrait changer l'accord de la dominante en lui donnant la sixte-quarte au lieu de la septi鑪e, et alors la sixte simple irait tr鑚 bien sur la sixi鑪e note qui suit; mais la sixte-quarte irait tr鑚 mal sur la dominante, moins qu'elle n'y ft suivie de l'accord parfait ou de la septi鑪e; ce qui ram鈩erait la difficult. Une r鑒le qui sert non seulement dans la pratique, mais de mod鑞e pour la pratique, ne doit point se tirer de ces combinaisons th駮riques rejet馥s par l'oreille; et chaque note, surtout la dominante, y doit porter son accord propre, lorsqu'elle peut en avoir un.
Je tiens donc pour une chose certaine que nos r鑒les sont mauvaises, ou que l'accord de sixte, dont on accompagne la sixi鑪e note en montant, est une faute qu'on doit corriger; et que pour accompagner r馮uli鑽ement cette note comme il convient dans une formule, il n'y a qu'un seul accord lui donner, savoir celui de septi鑪e, non une septi鑪e fondamentale, qui, ne pouvant dans cette marche se sauver que d'une autre septi鑪e, serait une faute, mais une septi鑪e renvers馥 d'un accord de sixte-ajout馥 sur la tonique. Il est clair que l'accord de la tonique est le seul qu'on puisse ins駻er r馮uli鑽ement entre l'accord parfait ou de septi鑪e sur la dominante, et le m麥e accord sur la note sensible qui suit imm馘iatement. Je souhaite que les gens de l'art trouve cette correction bonne; je suis sr au moins qu'ils la trouveront r馮uli鑽e.

RノGLER LE PAPIER.:
C'est marquer sur un papier blanc les port馥s pour y noter la musique. (Voyez PAPIER RノGLノ)

RノGLEUR,s.m.:
Ouvrier qui fait profession de r馮ler les papiers de musique.(Voyez COPISTE)

RノGLURE,s.f.:
Mani鑽e dont est r馮l le papier. Cette r馮lure est trop noire. Il y a plaisir de noter sur une r馮lure bien nette. (Voyez PAPIER RノGLノ)

RELATION, s.f.:
Rapport qu'ont entre eux les deux sons qui forment un intervalle, consid駻 par le genre de cet intervalle. La relation est juste quand l'intervalle est juste, majeur ou mineur; elle est fausse quand il est superflu ou diminu.(Voyez INTERVALLE)
Parmi les fausses relations on ne consid鑽e comme telles dans l'harmonie que celles dont les deux sons ne peuvent entrer dans le m麥e mode. Ainsi le triton, qui dans la m駘odie est une fausse relation, n'en est une dans l'harmonie que lorsqu'un des deux sons qui le forment est une corde 騁rang鑽e au mode. La quarte diminu馥, quoique bannie de l'harmonie, n'est pas toujours une fausse relation. Les octaves diminu馥 et superflue, tant non seulement des intervalles bannis de l'harmonie, mais impraticables dans le m麥e mode, sont toujours de fausses relations. Il en est de m麥e des tierces et des sixtes diminu馥 et superflue, quoique la derni鑽e soit admise aujourd'hui.
Autrefois les fausses relations 騁aient toutes d馭endues. A pr駸ent elles sont presque toutes permises dans la m駘odie, mais non dans l'harmonie. On peut pourtant les y faire entendre, pourvu qu'un des deux sons qui forment la fausse relation ne soit admis que comme note de got, et non comme partie constitutive de l'accord.
On appelle encore relation enharmonique, entre deux cordes qui sont un ton d'intervalle, le rapport qui se trouve entre le di鑚e de l'inf駻ieure et le b駑ol de la sup駻ieure: c'est par le temp駻ament, la m麥e touche sur l'orgue et sur le clavecin; mais en rigueur ce n'est pas le m麥e son, et il y a entre eux un intervalle chromatique.(Voyez ENHARMONIQUE)

REMISSE, adj.:
Les sons remisses sont ceux qui ont peu de force, ceux qui 騁ant fort graves, ne peuvent 黎re rendus que par des cordes extr麥ement l稍hes, ni entendus que de fort pr鑚. Remisse est l'oppos d'intense, et il y a cette diff駻ence entre remisse et bas ou faible, de m麥e qu'entre intense et haut ou fort, que bas et haut se disent de la sensation que le son porte l'oreille, au lieu qu'intense et remisse se rapportent plutt la cause qui le produit.

RENFORCER,v.a.pris en sens neutre.:
C'est passer du doux au fort, ou du fort au tr鑚 fort, non tout d'un coup, mais par une gradation continue en renflant en augmentant les sons, soit sur une tenue, soit sur une suite de notes, jusqu' ce qu'ayant atteint celle qui sert de terme au renforc , l'on reprenne ensuite le jeu ordinaire. Les Italiens indiquent le renforc dans leur musique par le mot crescendo, ou par le mot rinforzando indiff駻emment.

RENTRノE,s.f.
Retour du sujet, surtout apr鑚 quelques pauses de silence, dans une fugue, une imitation, ou dans quelque autre dessein.

RENVERSノ.:
En fait d'intervalle, renvers est oppos direct. (Voyez DIRECT) Et en fait d'accords, il est oppos fondamental. (Voyez FONDAMENTAL)

RENVERSEMENT,s.m. Changement d'ordre dans les sons qui composent les accords, et dans les parties qui composent l'harmonie; ce qui se fait en substituant la basse, par des octaves, les sons qui doivent 黎re au-dessus, ou aux extr駑it駸 ceux qui doivent occuper le milieu, et r馗iproquement.
Il est certain que dans tout accord il y a un ordre fondamental et naturel, qui est celui de la g駭駻ation de l'accord m麥e: mais les circonstances d'une succession, le got, l'expression, le beau chant, la vari騁, le rapprochement de l'harmonie, obligent souvent le compositeur de changer cet ordre en renversant les accords, et par cons駲uent la disposition des parties.
Comme trois choses peuvent 黎re ordonn馥s en six mani鑽es, et quatre choses en vingt-quatre mani鑽es, il semble d'abord qu'un accord parfait devrait 黎re susceptible de six renversements,et un accord dissonant de vingt-quatre; puisque celui-ci est compos de quatre sons, l'autre de trois, et que le renversement ne consiste qu'en des transpositions d'octaves. Mais il faut observer que dans l'harmonie on ne compte point pour des renversements toutes les dispositions diff駻entes des sons sup駻ieurs tant que le m麥e son demeure au grave: ainsi ces deux ordres de l'accord parfait ut mi sol, et ut sol mi, ne sont pris que pour un m麥e renversement, et ne portent qu'un m麥e nom, ce qui r馘uit trois tous les renversements de l'accord parfait, et quatre tous ceux de l'accord dissonant, c'est--dire, autant de renversements qu'il entre de diff駻ents sons dans l'accord; car les r駱liques des m麥es sons ne sont ici compt馥s pour rien.
Toutes les fois donc que la basse-fondamentale se fait entendre dans la partie la plus grave, ou, si la basse-fondamentale est retranch馥, toutes les fois que l'ordre naturel est gard dans les accords, l'harmonie est directe. D鑚 que cet ordre est chang, ou que les sons fondamentaux, sans 黎re au grave, se font entendre dans quelque autre partie, l'harmonie est renvers馥. Renversement de l'accord quand le son fondamental est transpos; renversement de l'harmonie quand le dessus ou quelque autre partie marche comme devrait faire la basse.
Partout o un accord direct sera bien plac, ses renversements seront bien plac駸 aussi quant l'harmonie: ainsi chaque note de basse-fondamentale on est matre de disposer l'accord sa volont, et par cons駲uent de faire tout moment des renversements diff駻ents, pourvu qu'on ne change point la succession r馮uli鑽e et fondamentale, que les dissonances soient toujours pr駱ar馥s et sauv馥s par les parties qui les font entendre, que la note sensible monte toujours, et qu'on 騅ite les fausses relations trop dures dans une m麥e partie. Voil la clef de ces diff駻ences myst駻ieuses que mettent les compositeurs entre les accords o le dessus syncope, et ceux o la basse doit syncoper; comme, par exemple, entre la neuvi鑪e et la seconde: c'est que dans les premiers l'accord est direct et la dissonance dans le dessus; dans les autres, l'accord est renvers , et la dissonance est la basse.
A l'馮ard des accords par supposition, il faut plus de pr馗autions pour les renverser. Comme le son qu'on ajoute la basse est enti鑽ement 騁ranger l'harmonie, souvent il n'y est souffert qu' cause de son grand 駘oignement des autres sons, qui rend la dissonance moins dure: que si ce sons ajout vient 黎re transpos dans les parties sup駻ieures, comme il l'est quelquefois; si cette transposition n'est faite avec beaucoup d'art, elle y peut produire un tr鑚 mauvais effet; et jamais cela ne saurait se pratiquer heureusement sans retrancher quelque autre son de l'accord. Voyez au mot ACCORD les cas est le choix de ces retranchements.
L'intelligence parfaite du renversement ne d駱end que de l'騁ude et de l'art: le choix est autre chose; il faut de l'oreille et du got, il y faut l'exp駻ience des effets divers; et quoique le choix du renversement soit indiff駻ent pour le fond de l'harmonie, il ne l'est pas pour l'effet et l'expression. Il est certain que la basse-fondamentale est faite pour soutenir l'harmonie et r馮ner au-dessous d'elle. Toutes les fois donc qu'on change l'ordre et qu'on renverse l'harmonie, on doit avoir de bonnes raisons pour cela; sans quoi l'on tombera dans le d馭aut de nos musiques r馗entes, o les dessus chantent quelquefois comme des dessus, o tout est confus, renvers, mal ordonn, sans autre raison que de pervertir l'ordre 騁abli et de g穰er l'harmonie.
Sur l'orgue et le clavecin les divers renversements d'un accord, autant qu'une seule main peut les faire, s'appellent faces.(Voyez FACE)

RENVOI,s.m.:
Signe figur volont, plac馥 commun駑ent au-dessus de la port馥, lequel correspondant un autre signe semblable, marque qu'il faut, d'o est le second, retourner o est le premier, et de l suivre jusqu' ce qu'on trouve le point final. (Voyez POINT)

RノPERCUSSION,s.f.:
R駱騁ition fr駲uente des m麥es sons. C'est ce qui arrive dans toute modulation bien d騁ermin馥, o les cordes essentielles du mode, celles qui composent la tirade harmonique, doivent 黎re rebattues plus souvent qu'aucune des autres. Entre les trois cordes de cette tirade, les deux extr麥es, c'est--dire la finale et la dominante, qui sont proprement la r駱ercussion du ton, doivent 黎re plus souvent rebattues que celle du milieu, qui n'est que la r駱ercussion du mode. (Voyez TON et MODE)

RノPノTITION,s.f.:
Essai que l'on fait en particulier d'une pi鐵e de musique que l'on veut ex馗uter en public. Les r駱騁itions sont n馗essaires pour s'assurer que les copies sont exactes, pour que les acteurs puissent pr騅oir leurs parties, pour qu'ils se concertent et s'accordent bien ensemble, pour qu'ils saisissent l'esprit de l'ouvrage, et rendent fid鑞ement ce qu'ils ont exprimer. Les r駱騁itions servent au compositeur m麥e pour juger de l'effet de sa pi鐵e, et faire les changements dont elle peut avoir besoin.

RノPLIQUE,s.f.:
Ce terme en musique signifie la m麥e chose qu'octave. (Voyez OCTAVE) Quelquefois en composition l'on appelle aussi r駱lique l'unisson de la m麥e note dans deux parties diff駻entes. Il y a n馗essairement des r駱liques chaque accord dans toute musique plus de quatre parties.(Voyez UNISSON)

RノPONS,s.m.:
Esp鐵e d'antienne redoubl馥 qu'on chante dans l'Eglise romaine apr鑚 les le輟ns de matines ou les capitules, et qui fait en mani鑽e de rondeau par une reprise appel馥 r馗lame.
Le chant du r駱ons doit 黎re plus orn que celui d'une antienne ordinaire, sans sortir pourtant d'une m駘odie m稷e et grave, ni de celle qu'exige le mode qu'on a choisi. Il n'est cependant pas n馗essaire que le verset d'un r駱ons se termine par la note finale du mode; il suffit que cette finale termine le r駱ons m麥e.

RノPONSE,s.f.:
C'est, dans une fugue, la rentr馥 du sujet par une autre partie, apr鑚 que la premi鑽e l'a fait entendre; mais c'est surtout, dans une contre-fugue, la rentr馥 du sujet renvers de celui qu'on vient d'entendre.(Voyez FUGUE, CONTRE-FUGUE)

REPOS,s.m.:
C'est la terminaison de la phrase, sur laquelle terminaison le chant se repose plus ou moins parfaitement. Le repos ne peut s'騁ablir que par une cadence pleine: si la cadence est 騅it馥, il ne peut y avoir de vrai repos; car il est impossible l'oreille de se reposer sur une dissonance. On voit par l qu'il y a pr馗is駑ent autant d'esp鐵es de repos que de sortes de cadences pleines;(voyez CADENCE) et ces diff駻ents repos produisent dans la musique l'effet de la ponctuation dans le discours.
Quelques-uns confondent mal propos les repos avec les silences, quoique ces choses soient fort diff駻entes.(Voyez SILENCE)

REPRISE,s.f.:
Toute partie d'un air, laquelle se r駱鑼e deux fois, sans 黎re 馗rite deux fois, s'appelle reprise. C'est en ce sens qu'on dit que la premi鑽e reprise d'une ouverture est grave, et la seconde gaie. Quelquefois aussi l'on n'entend par reprise que la seconde partie d'un air. On dit ainsi que la reprise du joli menuet de Dardanus ne vaut rien du tout. Enfin reprise est encore chacune des parties d'un rondeau, qui souvent en a trois, et quelquefois davantage, dont on ne r駱鑼e que la premi鑽e.
Dans la note on appelle reprise un signe qui marque que l'on doit r駱騁er la partie de l'air qui pr馗鐡e; ce qui 騅ite la peine de la noter deux fois. En ce sens on distingue deux reprises, la grande et la petite. La grande reprise se figure l'italienne par une double barre perpendiculaire avec deux points en dehors de chaque ct, ou la fran軋ise, par deux barres perpendiculaires un peu plus 馗art馥s, qui traversent toute la port馥, et entre lesquelles on ins鑽e un point dans chaque espace: mais cette seconde mani鑽e s'abolit peu peu; car ne pouvant imiter tout--fait la musique italienne, nous en prenons du moins les mots et les signes; comme ces jeunes gens qui croient prendre le style de M. de Voltaire en suivant son orthographe.
Cette reprise, ainsi ponctu馥 droite et gauche, marque ordinairement qu'il faut recommencer deux fois, tant la partie qui pr馗鐡e que celle qui suit; c'est pourquoi on la trouve ordinairement vers le milieu des passe-pieds, menuets, gavottes, etc.
Lorsque la reprise a seulement des points sa gauche, c'est pour la r駱騁ition de ce qui pr馗鐡e, et lorsqu'elle a des points sa droite, c'est pour la r駱騁ition de ce qui suit. Il serait du moins souhaiter que cette convention, adopt馥 par quelques-uns, ft tout--fait 騁ablie; car elle me parat fort commode. Voyez (Planche L, figure 8) la figure de ces diff駻entes reprises.
La petite reprise est, lorsque apr鑚 une grande reprise on recommence encore quelques-unes des derni鑽es mesures avant de finir. Il n'y a point de signes particuliers pour la petite reprise, mais on se sert ordinairement de quelque signe de renvoi figur au-dessus de la port馥. (Voyez RENVOI)
Il faut observer que ceux qui notent correctement ont toujours soin que la derni鑽e note d'une reprise se rapporte exactement, pour la mesure, et celle qui commence la m麥e reprise, et celle qui commence la reprise qui suit, quand il y en une. Que si le rapport de ces notes ne remplit pas exactement la mesure, apr鑚 la note qui termine une reprise, on ajoute deux ou trois notes de ce qui doit 黎re commenc, jusqu' ce qu'on ait suffisamment indiqu comment il faut remplir la mesure. Or, comme la fin d'une premi鑽e partie on a premi鑽ement la premi鑽e partie reprendre, puis la seconde partie commencer, et que cela ne se fait pas toujours dans des temps ou parties de temps semblables, on est souvent oblig de noter deux fois la finale de la premi鑽e reprise; l'une avant le signe de reprise avec les premi鑽es notes de la premi鑽e partie, l'autre apr鑚 le m麥e signe pour commencer la seconde partie; alors on trace un demi-cercle ou chapeau depuis cette premi鑽e finale jusqu' sa r駱騁ition, pour marquer qu' la seconde fois il faut passer comme nul tout ce qui est compris sous le demi-cercle. Il m'est impossible de rendre cette explication plus courte, plus claire, ni plus exacte; mais la figure 9 de la Planche L suffira pour la faire entendre parfaitement.

RノSONNANCE,s.f.:
Prolongement ou r馭lexion du son, soit par les vibrations continu馥s des cordes d'un instrument, soit par les parois d'un corps sonore, soit par la collision de l'air renferm dans un instrument vent. (voyez SON, MUSIQUE, INSTRUMENT)
Les votes elliptiques et paraboliques r駸onnent, c'est--dire r馭l馗hissent le son. (Voyez ECHO)
Selon M.Dodart, le nez, la bouche, ni ses parties, comme le palais, la langue, les dents, les l钁res, ne contribuent en rien au ton de la voix; mais leur effet est bien grand pour la r駸onnance. (Voyez VOIX) Un exemple bien sensible de cela se tire d'un instrument d'acier appel trompe de Bearn ou guimbarde; lequel, si on le tient avec les doigts et qu'on frappe sur la languette, ne rendra aucun son; mais si le tenant entre les dents, on frappe de m麥e, il rendra un son qu'on varie en serrant plus ou moins, et qu'on entend d'assez loin, surtout dans le bas.
Dans les instruments cordes, tels que le clavecin, le violon, le violoncelle, le son vient uniquement de la corde; mais la r駸onnance d駱end de la caisse de l'instrument.

RESSERRER L'HARMONIE.:
C'est rapprocher les parties les unes des autres dans les moindres intervalles qu'il est possible. Ainsi pour resserrer cet accord ut sol mi, qui comprend une dixi鑪e, il faut reverser ainsi ut mi sol, et alors il ne comprend qu'une quinte.(Voyez ACCORD, RENVERSEMENT)

RESTER,v.n.:
Rester sur une syllabe, c'est la prolonger plus que n'exige la prosodie, comme on fait sous les roulades, et rester sur une note, c'est y faire une tenue, ou la prolonger jusqu' ce que le sentiment de la mesure soit oubli.

RHYTHME, s.m.:
C'est, dans sa d馭inition la plus g駭駻ale, la proportion qu'ont entre elles les parties d'un m麥e tout. C'est, en musique, la diff駻ence du mouvement qui r駸ulte de la vitesse ou de la lenteur, de la longueur ou de la bri钁et des temps.
Aristide Quintilien divise le rhythme en trois esp鐵es: savoir, le rhythme des corps immobiles, lequel r駸ulte de la juste proportion de leurs parties, comme dans une statue bien faite; le rhythme du mouvement local, comme dans la danse, la d駑arche bien compos馥, les attitudes des pantomimes; et le rhythme des mouvements de la voix ou de la dur馥 relative des sons, dans une telle proportion, que, soit qu'on frappe toujours la m麥e corde, soit qu'on varie les sons du grave l'aigu, l'on fasse toujours r駸ulter de leur succession des effets agr饌bles par la dur馥 et la quantit. Cette derni鑽e esp鐵e de rhythme est la seule dont j'ai parler ici.
Le rhythme applique la voix peut encore s'entendre de la parole ou du chant. Dans le premier sens, c'est du rhythme que naissent le nombre et l'harmonie dans l'駘oquence, la mesure et la cadence dans la po駸ie: dans le second, le rhythme s'applique proprement la valeur des notes, et s'appelle aujourd'hui mesure.(Voyez MESURE) C'est encore cette seconde acception que doit se borner ce que j'ai dire ici sur le rhythme des anciens.
Comme les syllabes de la langue grecque avaient une quantit et des valeurs plus sensibles, plus d騁ermin馥s, que celles de notre langue, et que les vers qu'on chantait 騁aient compos駸 d'un certain nombre de pieds que formaient ces syllabes, longues ou br钁es, diff駻emment combin馥s, le rhythme du chant suivait r馮uli鑽ement la marche de ces pieds, et n'en 騁ait proprement que l'expression: il se divisait, ainsi qu'eux, en deux temps, l'un frapp, l'autre lev; l'on en comptait trois genres, m麥e quatre, et plus, selon les divers rapports de ces temps; ces genres 騁aient l'馮al, qu'ils appelaient aussi dactylique, o le rhythme 騁aient divis en deux temps 馮aux; le double, trochaque ou ambique, dans lequel la dur馥 de l'un des deux temps 騁ait double de celle de l'autre; le sesquialt鑽e, qu'ils appelaient aussi p駮nique, dont la dur馥 de l'un des deux temps 騁ait celle de l'autre en rapport de 3 2; et enfin l'駱itrite, moins usit, o le rapport des deux temps 騁ait de 3 4.
Les temps de ces rhythmes 騁aient susceptibles de plus ou moins de lenteur, par un plus grand ou moindre nombre de syllabes ou de notes longues ou br钁es, selon le mouvement; et dans ce sens un temps pouvait recevoir jusqu' huit degr駸 diff駻ents de mouvement par le nombre des syllabes qui le composaient; mais les deux temps conservaient toujours entre eux le rapport d騁ermin par le genre du rhythme.
Outre cela le mouvement et la marche des syllabes, et par cons駲uent des temps et du rhythme qui en r駸ultait 騁ait susceptible d'acc駘駻ation et de ralentissement, la volont du po鑼e, selon l'expression des paroles et le caract鑽e des passions qu'il fallait exprimer. Ainsi de ces deux moyens combin駸 naissaient des foules de modifications possibles dans le mouvement d'un m麥e rhythme, qui n'avaient d'autres bornes que celles au-de軋 ou au-del desquelles l'oreille n'est plus port馥 d'apercevoir les proportions.
Le rhythme, par rapport aux pieds qui entraient dans la po駸ie, se partageaient en trois autres genres. Le simple, qui n'admettait qu'une sorte de pieds; le compos, qui r駸ultait de deux ou plusieurs esp鐵es de pieds; et le mixte, qui pouvait se r駸oudre en deux ou plusieurs rhythmes 馮aux ou in馮aux, selon les diverses combinaisons dont il 騁ait susceptible.
Une autre source de vari騁 dans le rhythme 騁ait la diff駻ence des marches ou successions de ce m麥e rhythme, selon l'entrelacement des diff駻ents vers. Le rhythme pouvait 黎re toujours uniforme, c'est--dire se battre deux temps toujours 馮aux, comme dans les vers hexam鑼res, pentam鑼re, adoniens, anapestiques, etc.; ou toujours in馮aux, comme dans les vers purs ambiques; ou diversifi, c'est--dire m麝 de pieds 馮aux et d'in馮aux, comme dans les scazons, les choriambiques, etc. Mais dans tous ces cas les rhythmes, m麥e semblables ou 馮aux, pouvaient, comme je l'ai dit, 黎re fort diff駻ents en vitesse selon la nature des pieds; ainsi de deux rhythmes de m麥e genre, r駸ultants l'un de deux spond馥s, l'autre de deux pyrriques, le premier aurait 騁 double de l'autre en dur馥.
Les silences se trouvaient aussi dans le rhythme ancien, non pas, la v駻it, comme les ntres, pour faire taire seulement quelqu'une des parties, ou pour donner certains caract鑽es au chant, mais seulement pour remplir la mesure de ces vers appel駸 catalectiques, qui manquaient d'une syllabe: ainsi le silence ne pouvait jamais se trouver qu' la fin du vers, pour suppl馥r cette syllabe.
A l'馮ard des tenues, ils les connaissaient sans doute, puisqu'ils avaient un mot pour les exprimer; la pratique ne devait cependant 黎re fort rare parmi eux; du moins cela peut-il s'ins駻er de la nature de leur rhythme, qui n'騁ait que l'expression de la mesure et de l'harmonie des vers. Il ne parat pas non plus qu'ils pratiquassent les roulades, les syncopes, ni les points, moins que les instruments ne fissent quelque chose de semblables en accompagnant la voix; de quoi nous n'avons nul indice.
Vossius dans son livre de pomatum Cantu, et viribus rhythmi, rel钁e beaucoup le rhythme ancien, et il lui attribue toute la force de l'ancienne musique. Il dit qu'un rhythme d騁ach comme le ntre, qui ne repr駸ente aucune image des choses, ne peut avoir aucun effet, et que les anciens nombres po騁iques n'avaient 騁 invent駸 que pour cette fin que nous n馮ligeons. Il ajoute que le langage et la po駸ie modernes sont peu propres pour la musique, et que nous n'aurons jamais de bonne musique vocale jusqu' ce que nous fassions des vers favorables pour le chant; c'est--dire jusqu' ce que nous r馭ormions notre langage, et que nous lui donnions, l'exemple des anciens, la quantit et les pieds mesur駸, en proscrivant pour jamais l'invention barbare de la rime.
Nos vers, dit-il, sont pr馗is駑ent comme s'ils n'avaient qu'un seul pied; de sorte que nous n'avons dans notre po駸ie aucun rhythme v駻itable, et qu'en fabricant nos vers nous ne pensons qu' y faire entrer un certain nombre de syllabes, sans presque nous embarrasser de quelle nature elles sont. Ce n'est srement pas l de l'騁offe pour la musique.
Le rhythme est une partie essentielle de la musique, et surtout de l'imitative; sans lui la m駘odie n'est rien, et par lui-m麥e il est quelque chose, comme on le sent par l'effet des tambours. Mais d'o vient l'impression que font sur nous la mesure et la cadence? quel est le principe par lequel ces retours, tantt 馮aux et tantt vari駸, affectent nos 穃es, et peuvent y porter le sentiment des passions? Demandez-le au m騁aphysicien: tout ce que nous pouvons dire ici est que, comme la m駘odie tire son caract鑽e des accents de la langue, le rhythme tire le sien du caract鑽e de la prosodie, et alors il agit comme image de la parole: quoi nous ajouterons que certaines passions ont dans la nature un caract鑽e rhythmique aussi bien qu'un caract鑽e m駘odieux, absolu, et ind駱endant de la langue; comme la tristesse, qui marche par temps 馮aux et lents, de m麥e que par tons remisses et bas; la joie, par temps sautillants et vites, de m麥e que par tons aigus et intenses: d'o je pr駸ume qu'on pourrait observer dans toutes les autres passions un caract鑽e propre, mais plus difficile saisir, cause que la plupart des ces autres passions, 騁ant compos馥s, participent plus ou moins tant des pr馗馘entes que l'une de l'autre.

RHYTHMIQUE,s.f.:
Partie de l'art musical qui enseignait pratiquer les r鑒les du mouvement et du rhythme selon les lois de la rhythmop馥.
La rhythmique, pour le dire un peu plus en d騁ail, consistait savoir choisir entre les trois modes 騁ablis par la rhythmop馥 le plus propre au caract鑽e dont il s'agissait, connatre et poss馘er fond toutes les sortes de rhytmes, discerner et employer les plus convenables en chaque occasion, les entrelacer de la mani鑽e la fois la plus expressive et la plus agr饌ble, et enfin distinguer l'arsis et la th駸is par la marche la plus sensible et la mieux cadenc馥.
RHYTHMOPノE,*,s.f.:
Partie de la science musicale qui prescrivait l'art rhythmique les lois du rhythme et de tout ce qui lui appartient. (Voyez RHYTHME) La rhythmop馥 騁ait la rhythmique ce qu'騁ait la m駘op馥 la m駘odie.
La rhythmop馥 avait pour objet le mouvement ou le temps dont elle marquait la mesure, les divisions, l'ordre et le m駘ange, soit pour 駑ouvoir les passions, soit pour les changer, soit pour les calmer. Elle renfermait aussi la science des mouvements muets, appel駸 orchesis, et en g駭駻al de tous les mouvements r馮uliers. Mais elle se rapportait principalement la po駸ie, parce qu'alors la po駸ie r馮lait seule les mouvements de la musique, et qu'il n'y avait point de musique purement instrumentale qui et un rhythme ind駱endant.
On sait que la rhythmop馥 se partageait en trois modes ou tropes principaux, l'un bas et serr, un autre 駘ev et grand, et le moyen paisible et tranquille; mais du reste les anciens ne nous ont laiss que des pr馗eptes fort g駭駻aux sur cette partie de leur musique, et ce qu'ils en ont dit se rapporte toujours aux vers ou aux paroles destin馥s pour le chant.

RIGAUDON,s.m.:
Sorte de danse dont l'air se bat deux temps, d'un mouvement gai, et se divise ordinairement en deux reprises phras馥s de quatre en quatre mesures, et commen軋nt par la derni鑽e note du second temps.
On trouve rigodon dans le Dictionnaire de l'Acad駑ie; mais cette orthographe n'est pas usit馥. J'ai ou dire un matre danser que le nom de cette danse venait de celui de l'inventeur, lequel s'appelait Rigaud.

RIPPIENO,s.m.:
Mot italien qui se trouve assez fr駲uemment dans les musiques d'Eglise, et qui 駲uivaut au mot choeur ou tous.

RITOURNELLE,s.f.:
Trait de symphonie qui s'emploie en mani鑽e de pr駘ude la t黎e d'un air, dont ordinairement il annonce le chant, ou la fin, pour imiter et assurer la fin du m麥e chant, ou dans le milieu, pour reposer la voix, pour renforcer l'expression, ou simplement pour embellir la pi鐵e.
Dans les recueils ou partitions de vieille musique italienne, les ritournelles sont souvent d駸ign馥s par les mots si suona, qui signifient que l'instrument qui accompagne doit r駱騁er ce que la voix a chant.
Ritournelle vient de l'italien ritornello , et signifie petit retour. Aujourd'hui que la symphonie a pris un caract鑽e plus brillant, et presque ind駱endant de la vocale, on ne s'en tient plus gu鑽e de simples r駱騁itions: aussi le mot ritournelle a-t-il vieilli.

ROLLE,s.m.:
Le papier s駱ar qui contient la musique que doit ex馗uter un concertant, et qui s'appelle partie dans un concert, s'appelle rolle l'op駻a. Ainsi l'on doit distribuer une partie chaque musicien, et un rolle chaque acteur.

ROMANCE,s.f.:
Air sur lequel on chante un petit po鑪e du m麥e nom, divis par couplets, duquel le sujet est pour l'ordinaire quelque histoire amoureuse, et souvent tragique. Comme la romance doit 黎re 馗rite d'un style simple, touchant, et d'un got un peu antique, l'air doit r駱ondre au caract鑽e des paroles; point d'ornement, rien de mani駻, une m駘odie douce, naturelle, champ黎re, et qui produise son effet par elle-m麥e, ind駱endamment de la mani鑽e de la chanter. Il n'est pas n馗essaire que le chant soit piquant, il suffit qu'il soit naf, qu'il n'offusque point la parole, qu'il la fasse bien entendre, et qu'il n'exige pas une grande 騁endue de voix. Une romance bien faite, n'ayant rien de saillant, n'affecte pas d'abord; mais chaque couplet ajoute quelque chose l'effet des pr馗馘ents, l'int駻黎 augmente insensiblement, et quelquefois on se trouve attendri jusqu'aux larmes, sans pouvoir dire o est le charme qui a produit cet effet. C'est une exp駻ience certaine que tout accompagnement d'instrument affaiblit cette impression; il ne faut, pour le chant de la romance, qu'une voix juste, nette, qui prononce bien, et qui chante simplement.

ROMANESQUE,s.f.:
Air danser. (Voyez GAILLARDE)

RONDE,adj.pris subst.:
Note blanche et ronde, sans queue, laquelle vaut une mesure enti鑽e quatre temps, c'est--dire deux blanches ou quatre noires. La ronde est de toutes les notes rest馥s en usage celle qui a le plus de valeur. Autrefois, au contraire, elle 騁ait celle qui en avait le moins, et elle s'appelait semi-br钁e.( Voyez SEMI-BRネVE et VALEUR DES NOTES)

RONDE DE TABLE.:
Sorte de chanson boire, et pour l'ordinaire m麝馥 de galanterie, compos馥 de divers couplets qu'on chante table chacun son tour, et sur lesquels tous les convives font chorus en reprenant le refrain.

RONDEAU,s.m.:
Sorte d'air deux ou plusieurs reprises, et dont la forme est telle qu'apr鑚 avoir fini la seconde reprise on reprend la premi鑽e; et ainsi de suite, revenant toujours et finissant par cette m麥e premi鑽e reprise par laquelle on a commenc. Pour cela, on doit tellement conduire la modulation, que la fin de la premi鑽e reprise convienne au commencement de toutes les autres, et que la fin de toutes les autres convienne au commencement de la premi鑽e.
Les grands airs italiens et toutes nos ariettes sont en rondeau, de m麥e que la plus grande partie des pi鐵es de clavecin fran軋ises.
Les routines sont des magasins de contre-sens pour ceux qui lui suivent sans r馭lexion. Telle est pour les musiciens celle des rondeaux. Il faut bien du discernement pour faire un choix de paroles qui leur soient propres. Il est ridicule de mettre en rondeau une pens馥 compl鑼e, divis馥 en deux membres, en reprenant la premi鑽e incise et finissant par l. Il est ridicule de mettre en rondeau une comparaison dont l'application ne se fait que dans le second membre, en reprenant le premier et finissant par l. Enfin il est ridicule de mettre en rondeau une pens馥 g駭駻ale limit馥 par une exception relative l'騁at de celui qui parle, en sorte qu'oubliant derechef l'exception qui se rapporte lui, il finisse en reprenant la pens馥 g駭駻ale.
Mais toutes les fois qu'un sentiment exprim dans le premier membre, am鈩e une r馭lexion qui le renforce et l'appuie dans le second; toutes les fois qu'une description de l'騁at de celui qui parle, emplissant le premier membre, 馗laircit une comparaison dans le second; toutes les fois qu'une affirmation dans le premier membre contient sa preuve et sa confirmation dans le second; toutes les fois enfin que le premier membre contient la proportion de faire une chose, et le second la raison de la proposition, dans ces divers cas et dans les semblables, le rondeau est toujours bien plac.

ROULADE,s.f.:
Passage dans le chant de plusieurs notes sur une m麥e syllabe.
La roulade n'est qu'une imitation de la m駘odie dans les occasions o, soit pour les gr稍es du chant, soit pour la v駻it de l'image, soir pour la force de l'expression, il est propos de suspendre le discours et de prolonger la m駘odie; mais il faut de plus que la syllabe soit longue, que la voix en soit 馗latante et propre laisser au gosier la facilit d'entonner nettement et l馮鑽ement les notes de la roulade sans fatiguer l'organe du chanteur, ni par cons駲uent l'oreille des 馗outants.
Les voyelles les plus favorables pour faire sortir la voix sont les a; ensuite les o, les ouverts: l'i et l'u sont peu sonores; encore moins les diphtongues. Quant aux voyelles nasales, on n'y doit jamais faire de roulades. La langue italienne, pleine d'o et d'a, est beaucoup plus propre pour les inflexions de voix que n'est la fran軋ise; aussi les musiciens italiens ne les 駱argnent-ils pas. Au contraire, les Fran軋is, oblig駸 de composer presque toute leur musique syllabique, cause des voyelles peu favorables, sont contraints de donner aux notes une marche lente et pos馥, ou de faire heurter les consonnes en faisant courir les syllabes; ce qui rend n馗essairement le chant languissant ou dur. Je ne vois pas comment la musique fran軋ise pourrait jamais surmonter cet inconv駭ient.
C'est un pr駛ug populaire de penser qu'une roulade soit toujours hors de place dans un chant triste et path騁ique. Au contraire, quand le coeur est le plus vivement 駑u, la voix trouve plus ais駑ent des accents que l'esprit ne peut trouver des paroles, et de l vient l'usage des interjections dans toutes les langues. (Voyez NEUME)
Ce n'est pas une moindre erreur de croire qu'une roulade est toujours bien plac馥 sur une syllabe ou dans un mot qui la comporte, sans consid駻er si la situation du chanteur, si le sentiment qu'il doit prouver la comporte aussi.
La roulade est une invention de la musique moderne. Il ne parat pas que les anciens en aient fait aucun usage, ni jamais battu plus de deux notes sur la m麥e syllabe. Cette diff駻ence est un effet de celle des deux musiques, dont l'une 騁ait asservie la langue, et dont l'autre lui donne la loi.

ROULEMENT,s.m.:(Voyez ROULADE)

to TOP

to Page d'accueil