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Cette lettre 馗rite seule dans la partie r馗itante d'un concerto signifie solo, et alors elle est alternative avec T, qui signifie tutti.

SARABANDE,s.f.:
Air d'une danse grave, portant le m麥e nom, laquelle parat nous 黎re venue d'Espagne, et se dansait autrefois avec des castagnettes. Cette danse n'est plus en usage, si ce n'est dans quelques vieux op駻a fran軋is. L'air de la sarabande est trois temps lents.

SAUT,s.m.:
Tout passage d'un son un autre par degr disjoints est un saut.Il y a saut r馮ulier qui se fait toujours sur une intervalle consonant, et saut irr馮ulier, qui se fait sur un intervalle dissonant. Cette distinction vient de ce que toutes les dissonances, except la seconde, qui n'est pas un saut, sont plus difficiles entonner que les consonances. Observation n馗essaire dans la m駘odie pour composer des chants faciles et agr饌bles.

SAUTER,v.n.:
On fait sauter le ton, lorsque, donnant trop de vent dans une flte, ou dan un tuyau d'un instrument vent, on force l'air se diviser et faire r駸onner, au lieu du ton plein de la flte ou du tuyau, quelqu'un seulement de ses harmoniques. Quand le saut est d'une octave enti鑽e, cela s'appelle octavier. (Voyez OCTAVIER) Il est clair que, pour varier les sons de la trompette et du cor de chasse, il faut n馗essairement sauter, et ce n'est encore qu'en sautant qu'on fait des octaves sur la flte.

SAUVER,v.a.:
Sauver une dissonance, c'est la r駸oudre selon les r鑒les, sur une consonance de l'accord suivant. Il y a sur cela une marche prescrite et la basse-fondamentale de l'accord dissonant et la partie qui forme la dissonance.
Il n'y a aucune mani鑽e de sauver qui ne d駻ive d'un acte de cadence; c'est donc par l'esp鐵e de la cadence qu'on veut faire qu'est d騁ermin le mouvement de la basse-fondamentale. (Voyez CADENCE) A l'馮ard de la partie qui forme la dissonance, elle ne doit ni rester en place, ni marcher par degr駸 disjoints, mais elle doit monter ou descendre diatoniquement selon la nature de la dissonance. Les matres disent que les dissonances majeures doivent monter, et les mineures descendre; ce qui n'est pas sans exception, puisque, dans certaines cordes d'harmonie, une septi鑪e, bien que majeure, ne doit pas monter, mais descendre, si ce n'est dans l'accord appel fort incorrectement accord de septi鑪e superflue. Il vaut donc mieux dire que la septi鑪e, et toute dissonance qui en d駻ive, doit descendre; et que la sixte ajout馥, et toute dissonance qui en d駻ive, doit monter. C'est l une r鑒le vraiment g駭駻ale et sans aucune exception. Il en est de m麥e de la loi de sauver la dissonance. Il y a des dissonances qu'on ne peut pr駱arer; mais il n'y en a aucune qu'on ne doive sauver.
A l'馮ard de la note sensible appel馥 improprement dissonance majeure, si elle doit monter, c'est moins par la r鑒le de sauver la dissonance, que par celle de la marche diatonique, et de pr馭駻er le plus court chemin; et en effet il y a des cas, comme celui de la cadence interrompue, o cette note sensible ne monte point.
Dans les accords par supposition, un m麥e accord fournit souvent deux dissonances, comme la septi鑪e et la neuvi鑪e et la quarte, etc. Alors ces dissonances ont d se pr駱arer et doivent se sauver toutes deux: c'est qu'il faut avoir 馮ard tout ce qui dissone, non-seulement sur la basse-fondamentale, mais aussi sur la basse-continue.

SCネNE,s.f.:
On distingue en musique lyrique la sc鈩e du monologue, en ce qu'il n'y a qu'un seul acteur dans le monologue, et qu'il y a dans la sc鈩e au moins deux interlocuteurs. Par cons駲uent dans le monologue le caract鑽e du chant doit 黎re un, du moins quant la personne; mais dans les sc鈩es le chant doit avoir autant de caract鑽es diff駻ents qu'il y a d'interlocuteurs. En effet comme en parlant chacun garde toujours la m麥e voix, le m麥e accent, le m麥e timbre, et commun駑ent le m麥e style dans toutes les choses qu'il dit; chaque acteur, dans les diverses passions qu'il exprime, doit toujours garder un caract鑽e qui lui soit propre, et qui le distingue d'un autre acteur. La douleur d'un vieillard n'a pas le m麥e ton que celle d'un jeune homme; la col鑽e d'une femme a d'autres accents que celle d'un guerrier; un barbare ne dira point je vous aime, comme un galant de profession. Il faut donc rendre dans les sc鈩es non-seulement le caract鑽e de la passion qu'on veut peindre, mais celui de la personne qu'on fait parler. Ce caract鑽e s'indique en partie par la sorte de voix qu'on approprie chaque rle; car le tour de chant d'une haute-contre est diff駻ent de celui d'une basse-taille; on met plus de gravit dans les chants de bas-dessus, et plus de l馮鑽et dans ceux des voix plus aigus. Mais, outre ces diff駻ences, l'habile compositeur en trouve d'individuelles qui caract駻isent ses personnages; en sorte qu'on connatra bientt l'accent particulier du r馗itatif et du chant si c'est Mandane ou Emire, si c'est Olinte ou Alceste qu'on entend. Je conviens qu'il n'y a que les hommes de g駭ie qui sentent et marquent ces diff駻ences; mais je dis cependant que ce n'est qu'en les observant et d'autres semblables qu'on parvient produire l'illusion.

SCHISMA,s.m.:
Petit intervalle qui vaut la moiti du comma, et dont par cons駲uent la raison est sourde, puisque pour l'exprimer en nombres il faudrait trouver une moyenne proportionnelle entre 80 et 81.

SCHOENION.:
Sorte de nome pour les fltes dans l'ancienne musique des Grecs.

SCHOLIE ou SCOLIE,s.f.:
Sorte de chansons chez les anciens Grecs, dont les caract鑽es 騁aient extr麥ement diversifi駸 selon les sujets et les personnes. (Voyez CHANSON)

SECONDE,adj.pris substantiv.:
Intervalle d'un degr conjoint. Ainsi les marches diatoniques se font toutes sur des intervalles de seconde.
Il y a quatre sortes de secondes. La premi鑽e, appel馥 seconde diminu馥, se fait sur un ton majeur, dont la note inf駻ieure est rapproch馥 par un di鑚e, et la sup駻ieure par un b駑ol. Tel est, par exemple, l'intervalle du re b駑ol l'ut di鑚e. Le rapport de cette seconde est de 375 384. Mais elle n'est d'aucun usage si ce n'est dans le genre enharmonique; encore l'intervalle s'y trouve-t-il nul en vertu du temp駻ament. A l'馮ard de l'intervalle d'une note son di鑚e, que Brossard appelle seconde diminu馥, ce n'est pas une seconde, c'est un unisson alt駻.
La deuxi鑪e, qu'on appelle seconde-mineure, est constitu馥 par le semi-ton majeur; comme du si l'ut ou du mi au fa. Son rapport est de 15 16.
La troisi鑪e est la seconde majeure, laquelle forme l'intervalle d'un ton. Comme ce ton peut 黎re majeur ou mineur, le rapport de cette seconde est de 8 9 dans le premier cas, et de 9 10 dans le second: mais cette diff駻ence s'騅anouit dans notre musique.
Enfin la quatri鑪e est la seconde superflue, compos馥 d'un ton majeur et d'un semi-ton mineur, comme du fa au sol di鑚e: son rapport est de 64 75.
Il y a dans l'harmonie deux accords qui portent le nom de seconde. Le premier s'appelle simplement accord de seconde; c'est un accord de septi鑪e renvers, dont la dissonance est la basse, d'o il s'ensuit bien clairement qu'il faut que la basse syncope pour la pr駱arer. (Voyez PRノPARER) Quand l'accord de septi鑪e est dominant, c'est--dire quand la tierce est majeure, l'accord de seconde s'appelle accord de triton, et la syncope n'est pas n馗essaire, parce que la pr駱aration ne l'est pas.
L'autre s'appelle accord de seconde-superflue; c'est un accord renvers de celui de septi鑪e diminu馥, dont la septi鑪e elle-m麥e est port馥 la basse. Cet accord est 馮alement bon avec ou sans syncope.(Voyez SYNCOPE)

SEMI.:
Mot emprunt du latin et qui signifie demi. On s'en sert en musique au lieu du hemi des Grecs, pour composer tr鑚 barbarement plusieurs mots techniques, moiti grecs et moiti latins.
Ce mot au-devant du nom grec de quelque intervalle que ce soit, signifie toujours une diminution, non pas de la moiti de cet intervalle, mais seulement d'un semi-ton mineur; ainsi semi-diton est la tierce mineure, semi-diapente est la fausse-quinte, semi-diatessaron la quarte diminu馥, etc.

SEMI-BREVE,s.f.:
C'est, dans nos anciennes musiques, une valeur de note ou une mesure de temps, qui comprend l'espace de deux minimes ou blanches, c'est--dire la moiti d'une br钁e. La semi-br钁e s'appelle maintenant ronde, parce qu'elle a cette figure, mais autrefois elle 騁ait en losange.
Anciennement la semi-br钁e se divisait en majeure et mineure. La majeure vaut deux tiers de la br钁e parfaite, et la mineure vaut l'autre tiers de la m麥e br钁e: ainsi la semi-br钁e majeure en contient deux mineures.
La semi-br钁e, avant qu'on et invent la minime, 騁ant la note de moindre valeur, ne se subdivisait plus. Cette indivisibilit, disait-on, est en quelque mani鑽e indiqu馥 par sa figure en losange, termin馥 en-haut, en-bas et des deux ct駸 par des points. Or, Muris prouve, par l'autorit d'Aristote et d'Euclide, que le point est indivisible; d'o il conclut que la semi-br钁e enferm馥 entre quatre points est indivisible comme eux.

SEMI-TON,s.m.:
C'est le moindre de tous les intervalles admis dans la musique moderne: il vaut peu pr鑚 la moiti d'un ton.
Il y a plusieurs esp鐵es de semi-tons. On en peut distinguer deux dans la pratique; le semi-ton majeur et le semi-ton mineur. Trois autres sont connus dans les calculs harmoniques; savoir, le semi-ton maxime, le minime et le moyen.
Le semi-ton majeur est la diff駻ence de la tierce majeure la quarte, comme mi fa. Son rapport est de 15 16, et il forme le plus petit de tous les intervalles diatoniques.
Le semi-ton mineur est la diff駻ence de la tierce majeure la tierce mineure; il se marque sur le m麥e degr par un di鑚e ou par un b駑ol, il ne forme qu'un intervalle chromatique, et son rapport est de 24 25.
Quoiqu'on mette de la diff駻ence entre ces deux semi-tons par la mani鑽e de les noter, il n'y en a pourtant aucune sur l'orgue et le clavecin, et le semi-ton est tantt majeur et tantt mineur, tantt diatonique et tantt chromatique, selon le mode o l'on est. Cependant on appelle, dans la pratique, semi-tons mineurs, ceux qui se marquant par b駑ol ou par di鑚e, ne changent point le degr, et semi-tons majeurs ceux qui forment un intervalle de seconde.
Quant aux trois autres semi-tons admis seulement dans la th駮rie, le semi-ton maxime est la diff駻ence du ton majeur au semi-ton mineur, et son rapport est de 25 27. Le semi-ton moyen est la diff駻ence du semi-ton majeur au ton majeur, et son rapport est de 128 135. Enfin le semi-ton minime est la diff駻ence du semi-ton maxime au semi-ton moyen, et son rapport est de 125 128.
De tous ces intervalles il n'y a que le semi-ton majeur qui, en qualit de seconde, soit quelquefois admis dans l'harmonie.

SEMI-TONIQUE,adj.
Echelle `semi-tonique ou chromatique.(Voyez ノCHELLE)

SENSIBILITノ,s.f.:
Disposition de l'穃e qui inspire au compositeur les id馥s vives dont il a besoin, l'ex馗utant la vive expression de ces m麥es id馥s, et l'auditeur la vive impression des beaut駸 et des d馭auts de la musique qu'on lui fait entendre.(Voyez GOUT)

SENSIBLE,adj.:
Accord sensible est celui qu'on appelle autrement accord dominant. (Voyez ACCORD) Il se pratique uniquement sur la dominante du ton; de l lui vient le non d'accord dominant, et il porte toujours la note sensible pour tierce de cette dominante; d'o lui vient le nom d'accord sensible.(Voyez ACCORD) A l'馮ard de la note sensible, voyez NOTE.

SEPTIEME, adj.pris subst.:
Intervalle dissonant renvers de la seconde, et appel par les Grecs, heptachordon, parce qu'il est form de sept sons ou de six degr駸 diatoniques. Il y en a de quatre sortes.
La premi鑽e est la septi鑪e mineure, compos馥 de quatre tons, trois majeurs et un mineur, et de deux semi-tons majeurs, comme de mi re; et chromatiquement de dix semi-tons, dont six majeurs et quatre mineurs. Son rapport est de 5 9.
La deuxi鑪e est la septi鑪e majeure, compos馥 diatoniquement de cinq tons, trois majeurs et deux mineurs, et d'un semi-ton majeur; de sorte qu'il ne faut plus qu'un semi-ton majeur pour faire une octave, comme d'ut si: et chromatiquement d'onze semi-tons , dont six majeurs et cinq mineurs. Son rapport est de 8 15.
La troisi鑪e est la septi鑪e diminu馥: elle est compos馥 de trois tons, deux mineurs et un majeur; et de trois semi-tons majeurs, comme de l'ut di鑚e au si b駑ol. Son rapport est de 75 128.
La quatri鑪e est la septi鑪e superflue. Elle est compos馥 de cinq tons, trois mineurs et deux majeurs, un semi-ton majeur et un semi-ton mineur, comme du si b駑ol au la di鑚e; de sorte qu'il ne lui manque qu'un comma pour faire une octave. Son rapport est de 81 160. Mais cette derni鑽e esp鐵e n'est point usit馥 en musique, si ce n'est dans quelques transitions enharmoniques.
Il y a trois accords de septi鑪e.
Le premier est fondamental, et porte simplement le nom de septi鑪e; mais quand la tierce est majeure et la septi鑪e mineure, il s'appelle accord sensible ou dominant. Il se compose de la tierce , de la quinte et de la septi鑪e.
Le second est encore fondamental, et s'appelle accord de septi鑪e diminu馥. Il est compos de la tierce mineure, et de la fausse-quinte et de la septi鑪e diminu馥 dont il prend le nom, c'est--dire de trois tierces mineures cons馗utives, et c'est le seul accord qui soit ainsi form d'intervalles 馮aux; il ne se fait que sur la note sensible. (Voyez ENHARMONIQUE)
Le troisi鑪e s'appelle accord de septi鑪e superflue; c'est un accord par supposition form par l'accord dominant, au-dessous duquel la basse fait entendre la tonique.
Il y a encore un accord de septi鑪e-et-sixte, qui n'est qu'un renversement de l'accord de neuvi鑪e: il ne se pratique gu鑽e que dans les points-d'orgue cause de sa duret.(Voyez ACCORD)

SノRノNADE,s.f. Concert qui se donne la nuit sous les fen黎res de quelqu'un. Il n'est ordinairement compos que de musique instrumental; quelquefois cependant on y ajoute des voix. On appelle aussi s駻駭ades les pi鐵es que l'on compose ou que l'on ex馗ute dans ces occasions. La mode des s駻駭ades est pass馥 depuis longtemps, ou ne dure plus que parmi le peuple; et c'est grand dommage. Le silence de la nuit, qui bannit toute distraction, fait mieux valoir la musique et la rend plus d駘icieuse.
Ce mot, italien d'origine, vient sans doute de sereno, ou du latin serum, le soir. Quand le concert se fait sur le matin ou l'aube du jour, il s'appelle aubade.

SERRノ,adj.:
Les intervalles serr駸 dans les genres 駱ais de la musique grecque sont le premier et le second de chaque t騁racorde. (Voyez ノPAIS)

SESQUI.:
Particule souvent employ馥 par nos anciens musiciens dans la composition des mots servant exprimer diff駻entes sortes de mesures.
Ils appelaient donc sesqui-alt鑽es les mesures dont la principal note valait une moiti en sus de plus que sa valeur ordinaire, c'est--dire trois des notes dont elle n'aurait autrement valu que deux; ce qui avait lieu dans toutes les mesures triples, soit dans les majeures, o la br钁e m麥e sans points valait trois semi-br钁es, soit dans les mineures, o la semi-br钁e valait trois minimes, etc.
Ils appelaient encore sesqui-octave le triple, marqu par ce signe C*.
Double sesqui-quarte, le triple marqu C*, et ainsi des autres.
Sesqui-diton ou h駑i-diton, dans la musique grecque, est l'intervalle d'une tierce majeur diminu馥 d'un semi-ton, c'est--dire une tierce mineure.

SEXTUPLE,adj.:
Nom donn assez improprement aux mesures deux temps, compos馥 de six notes 馮ales, trois pour chaque temps. Ces sortes de mesures ont 騁 appel馥s encore plus mal propos par quelques-uns, mesures six temps.
On peut compter cinq pi鐵es de ces mesures sextuples, c'est--dire autant qu'il y a de diff駻entes valeurs de notes, depuis celle qui est compos馥 de six rondes ou semi-br钁es, appel馥 en France triple de six pour un, et qui s'exprime par ce chiffre *, jusqu' celle appel馥 triple de six pour seize, compos馥 de six doubles-croches seulement, et qui se marque ainsi *.
La plupart de ces distinctions sont abolies, et en effet elles sont assez inutiles, puisque toutes ces diff駻entes figures de notes sont moins des mesures diff駻entes que des modifications de mouvements dans la m麥e esp鐵e de mesure: ce qui se marque encore mieux avec un seul mot 馗rit la t黎e de l'air, qu'avec tout ce fatras de chiffres et de notes, qui ne servent qu' embrouiller un art d駛 assez difficile en lui-m麥e. (Voyez DOUBLE, TRIPLE, TEMPS, MESURE, VALEUR DES NOTES)

SI.:
Une des sept syllabes dont on se sert en France pour solfier les notes. Guy Ar騁in, en composant sa gamme, n'inventa que six de ces syllabes, par ce qu'il ne fit que changer en hexacordes les t騁racordes des Grecs, quoiqu'au fond sa gamme ft, ainsi que la ntre, compos馥 de sept notes. Il arriva de l que, pour nommer la septi鑪e, il fallait chaque instant changer les noms des autres et les nommer de diverses mani鑽es; embarras que nous n'avons plus depuis l'invention du si, sur la gamme duquel un musicien, nomm de Nivers fit, au commencement du si鐵le, un ouvrage expr鑚.
Brossard, et ceux qui l'ont suivi, attribuent l'invention du si un autre musicien nomm Le Maire, entre le milieu et la fin du dernier si鐵le; d'autres en font honneur un certain Vander-Putten; d'autres remontent jusqu' Jean de Muris, vers l'an 1330; et le cardinal Bona dit que d鑚 l'onzi鑪e si鐵le, qui 騁ait celui de l'Ar騁in, Ericius Depuis ajouta une note aux six de Guy, pour 騅iter les difficult駸 des muances et faciliter l'騁ude du chant.
Mais, sans s'arr黎er l'invention d'Ericius Dupuis, morte sans doute avec lui, ou sur laquelle Bona, plus r馗ent de cinq si鐵les, a pu se tromper, il est m麥e ais de prouver que l'invention du si est de beaucoup post駻ieure Jean de Muris, dans les 馗rits duquel on ne voit rien de semblable. A l'馮ard de Vander-Putten, je n'en puis rien dire, parce que je ne le connais point. Reste Le Maire, en faveur duquel les voix semblent se r騏nir. Si l'invention consiste avoir introduit dans la pratique l'usage de cette syllabe si, je ne vois pas beaucoup de raisons pour lui en disputer l'honneur. Mais si le v駻itable inventeur est celui qui a vu le premier la n馗essit d'une septi鑪e syllabe, et qui en a ajout une en cons駲uence, il ne faut pas avoir fait beaucoup de recherches pour voir que Le Maire en m駻ite nullement ce titre; car on trouve, en plusieurs endroits des 馗rits du P. Mersenne, la n馗essit de cette septi鑪e syllabe, pour 騅iter les muances; et il t駑oigne que plusieurs avaient invent ou mis en pratique cette septi鑪e syllabe peu pr鑚 dans le m麥e temps, et entre autres Gilles Grand-Jean, matre 馗rivain de Sens; mais que les uns nommaient cette syllabe ci, d'autres di, d'autres ni, d'autres si, d'autres za, etc. M麥e avant le P. Mersenne, on trouve dans un ouvrage de Banchieri, moine oliv騁an, imprim en 1614, et intitul, Cartella di musica, l'addition de la m麥e septi鑪e syllabe; il l'appelle bi par b馗arre, ba par b駑ol, et il assure que cette addition a 騁 fort approuv馥 Rome. De sorte que toute la pr騁endue invention de Le Maire consiste, tout au plus, avoir 馗rit ou prononc si, au lieu d'馗rire ou prononcer bi ou ba, ni ou di; et voil avec quoi un homme est immortalis. Du reste l'usage du si n'est connu qu'en France, et malgr ce qu'en dit le moine Banchieri , il ne s'est pas m麥e conserv en Italie.

SICILIENNE,s.f.:
Sorte d'air danser, dans la mesure six-quatre ou six-huit, d'un mouvement beaucoup plus lent, mais encore plus marqu que celui de la gigue.

SIGNES,s.m.:
Ce sont, en g駭駻al, tous les divers caract鑽es dont on se sert pour noter la musique. Mais ce mot s'entend plus particuli鑽ement des di鑚es, b駑ols, b馗arres, points, reprises, pauses, guidons et autres petits caract鑽es d騁ach駸, qui, sans 黎re de v駻itables notes, sont des modifications des notes et de la mani鑽e de les ex馗uter.

SILENCES,s.m.:
Signes r駱ondants aux diverses valeurs des notes, lesquels, mis la place de ces notes, marquent que tout le temps de leur valeur doit 黎re pass en silence.
Quoiqi'il y ait dix valeurs de notes diff駻entes depuis la maxime jusqu' la quadruple-croche, il n'y a cependant que neuf caract鑽es diff駻ents pour les silences; car celui qui doit correspondre la maxime a toujours manqu, et pour en exprimer la dur馥, on double le b穰on de quatre mesures 駲uivalant la longue.
Ces divers silences sont donc: 1.Le b穰on de quatre mesures, qui vaut une longue: 2.le b穰on de deux mesures, qui vaut une br钁e ou carr馥: 3.la pause, qui vaut une semi-br钁e ou ronde: 4.la demi-pause, qui vaut une minime ou blanche: 5.le soupir, qui vaut une noire: 6.le demi-soupir, qui vaut une croche: 7.le quart-de-soupir, qui vaut une double-croche: 8.le demi-quart-de-soupir, qui vaut une triple-croche: 9. et enfin le seizi鑪e-de-soupir, qui vaut une quadruple-croche. Voyez les figures de tous ces silences, Planche D, Figure 9.
Il faut remarquer que le point n'a pas lieu parmi les silences comme parmi les notes; car bien qu'une noire et un soupir soient d'馮ale valeur, il n'est pas d'usage de pointer le soupir pour exprimer la valeur d'une noire point馥; mais on doit, apr鑚 le soupir, 馗rire encore un demi-soupir. Cependant, comme quelques-uns pointent aussi les silences, il faut que l'ex馗utant soit pr黎 tout.

SIMPLE,s.m.:
Dans les doubles et dans les variations, le premier couplet ou l'air original, tel qu'il est d'abord not, s'appelle le simple. (Voyez DOUBLE, VARIATIONS)

SIXTE, s.f.:
La seconde des deux consonances imparfaites, appel馥 par les Grecs hexacorde, parce que son intervalle est form de six sons ou de cinq degr駸 diatoniques. La sixte est bien une consonance naturelle, mais seulement par combinaison; car il n'y a point dans l'ordre des consonances de sixte simple et directe.
A ne consid駻er les sixtes que par leurs intervalles, on en trouve de quatre sortes: deux consonantes et deux dissonantes.
Les consonantes sont: 1.la sixte mineure, compos馥 de trois tons et deux semi-tons majeurs, comme mi ut; son rapport est de 5 8. 2.La sixte majeure, compos馥 de quatre tons et un semi-ton majeur, comme sol mi; son rapport est de 3 5.

Les sixtes dissonantes sont, 1.la sixte diminu馥, compos馥 de deux tons et trois semi-tons majeurs, comme ut di鑚e, la b駑ol, et dont le rapport est de 125 192. 2.La sixte-superflue, compos馥 de quatre tons, un semi-ton majeur et un semi-ton mineur, comme si b駑ol et sol di鑚e. Le rapport de cette sixte est de 72 125.
Ces deux derniers intervalles ne s'emploient jamais dans la m駘odie, et la sixte diminu馥 ne s'emploie point non plus dans l'harmonie.
Il y a sept accords qui portent le nom de sixte. Le premier s'appelle simplement accord de sixte. C'est l'accord parfait, dont la tierce est port馥 la basse. Sa place est sur la m馘iante du ton, ou sur la note sensible, ou sur la sixi鑪e note.
Le second s'appelle accord de sixte-quarte. C'est encore l'accord parfait, dont la quinte est port馥 la basse: il ne se fait gu鑽e que sur la dominante ou sur la tonique.
Le troisi鑪e est appel accord de petite-sixte. C'est un accord de septi鑪e, dont la quinte est port馥 la basse. La petite-sixte se met ordinairement sur la seconde note du ton, ou sur la sixi鑪e.
Le quatri鑪e est l'accord de sixte-et-quinte ou grande-sixte. C'est encore un accord de septi鑪e, mais dont la tierce est port馥 la basse. Si l'accord fondamental est dominant, alors l'accord de grande-sixte perd ce nom et s'appelle accord de fausse-quinte. (Voyez FAUSSE-QUINTE) La grande-sixte ne se met commun駑ent que sur la quatri鑪e note du ton.
Le cinqui鑪e est l'accord de sixte-ajout馥; accord fondamental, compos, ainsi que celui de grande-sixte, de tierce, de quinte, sixte majeure, et qui se place de m麥e sur la tonique ou sur la quatri鑪e note. On ne peut donc distinguer ces deux accords que par la mani鑽e de les sauver; car si la quinte descend et que la sixte reste, c'est l'accord de grande-sixte, et la basse fait une cadence parfaite; mais si la quinte reste et que la sixte monte, c'est l'accord de sixte-ajout馥, et la basse-fondamentale fait une cadence irr馮uli鑽e. Or, comme, apr鑚 avoir frapp cet accord, on est matre de le sauver de l'une de ces deux mani鑽es, cela tient l'auditeur en suspens sur le vrai fondement de l'accord jusqu' ce que la suite l'ait d騁ermin; et c'est cette libert de choisir que M. Rameau appelle double-emploi. (Voyez DOUBLE-EMPLOI)
Le sixi鑪e accord est celui de sixte-majeure et fausse-quinte, lequel n'est autre chose qu'un accord de petite-sixte en mode mineur, dans lequel la fausse-quinte est substitu馥 la quarte: c'est, pour m'exprimer autrement, un accord de septi鑪e diminu馥, dans lequel la tierce est port馥 la basse. Il ne se place que sur la seconde note du ton.
Enfin, le septi鑪e accord de sixte est celui de sixte-superflue. C'est une esp鐵e de petite-sixte qui ne se pratique jamais que sur la sixi鑪e note d'un ton mineur descendant sur la dominante; comme alors la sixte de cette sixi鑪e note est naturellement majeure, on la rend quelquefois superflue en y ajoutant encore un di鑚e. Alors cette sixte-superflue devient un accord original, lequel ne se renverse point.(Voyez ACCORD)

SOL.:
La cinqui鑪e des six syllabes invent馥s par l'Ar騁in, pour prononcer les notes de la gamme. Le sol naturel r駱ond la lettre G.(Voyez GAMME)

SOLFIER,v.n.:
C'est, en entonnant des sons, prononcer en m m麥e temps les syllabes de la gamme qui leur correspondent. Cet exercice est celui par lequel on fait toujours commencer ceux qui apprennent la musique, afin que l'id馥 de ces diff駻entes syllabes s'unissant dans leur esprit celle des intervalles qui s'y rapportent, ces syllabes leur aident se rappeler ces intervalles.
Aristide Quintilien nous apprend que les Grecs avaient pour solfier quatre syllabes ou d駭ominations des notes, qu'ils r駱騁aient chaque t騁racorde, comme nous en r駱騁ons sept chaque octave. Ces quatre syllabes 騁aient les suivantes, te, ta, th, tho. La premi鑽e r駱ondait au premier son ou l'hypate du premier t騁racorde et des suivants; la seconde, la parhypate; la troisi鑪e, au lachanos; la quatri鑪e, la n鑼e; et ainsi de suite en recommen軋nt: mani鑽e de solfier qui, nous
montrant clairement que leur modulation 騁ait renferm馥 dans l'騁endue du t騁racorde, et que les sons homologues, gardant et les m麥es rapports et les m麥es noms d'un t騁racorde l'autre, 騁aient cens駸 r駱騁駸 de quatre en quatre, comme chez nous d'octave en octave, prouve en m麥e temps que leur g駭駻ation harmonique n'avait aucun rapport la ntre, et s'騁ablissait sur des principes tout diff駻ents.(p.1043-1044) Guy d'Arezzo ayant substitu son h騙acorde au t騁racorde ancien, substitua aussi, pour le solfier, six autres syllabes aux quatre que les Grecs employaient autrefois. Ces six syllabes sont les suivantes: ut re mi fa sol la, tir馥s, comme chacun sait, de l'hymne de Saint Jean-Baptiste. Mais chacun ne sait pas que l'air de cette hymne, tel qu'on le chante aujourd'hui dans l'Eglise romaine, n'est pas exactement celui dont l'Ar騁in tira ses syllabes, puisque les sons qui les portent dans cette hymne ne sont pas ceux qui les portent dans sa gamme. On trouve, dans un ancien manuscrit conserv dans la biblioth鑷ue du chapitre de Sens, cette hymne telle probablement qu'on la chantait du temps de l'Ar騁in, et dans laquelle chacune des six syllabes est exactement appliqu馥 au son correspondant de la gamme, comme on peut le voir (Planche G, Fig.2) o j'ai transcrit cette hymne en notes de plain-chant.
Il parat que l'usage des six syllabes de Guy ne s'騁endit pas bien promptement hors de l'Italie, puisque Muris t駑oigne avoir entendu employer dans Paris les syllabes pro to do no tu a, au lieu de celles-l. Mais enfin celles de Guy l'emport鑽ent et furent admises g駭駻alement en France comme dans le reste de l'Europe. Il n'y a plus aujourd'hui que l'Allemagne o l'on solfie seulement par les lettres de la gamme, et non par les les syllabes: en sorte que la note qu'en solfiant nous appelons la, ils l'appellent A; celle que nous appelons ut, ils l'appellent C. Pour les notes di鑚馥s ils ajoutent un s la lettre et prononcent cet s, is; en sorte, par exemple, que pour solfier re di鑚e, ils prononcent dis. Ils ont aussi ajout la lettre H pour ter l'駲uivoque du si, qui n'est B qu'騁ant b駑ol; lorsqu'il est b馗arre, il est H: ils ne connaissent, en solfiant, de b駑ol que celui-l seul; au lieu du b駑ol de toute autre note, ils prennent le di鑚e de celle qui est au-dessous; ainsi pour la b駑ol ils solfient Gs, pour mi b駑ol Ds, etc. Cette mani鑽e de solfier est si dure et si embrouill馥, qu'il faut 黎re Allemand pour s'en servir, et de devenir toutefois grand musicien.
Depuis l'騁ablissement de la gamme de l'Ar騁in on a essay en diff駻ents temps de substituer d'autres syllabes aux siennes. Comme la voix des trois premi鑽es est assez sourde, M. Sauveur, en changeant de mani鑽e de noter, avait aussi chang celle de solfier, et il nommait les huit notes de l'octave par les huit syllabes suivantes, pa ra ga da so bo lo do. Ces noms n'ont pas plus pass que les notes; mais pour la syllabe do, elle 騁ait ant駻ieure M.Sauveur; les Italiens l'ont toujours employ馥 au lieu d'ut pour solfier, quoiqu'ils nomment ut et non pas do, dans la gamme. Quant l'addition du si, voyez SI.
A l'馮ard des notes alt駻馥s par di鑚e ou par b駑ol, elles portent le nom de la note au naturel, et cela cause dans la mani鑽e de solfier, bien des embarras auxquels M.de Boisgelou s'est propos de rem馘ier en ajoutant cinq notes pour compl騁er le syst鑪e chromatique et donner un nom particulier chaque note. Ces noms avec les anciens sont, en tout, au nombre de douze, autant qu'il y a de cordes dans ce syst鑪e; avoir, ut de re ma mi fa fi sol be la sa si. Au moyen de ces cinq notes ajout馥s, et des noms qu'elles portent, tous les b駑ols et les di鑚es sont an饌ntis, comme on le pourra voir au mot SYSTネME dans l'exposition de celui de M. de Boisgelou.
Il y a diverses mani鑽es de solfier; savoir, par muances, par transposition, et au naturel.(Voyez MUANCES, NATUREL et TRANSPOSITION) La premi鑽e m騁hode est la plus ancienne, la seconde est la meilleure, la troisi鑪e est la plus commune en France. Plusieurs nations ont gard dans les muances l'ancienne nomenclature des six syllabes de l'Ar騁in. D'autres en ont encore retranch, comme les Anglais, qui solfient sur ces quatre syllabes seulement, mi fa sol la. Les Fran軋is, au contraire, ont ajout une syllabe pour renfermer sous des noms diff駻ents tous les sept sons diatoniques de l'octave.
Les inconv駭ients de la m騁hode de l'Ar騁in sont consid駻ables; car faute d'avoir rendu compl鑼e la gamme de l'octave, les syllabes de cette gamme ne signifient ni des touches fixes du clavier, ni des degr駸 du ton, ni m麥e des intervalles d騁ermin駸. Par les muances, la fa peut former un intervalle de tierce majeure en descendant, ou de tierce mineure en montant, ou d'un semi-ton encore en montant, comme il est ais de voir par la gamme, etc.( Voyez GAMME, MUANCES) C'est encore pis par la m騁hode anglaise: on trouve chaque instant diff駻ents intervalles qu'on ne peut exprimer que par les m麥es syllabes, et les m麥es noms des notes y reviennent toutes les quartes, comme parmi les Grecs; au lieu de n'y revenir qu' toutes les octaves, selon le syst鑪e moderne.
La mani鑽e de solfier 騁ablie en France par l'addition du si, vaut assur駑ent mieux que tout cela; car la gamme se trouvant compl鑼e, les muances deviennent inutiles, et l'analogie des octaves est parfaitement observ馥. Mais les muances ont encore g穰 cette m騁hode par la bizarre imagination de rendre les noms des notes toujours fixes et d騁ermin駸 sur les touches du clavier, en sorte que ces touches ont toutes un double nom, tandis que les degr駸 s'un ton transpos n'en ont point. D馭aut qui charge inutilement la m駑oire de tous les di鑚es ou b駑ols de la clef, qui te aux noms des notes l'expression des intervalles qui leur sont propres, et qui efface enfin autant qu'il est possible toutes les traces de la modulation.
Ut ou re ne sont point ou ne doivent point 黎re telle ou telle touche du clavier, mais telle ou telle corde du ton. Quant aux touches fixes, c'est par des lettres de l'alphabet qu'elles s'expriment. La touche que vous appelez ut, je l'appelle C; celle que vous appelez re, je l'appelle D. Ce ne sont pas des signes que j'invente, ce sont des signes tout 騁ablis, par lesquels je d騁ermine tr鑚 nettement la fondamentale d'un ton. Mais ce ton une fois d騁ermin, dites-moi de gr稍e votre tour comment vous nommez la tonique que je nomme ut, et la seconde note que je nomme re, et la m馘iante que je nomme mi? Car ces noms relatifs au ton et au mode sont essentiels pour la d騁ermination des id馥s et pour la justesse des intonations. Qu'on y r馭l馗hisse bien, et l'on trouvera que ce que les musiciens fran軋is appellent solfier au naturel est tout--fait hors de la nature. Cette m騁hode est inconnue chez toute autre nation, et srement ne fera jamais fortune dans aucune: chacun doit sentir, au contraire, que rien n'est plus naturel que de solfier par transposition lorsque le mode est transpos.
On a, en Italie, un recueil de le輟ns solfier, appel馥s solfeggi. Ce recueil, compos par le c駘鐫re L駮, pour l'usage des commen軋nts, est tr鑚 estim.

SOLO,adj.pris substant.:
Ce mot italien s'est francis dans la musique, et s'applique une pi鐵e ou un morceau qui se chante voix seul, ou qui se joue sur un seul instrument avec un simple accompagnement de basse ou de clavecin; et c'est ce qui distingue le solo du r馗it, qui peut 黎re accompagn de tout l'orchestre. Dans les pi鐵es appel馥s concerto, on 馗rit toujours le mot solo sur la partie principale, quand elle r馗ite.

SON,s.m.:
Quand l'agitation communiqu馥 l'air par la collision d'un corps frapp par un autre parvient jusqu' l'organe auditif, elle y produit une sensation qu'on appelle bruit.(Voyez BRUIT) Mais il y a un bruit r駸onnant et appr馗iable qu'on appelle son. Les recherches sur le son absolu appartiennent au physicien. Le musicien n'examine que le son relatif; il l'examine seulement par ses modifications sensibles; et c'est selon cette derni鑽e id馥 que nous l'envisageons dans cet article.
Il y a trois objets principaux consid駻er dans le son; le ton, la force et le timbre. Sous chacun de ces rapports le son se con輟it comme modifiable: 1. du grave l'aigu: 2. du fort au faible: 3. de l'aigu au doux, ou du sourd l'馗latant,et r馗iproquement.
Je suppose d'abord, quelle que soit la nature du son, que son v馼icule n'est autre chose que l'air m麥e: premi鑽ement, parce que l'air est le seul corps interm馘iaire de l'existence duquel on soit parfaitement assur, entre le corps sonore et l'organe auditif, qu'il ne faut pas multiplier les 黎res sans n馗essit, que l'air suffit pour expliquer la formation du son; et, de plus parce que l'exp駻ience nous apprend qu'un corps sonore ne rend pas de son dans un lieu tout--fait priv d'air. Si l'on veut imaginer un autre fluide, on peut ais駑ent lui appliquer tout ce que je dis de l'air dans cet article.
La r駸onance du son, ou, pour mieux dire, sa permanence et son prolongement, ne peut natre que de la dur馥 de l'agitation de l'air. Tant que cette agitation dure, l'air 饕ranl vient sans cesse frapper l'organe auditif et prolonge ainsi la sensation du son. Mais il n'y a point de mani鑽e plus simple de concevoir cette dur馥 qu'en supposant dans l'air des vibrations qui se succ鐡ent, et qui renouvellent ainsi chaque instant l'impression. De plus cette agitation de l'air, de quelque esp鐵e qu'elle soit, ne peut 黎re produite que par une agitation semblable dans les parties du corps sonore: or c'est un fait certain que les parties du corps sonore 駱rouvent de telles vibrations. Si l'on touche le corps d'un violoncelle dans le temps qu'on en tire du son, on le sent fr駑ir sous la main, et l'on voit bien sensiblement durer les vibrations de la corde jusqu' ce que le son s'騁eigne. Il en est de m麥e d'une cloche qu'on fait sonner en la frappant du batail; on la sent, on la voit m麥e fr駑ir, et l'on voir sautiller les grains de sable qu'on jette sur la surface. Si la corde se d騁end ou que la cloche se fende, plus de fr駑issement, plus de son. Si donc cette cloche ni cette corde ne peuvent communiquer l'air que les mouvements qu'elles ont elles-m麥es, on ne saurait douter que le son produit par les vibrations du corps sonore ne se propage par des vibrations semblables que ce corps communique l'air.
Tout ceci suppos, examinons premi鑽ement ce qui constitue le rapport des sons du grave l'aigu.
I. Th駮n de Smyrne dit que Lazus d'Hermione, de m麥e que le pythagoricien Hyppase de M騁apont, pour calculer les rapports des consonances, s'騁aient servis de deux vases semblables et r駸onnants l'unisson; que laissant vide l'un des deux, et remplissant l'autre jusqu'au quart, la percussion de l'un et de l'autre avait fait entendre la consonance de la quarte; que remplissant ensuite le second jusqu'au tiers, puis jusqu' la moiti, la percussions des deux avait produit la consonance de la quinte, puis de l'octave.
Pythagore, au rapport de Nicomaque et de Censorin, s'y 騁ait pris d'une autre mani鑽e pour calculer les m麥es rapports. Il suspendit, disent-ils, aux m麥es cordes sonores diff駻ent poids, et d騁ermina les rapports des divers sons sur ceux qu'il trouva entre les poids tendants, mais les calculs de Pythagore sont trop justes pour avoir 騁 faits de cette mani鑽e, puisque chacun sait aujourd'hui, sur les exp駻iences de Vincent Galil馥, que les sons sont entre eux, non comme les poids tendants, mais en raison sous-double de ces m麥es poids.
Enfin l'on inventa le monocorde, appel par les anciens, canon harmonicus, parce qu'il donnait la r鑒le des divisions harmoniques. Il faut en expliquer le principe.
Deux cordes de m麥e m騁al 馮ales et 馮alement tendues forment un unisson parfait en tous sens: si les longueurs sont in馮ales, la plus courte donnera un son plus aigu, et fera aussi plus de vibrations dans un temps donn; d'o l'on conclut que la diff駻ence des sons du grave l'aigu ne proc鐡e que de celle des vibrations faites dans un m麥e espace de temps par les cordes ou corps sonores qui les font entendre; ainsi l'on exprime les rapports des sons par les nombres des vibrations qui les donnent.
On sait encore, par des exp駻iences non moins certaines, que les vibrations des cordes, toutes choses d'ailleurs 馮ales, sont toujours r馗iproques aux longueurs. Ainsi, une corde double d'une autre ne fera, dans le m麥e temps, que la moiti du nombre des vibrations de celle-ci, et le rapport des sons qu'elles feront entendre s'appelle octave. Si les cordes sont comme 3 et 2, les vibrations seront comme 2 et 3; et le rapport des sons s'appellera quinte, etc.(Voyez INTERVALLE)
On voit par l qu'avec des chevalets mobiles il est ais de former sur une seule corde des divisions qui donnent des sons dans tous les rapports possibles, soit entre eux, soit avec la corde enti鑽e. C'est le monocorde dont je viens de parler.(Voyez MONOCORDE)
On peut rendre des sons aigus ou graves par d'autres moyens. Deux cordes de longueur 馮ale ne forment pas toujours l'unisson; car si l'une est plus grosse ou moins tendue que l'autre, elle fera moins de vibrations en temps 馮aux, et cons駲uemment donnera un son plus grave.(Voyez CORDE)
Il est ais d'expliquer sur ces principes la construction des instruments cordes, tels que le clavecin, le tympanon, et le jeu des violons et basses qui, par diff駻ents raccourcissements des cordes sous les doigts ou chevalets mobiles, produit la diversit des sons qu'on tire de ces instruments. Il faut raisonner de m麥e pour les instruments vent; les plus longs forment des sons plus graves, si le vent est 馮al. Les trous, comme dans les fltes et hautbois, servent les raccourcir pour rendre les sons plus aigus. En donnant plus de vent on les fait octavier, et les sons deviennent plus aigus encore. La colonne d'air forme alors le corps sonore, et les divers tons de la trompette et du cor de chasse ont les m麥es principes que les sons harmoniques du violoncelle et du violon, etc.(Voyez SONS HARMONIQUES)
Si l'on fait r駸onner avec quelque force une des grosses cordes d'une viole ou d'un violoncelle, en passant l'archet un peu plus pr鑚 du chevalet qu' l'ordinaire, on entendra distinctement, pour peu qu'on ait l'oreille exerc馥 et attentive, outre le son de la corde enti鑽e, au moins celui de la double octave de sa tierce: on verra m麥e fr駑ir et l'on entendra r駸onner toutes les cordes montr馥s l'unisson de ces sons-l : ces sons accessoires accompagnent toujours un son principal quelconque; mais quand ce son principal est aigu, les autres y sont moins sensibles. On appelle ceux-ci les harmoniques du son principal; c'est par eux, selon M.Rameau, que tout son est appr馗iable, et c'est en eux que lui et M.Tartini ont cherch le principe de toute harmonie, mais par des routes directement contraires.(Voyez HARMONIE, SYSTネME)
Une difficult qui reste expliquer dans la th駮rie du son, est de savoir comment deux ou plusieurs sons peuvent se faire entendre la fois. Lorsqu'on entend, par exemple, les deux sons de la quinte, dont l'un fait deux vibrations tandis que l'autre en fait trois, on ne con輟it pas bien comment la m麥e masse d'air peut fournir dans un m麥e temps ces diff駻ents nombres de vibrations distincts l'un de l'autre, et bien moins encore lorsqu'il se fait ensemble plus de deux sons et qu'ils sont tous dissonants entre eux. Mengoli et les autres se tirent d'affaire par des comparaisons. Il en est, disent-ils, comme de deux pierres qu'on jette la fois dans l'eau, et dont les diff駻ents cercles qu'elles produisent se croisent sans se confondre. M. de Mairan donne une explication plus philosophique. L'air, selon lui, est divis en particules de diverses grandeurs, dont chacune est capable d'un ton particulier, et n'est susceptible d'aucun autre; de sorte qu' chaque son qui se forme, les particules d'air qui lui sont analogues s'饕ranlent seules, elles et leurs harmoniques, tandis que toutes les autres restent tranquilles jusqu' ce qu'elles soient 駑ues leur tour par les sons qui leur correspondent; de sorte qu'on entend la fois deux sons, comme on voit la fois deux couleurs, parce qu'騁ant produits par diff駻entes parties ils affectent l'organe en diff駻ents points.
Ce syst鑪e est ing駭ieux, mais l'imagination se pr黎e avec peine l'infinit de particules d'air diff駻entes en grandeur et en mobilit, qui devraient 黎re r駱andues dans chaque point de l'espace, pour 黎re toujours pr黎es au besoin, rendre en tout lieu l'infinit de tous les sons possibles. Quand elles sont une fois arriv馥s au tympan de l'oreille, on con輟it encore moins comment, en le frappant plusieurs ensemble, elles peuvent y produire un 饕ranlement capable d'envoyer au cerveau la sensation de chacune en particulier. Il semble qu'on a 駘oign la difficult plutt que de la r駸oudre: on all鑒ue en vain l'exemple de la lumi鑽e dont les rayons se croisent dans un point sans confondre les objets; car, outre qu'une difficult n'en r駸out pas une autre, la parit n'est pas exacte, puisque l'objet est vu sans exciter dans l'air un mouvement semblable celui qu'y doit exciter le corps sonore pour 黎re ou. Mengoli semblait vouloir pr騅enir cette objection en disant que les masses d'air, charg馥s, pour ainsi dire, de diff駻ents sons, ne frappent le tympan que successivement, alternativement, et chacune son tour; sans trop songer quoi il occuperait celles qui sont oblig馥s d'attendre que les premi鑽es aient achev leur office, ou sans expliquer comment l'oreille, frapp馥 de tant de coups successifs, peut distinguer ceux qui appartiennent chaque son.
A l'馮ard des harmoniques qui accompagnent un son quelconque, ils offrent moins une nouvelle difficult qu'un nouveau cas de la pr馗馘ente; car sitt qu'on expliquera comment plusieurs sons peuvent 黎re entendus la fois, on expliquera facilement le ph駭om鈩e des harmoniques. En effet, supposons qu'un son mette en mouvement les particules susceptibles de sons plus aigus l'infini; de ces diverses particules, il y en aura dont les vibrations, commen軋nt et finissant exactement avec celles du corps sonore, seront sans cesse aid馥s et renouvel馥s par les siennes; ces particules seront celles qui donneront l'unisson. Vient ensuite l'octave, dont deux vibrations s'accordant avec une du son principal, en sont aid馥s et renforc馥s seulement de deux en deux; par cons駲uent l'octave sera sensible, mais moins que l'unisson: vient ensuite la douzi鑪e ou l'octave de la quinte, qui fait trois vibrations pr馗ises pendant que le son fondamental en fait une; ainsi ne recevant un nouveau coup qu' chaque troisi鑪e vibration, la douzi鑪e sera moins sensible que l'octave, qui re輟it ce nouveau coup d鑚 la seconde. En suivant cette m麥e gradation, l'on trouve le concours des vibrations plus tardifs, les coups moins renouvel駸, et par cons駲uent les harmoniques toujours moins sensibles, jusqu' ce que les rapports se composent au point que l'id馥 du concours trop rare s'efface, et que, les vibrations ayant le temps de s'騁eindre avant d'黎re renouvel馥s, l'harmonique s'entend plus du tout. Enfin quand le rapport cesse d'黎re rationnel, les vibrations ne concourent jamais; celles du son plus aigu, toujours contrari馥s, sont bientt 騁ouff馥s par celles de la corde, et ce son aigu est absolument dissonant et nul. Telle est la raison pourquoi tous les autres sons ne s'entendent pas. Mais en voil trop sur la premi鑽e qualit du son; passons aux deux autres.
II. La force du son d駱end de celle des vibrations du coup sonore; plus ces vibrations sont grandes et fortes, plus le son fort et vigoureux et s'entend de loin. Quand la corde est assez tendue, et qu'on ne force pas trop la voix ou l'instrument, les vibrations restent toujours isochrones, et par cons駲uent le ton demeure le m麥e, soit qu'on renfle ou qu'on affaiblisse le son; mais en raclant trop fort l'archet, en rel稍hant trop la corde, en soufflant ou criant trop, on peut faire perdre aux vibrations l'isochronisme n馗essaire pour l'identit du ton; et c'est une des raisons pourquoi, dans la musique fran軋ise o le premier m駻ite est de bien crier, on est plus sujet chanter faux que dans l'italienne o la voix se mod鑽e avec plus de douceur.
La vitesse du son, qui semblerait d駱endre de sa force, n'en d駱end point. Cette vitesse est toujours 馮ale et constante, si elle n'est acc駘駻馥 ou retard馥 par le vent; c'est--dire que le son, fort ou faible, s'騁endra toujours uniform駑ent, et qu'il fera toujours dans deux une. Au rapport de Halley et de Flamsteed, le son parcourt en Angleterre 1070 pieds de France en une seconde, et au P駻ou 174 toises, selon M. de La Condamine. Le P. Mersenne et Gassendi ont assur que le vent favorable ou contraire n'acc駘駻ait ni ne retardait le son: depuis les exp駻iences que Derham et l'Acad駑ie des Sciences ont faites sur ce sujet, cela passe pour une erreur.
Sans ralentir sa marche, le son s'affaiblit en s'騁endant, et cet affaiblissement, si la propagation est libre, qu'elle ne soit g麩馥 par aucun obstacle ni ralentie par le vent, suit ordinairement la raison du carr des distances.
III. Quant la diff駻ence qui se trouve encore entre les sons par la qualit du timbre, il est 騅ident qu'elle ne tient ni au degr d'駘騅ation, ni m麥e celui de force. Un hautbois aura beau se mettre l'unisson d'une flte, il aura beau radoucir le son au m麥e degr, le son de la flte aura toujours je ne sais quoi de moelleux et de doux, celui du hautbois je ne sais quoi de rude et d'aigre, qui emp鹹hera que l'oreille ne les confonde, sans parler de la diversit du timbre des voix. (Voyez VOIX) Il n'y a pas un instrument qui n'ait le sien particulier, qui n'est point celui de l'autre, et l'orgue seul a une vingtaine de jeux tous de timbre diff駻ent. Cependant personne, que je sache, n'a examin le son dans cette partie, laquelle, aussi bien que les autres, se trouvera peut-黎re avoir ses difficult駸; car la qualit du timbre ne peut d駱endre ni du nombre des vibrations, qui fait le degr du grave l'aigu, ni de la grandeur ou de la force de ces m麥es vibrations, qui fait le degr du fort au faible. Il faudra donc trouver dans le corps sonore une troisi鑪e cause diff駻ente de ces deux pour expliquer cette troisi鑪e qualit du son et ses diff駻ences; ce qui peut-黎re n'est pas trop ais.
Les trois qualit駸 principales dont je viens de parler entrent toutes, quoiqu'en diff駻entes proportions, dans l'objet de la musique, qui est le son en g駭駻al.
En effet le compositeur ne consid鑽e pas seulement si les sons qu'il emploie doivent 黎re hauts ou bas, graves ou aigus, mais s'ils doivent 黎re forts ou faibles, aigres ou doux, sourds ou 馗latants, et il les distribue diff駻ents instruments, diverses voix, en r馗it ou en choeurs, aux extr駑it駸 ou dans le medium des instruments ou des voix, avec des doux ou des fort, selon les convenances de tout cela.
Mais il est vrai que c'est uniquement dans la comparaison des sons du grave l'aigu que consiste toute la science harmonique; de sorte que, comme le nombre des sons est infini, l'on peut dire dans son objet. On ne con輟it point de bornes pr馗ises l'騁endue des sons du grave l'aigu, et quelque petit que puisse 黎re l'intervalle qui est entre deux sons, on le concevra toujours divisible par un troisi鑪e son: mais la nature et l'art ont limit cette infinit dans la pratique de la musique. On trouve bientt dans les instruments les bornes des sons praticables, tant au grave qu' l'aigu. Allongez ou raccourcissez jusqu' un certain point une corde sonore, elle n'aura plus de son. L'on ne peut pas non plus augmenter ou diminuer volont la capacit d'une flte ou d'un tuyau d'orgue, ni sa longueur; il y a des bornes pass lesquelles ni l'un ni l'autre ne r駸onne plus. L'inspiration a aussi sa mesure et ses lois. Trop faible, elle ne rend point de son; trop forte, elle ne produit qu'un cri per軋nt qu'il est impossible d'appr馗ier. Enfin il est constat par mille exp駻iences que tous les sons sensibles sont renferm駸 dans une certaine latitude, pass laquelle, ou trop graves ou trop aigus, ils ne sont plus aper輹s ou deviennent inappr馗iables l'oreille. M. Euler en a m麥e en quelque sorte fix les limites, et, selon ses observations, rapport馥s par M.Diderot dans ses Principes d'Acoustique, tous les sons sensibles sont compris entre les nombres 30 et 7552; c'est--dire que, selon ce grand g駮m鑼re, le son le plus grave appr馗iable notre oreille fait 30 vibrations par second, et le plus aigu 7552 vibrations dans le m麥e temps; intervalle qui renferme peu pr鑚 8 octaves.
D'un autre ct l'on voit, par la g駭駻ation harmonique des sons, qu'il n'y en a dans leur infinit possible qu'un tr鑚 petit nombre qui puissent 黎re admis dans le syst鑪e harmonieux. Car tous ceux qui ne forment pas des consonances avec les sons fondamentaux, ou qui ne naissent pas m馘iatement ou imm馘iatement des diff駻ences de ces consonances, doivent 黎re proscrits du syst鑪e. Voil pourquoi, quelque parfait qu'on suppose aujourd'hui le ntre, il est pourtant born douze sons seulement dans l'騁endue d'une octave, desquels douze toutes les autres octaves ne contiennent que des r駱liques. Que si l'on veut compter toutes ces r駱liques pour autant de sons diff駻ents, en les multipliant par le nombre des octaves auquel est born馥 l'騁endue des sons appr馗iables, on trouvera 96 en tout pour le plus grand nombre des sons praticables dans notre musique sur un m麥e son fondamental.
On ne pourrait pas 騅aluer avec la m麥e pr馗ision le nombre des sons praticables dans l'ancienne musique. Car les Grecs formaient, pour ainsi dire, autant de syst鑪es de musique qu'ils avaient de mani鑽es diff駻entes d'accorder leurs t騁racordes. Il parat, par la lecture de leurs trait駸 de musique, que le nombre de ces mani鑽es 騁ait grand et peut-黎re ind騁ermin. Or chaque accord particulier changeait les sons de la moiti du syst鑪e, c'est--dire des deux cordes mobiles de chaque t騁racorde. Ainsi l'on voit bien ce qu'ils avaient de sons dans une seule mani鑽e d'accords, mais on ne peut calculer au juste combien ce nombre se multipliait dans tous les changements de genre et de mode qui introduisaient de nouveaux sons.
Par rapport leurs t騁racordes, ils distinguaient les sons en deux classes g駭駻ales; savoir, les sons stables et fixes dont l'accord changeait jamais, et les sons mobiles dont l'accord changeait avec l'esp鐵e du genre. Les premiers 騁aient huit en tout, savoir, les deux extr麥es de chaque t騁racorde et la corde proslambanom鈩e; les seconds 騁aient aussi tout au moins au nombre de huit, quelquefois de neuf ou de dix, parce que deux sons voisins quelquefois se confondaient en un, et quelquefois se s駱araient.
Ils divisaient derechef, dans les genres 駱ais, les sons stables en deux esp鐵es, dont l'une contenait trois sons, appel駸 apycni ou non-serr駸, parce qu'ils ne formaient au grave ni semi-tons ni moindres intervalles; ces trois sons apycni 騁aient la proslambanom鈩e, la n鑼e-synn駑駭on, et la n鑼e-hyperbol駮n. L'autre esp鐵e portait le nom de sons barypycni ou sons-serr駸, parce qu'ils formaient le grave des petits intervalles: les sons barypycni 騁aient au nombre de cinq ; savoir, l'hypate-hypaton, l'hypate-m駸on, la m鑚e, la param鑚e et la n鑼e-diezeugm駭on.
Les sons mobiles se subdivisaient pareillement en sons m駸opycni ou moyens dans le serr, lesquels 騁aient aussi cinq en nombre, savoir le second en montant de chaque t騁racorde ; et en cinq autres sons, appel駸 oxipycni ou sur-aigus, qui 騁aient le troisi鑪e en montant de chaque t騁racorde.(Voyez TノTRACORDE)
A l'馮ard des douze sons du syst鑪e moderne, l'accord n'en change jamais et ils sont tous immobiles. Brossard pr騁end qu'ils sont tous mobiles, fond sur ce qu'ils peuvent 黎re alt駻駸 par di鑚e ou b駑ol: mais autre chose est de changer de corde, et autre chose de changer l'accord d'une corde.

SON FIXE,s.m.:
Pour avoir ce qu'on appelle un son fixe il faudrait s'assurer que ce son serait toujours le m麥e dans tous les temps et dans tous les lieux. Or, il ne faut pas croire qu'il suffise pour cela d'avoir un tuyau, par exemple, d'une longueur d騁ermin馥; car, premi鑽ement, le tuyau restant toujours le m麥e, la pesanteur de l'air ne restera pas pour cela toujours la m麥e, le son changera, et deviendra plus grave ou plus aigu, selon que l'air deviendra plus l馮er ou plus pesant. Par la m麥e raison le son du m麥e tuyau changera encore avec la colonne de l'atmosph鑽e, selon que ce m麥e tuyau sera port plus haut ou plus bas, dans les montagnes ou dans les vall馥s.
En second lieu, ce m麥e tuyau, quelle qu'en soit la mati鑽e, sera sujet aux variations que le chaud ou le froid cause dans les dimensions de tous les corps; le tuyau se raccourcissant ou s'allongeant, deviendra proportionnellement plus aigu ou plus grave, et de ces deux causes combin馥s vient la difficult d'avoir un son fixe, et presque l'impossibilit de s'assurer du m麥e son dans deux lieux en m麥e temps, ni dans deux temps en m麥e lieu.
Si l'on pouvait compter exactement les vibrations que fait un son dans un temps donn, l'on pourrait, par le m麥e nombre des vibrations, s'assurer de l'identit du son; mais ce calcul 騁ant impossible, on ne peut s'assurer de cette identit du son que par celle des instruments qui le donnent; savoir, le tuyau, quant ses dimensions, et l'air, quant sa pesanteur. M.Sauveur proposa pour cela des moyens qui ne r騏ssirent pas l'exp駻ience. M. Diderot en a propos depuis de plus praticables, et qui consistent graduer un tuyau d'une longueur suffisante pour que les divisions y soient justes et sensibles, en le composant de deux parties mobiles par lesquelles on puisse l'allonger et le raccourcir selon les dimensions proportionnelles aux alt駻ations de l'air, indiqu馥s par le thermom鑼re quant la temp駻ature , et par le barom鑼re quant la pesanteur. Voyez l-dessus les Principes d'Acoustique de cet auteur.

SON FONDAMENTAL: (Voyez FONDAMENTAL)

SONS FLUTノS:(Voyez SONS HARMONIQUES)

SONS HARMONIQUES ou SONS FLUTノS:
Esp鐵e singuli鑽e de sons qu'on tire de certains instruments, tels que le violon et le violoncelle, par un mouvement particulier de l'archet qu'on approche davantage du chevalet, et en posant l馮鑽ement le doigt sur certaines divisions de la corde. Ces sons sont fort diff駻ents, pour le timbre et pour le ton, de ce qu'ils seraient si l'on appuyait tout--fait le doigt. Quant au ton, par exemple, ils donneront la quinte quand ils donneraient la tierce, la tierce quand ils donneraient la sixte, etc. Quant aux timbres, ils sont beaucoup plus doux que ceux qu'on tire pleins de la m麥e division, en faisant porter la corde sur le manche; et c'est cause de cette douceur qu'on les appelle sons flt駸. Il faut, pour en bien juger, avoir entendu M. Mondonville tirer sur son violon, ou M. Bertaud sur son violoncelle, des suites de ces beaux sons. En glissant l馮鑽ement le doigt de l'aigu au grave depuis le milieu d'une corde qu'on touche en m麥e temps de l'archet en la mani鑽e susdite, on entend distinctement une succession de sons harmoniques du grave l'aigu, qui 騁onne fort ceux qui n'en connaissent pas la th駮rie.
Le principe sur lequel cette th駮rie est fond馥 est qu'une corde 騁ant divis馥 en deux parties commensurables entre elles, et par cons駲uent avec la corde enti鑽e, si l'obstacle qu'on met au point de division n'emp鹹he qu'imparfaitement la communication des vibrations d'une partie l'autre, toutes les fois qu'on fera sonner la corde dans cet 騁at, elle rendra, non le son de la corde enti鑽e, ni celui de sa grande partie, mais celui de la plus petite partie, si elle mesure exactement l'autre, ou, si elle ne la mesure pas, le son de la plus grande aliquote commune ces deux parties.
Qu'on divise une corde 6 en deux parties 4 et 2, le son harmonique r駸onnera par la longueur de la petite partie 2, qui est aliquote de la grande partie 4; mais si la corde 5 est divis馥 par 2 et 3; alors, comme le petite partie ne mesure pas la grande; le on harmonique ne r駸onnera que selon la moiti 1 de cette m麥e petite partie, laquelle moiti est la plus grande commune mesure des deux parties 3 et 2, et de toute la corde 5.
Au moyen de cette loi tir馥 de l'observation conforme aux exp駻iences faites par M.Sauveur l'Acad駑ie des Sciences, tout le merveilleux disparat; avec un calcul tr鑚 simple on assigne pour chaque degr le son harmonique qui lui r駱ond. Quant au doigt gliss le long de la corde, il ne donne qu'une suite de sons harmoniques qui se succ鐡ent rapidement dans l'ordre qu'ils doivent avoir selon celui des divisions sur lesquelles on passe successivement le doigt, et les points qui ne forment pas des divisions exactes, ou qui en forment de trop compos馥s, ne donnent aucun son sensible ou appr馗iable.
On trouvera, Planche G, Figure 3, une table des sons harmoniques, qui peut en faciliter la recherche ceux qui d駸irent de les pratiquer. La premi鑽e colonne indique les sons que rendraient les divisions de l'instrument touch馥s en plein, et la seconde colonne montre les sons flt駸 correspondants quand la corde est touch馥 harmoniquement.
Apr鑚 la premi鑽e octave, c'est--dire depuis le milieu de la corde en avan軋nt vers le chevalet, on retrouve les m麥es sons harmoniques dans le m麥e ordre, sur les m麥es divisions de l'octave aigu, c'est--dire la dix-neuvi鑪e sur la dixi鑪e mineure, la dix-septi鑪e sur la dixi鑪e majeure,etc.
Je n'ai fait, dans cette table, aucune mention des sons harmoniques relatifs la seconde et la septi鑪e: premi鑽ement, parce que les divisions qui les forment n'ayant entre elles que des aliquotes fort petites, en rendraient les sons trop aigus pour 黎re agr饌bles, et trop difficiles tirer par le coup d'archet, et de plus parce qu'il faudrait entrer dans des sous-divisions trop 騁endues, qui ne peuvent s'admettre dans la pratique; car le son harmonique du ton majeur serait la vingt-troisi鑪e, ou la triple octave de la seconde, et l'harmonique du ton mineur serait la vingt-quatri鑪e, ou la triple octave de la tierce mineure: mais quelle est l'oreille assez fin et la main assez juste pour distinguer et toucher sa volont un ton majeur ou un ton mineur?
Tout le jeu de la trompette marine est en sons harmoniques; ce qui fait qu'on n'en tire pas ais駑ent toute sorte de sons.

SONATE,s.f.:
Pi鐵e de musique instrumentale compos馥 de trois ou quatre morceaux cons馗utifs de caract鑽es diff駻ents. La sonate est peu pr鑚 pour les instruments ce qu'est la cantate pour la voix.
La sonate est faite ordinairement pour un seul instrument qui r馗ite accompagn d'une basse-continue; et dans une telle composition on s'attache tout ce qu'il y a de plus favorable pour faire briller l'instrument pour lequel on travaille, soit par le tour des chants, soit par le choix des sons qui conviennent le mieux cette esp鐵e d'instrument, soit par la hardiesse de l'ex馗ution. Il y a aussi des sonates en trio, que les Italiens appellent plus commun駑ent sinfonie ; mais quand elles passent trois parties, ou qu'il y en a quelqu'une r馗itante, elles prennent le nom de concerto.(Voyez CONCERTO)
Il y a plusieurs sortes de sonates. Les Italiens r馘uisent deux esp鐵es principales. L'une, qu'ils appellent sonate da camera, sonate de chambre, lesquelles sont compos馥s de plusieurs airs familiers ou danser, tels peu pr鑚 que ces recueils qu'on appelle en France des suites. L'autre esp鐵e est appel馥 sonate da chiesa, sonate d'馮lise, dans la composition desquelles il doit entrer plus de recherche, de travail, d'harmonie, et des chants plus convenables la dignit du lieu. De quelque esp鐵e que soient les sonates, elles commencent d'ordinaire par un adagio, et apr鑚 avoir pass par deux ou trois mouvements diff駻ents, finissent par un allegro ou un presto.
Aujourd'hui que les instruments sont la partie la plus importante de la musique, les sonates sont extr麥ement la mode,de m麥e que toute esp鐵e de symphonie; le vocal n'en est gu鑽e que l'accessoire, et le chant accompagne l'accompagnement. Nous tenons ce mauvais got de ceux qui, voulant introduire le tour de la musique italienne dans une langue qui n'en est pas susceptible, nous ont oblig駸 de chercher faire avec les instruments ce qu'il nous est impossible de faire avec nos voix. J'ose pr馘ire qu'un got si peu naturel ne durera pas. La musique purement harmonique est peu de chose : pour plaire constamment, et pr騅enir l'ennui, elle doit s'駘ever au rang des arts d'imitation, mais son imitation n'est pas toujours imm馘iate comme celle de la po駸ie et de la peinture; la parole est le moyen par lequel la musique d騁ermine le plus souvent l'objet dont elle nous offre l'image; et c'est par les sons touchants de la voix humaine que cette image 騅eille au fond du coeur le sentiment qu'elle y doit produire. Qui ne sent combien la pure symphonie, dans laquelle on ne cherche qu' faire briller l'instrument, est loin de cette 駭ergie? Toutes les folies du violon de M.Mondonville m'attendriront-elles comme deux sons de la voix de mademoiselle Le Maure? La symphonie anime le chant et ajoute son expression, mais elle n'y suppl馥 pas. Pour savoir ce que veulent dire tous ces fatras de sonates dont on est accabl, il faudrait faire comme ce peintre grossier, qui 騁aient oblig d'馗rire au-dessous de ses figures, C'est un arbre, c'est un homme, c'est un cheval. Je n'oublierai jamais la saillie du c駘鐫re Fontenelle, qui, se trouvant exc馘 de ces 騁ernelles symphonies, s'馗ria tout haut dans un transport d'impatience: Sonate, que me veux-tu?

SONNER,v.a.et n.:
On dit en composition qu'une note sonne sur la basse, lorsqu'elle entre dans l'accord et fait harmonie; la diff駻ence des notes qui ne sont que de got, et ne servent qu' figurer, lesquelles ne sonnent point. On dit aussi sonner une note, un accord, pour dire, frapper ou faire entendre le son, l'harmonie de cette note ou de cet accord.

SONORE, adj.:
Qui rend du son. Un m騁al sonore. De l, corps sonore.(Voyez CORPS SONORE)
Sonore se dit particuli鑽ement et par excellence de tout ce qui rend des sons moelleux, forts, nets, justes et bien timbr駸 Une cloche sonore, une voix sonore, etc.

SOTTO-VOCE,adv.:
Ce mot italien marque, dans les lieux o il est 馗rit, qu'il ne faut chanter qu' demi-voix, ou jouer qu'
Mezzo-forte et mezzo-voce signifient la m麥e chose.

SOUPIR.:
Silence 駲uivalant une noire, et qui se marque par un trait courbe approchant de la figure du 7 de chiffre, mais tourn en sens contraire, en cette sorte *.(Voyez SILENCE, NOTES)

SOURDINE, s.f.:
Petit instrument de cuivre ou d'argent, qu'applique au chevalet du violon ou du violoncelle, pour rendre les sons plus sourds et plus faibles, en interceptant et g麩ant la vibration du corps entier de l'instrument. La sourdine, en affaiblissant les sons, change leur timbre et leur donne un caract鑽e extr麥ement attendrissant et triste. Les musiciens fran軋is, qui pensent qu'un jeu doux produit le m麥e effet que la sourdine, et qui n'aiment pas l'embarras de la placer et d駱lacer, ne s'en servent point. Mais on en fait usage avec un grand effet dans tous les orchestres d'Italie, et c'est parce qu'on trouve souvent ce mot sordini 馗rit dans les symphonies, que j'en ai d faire un article.
Il y a des sourdines aussi pour les cors de chasse, pour le clavecin, etc.

SOUS-DOMINANTE ou SOUDOMINANTE.:
Nom donn par M.Rameau la quatri鑪e note du ton, laquelle est par cons駲uent au m麥e intervalle de la tonique en descendant, qu'est la dominante en montant. Cette d駭omination vient de l'affinit que cet auteur trouve par renversement entre le mode mineur de la sous-dominante, et le mode majeur de la tonique.(Voyez HARMONIE) Voyez aussi l'article qui suit.

SOUS-MノDIANTE ou SOUMノDIANTE.:
C'est aussi dans le vocabulaire de M.Rameau, le nom de la sixi鑪e note du ton. Mais cette sous-m馘iante devant 黎re au m麥e intervalle de la tonique en dessous, qu'en est la m馘iante en dessus, doit faire tierce majeure sous cette tonique, et par cons駲uent tierce mineure sous la sous-dominante, et c'est sur cette analogie que le m麥e M.Rameau 騁ablit le principe du mode mineur; mais il s'ensuivrait de l que le mode majeur d'une tonique, et le mode mineur de sa sous-dominante, devraient avoir une grande affinit, et que l'馗helle presque enti鑽e est alt駻馥 par une telle modulation.
Je puis me tromper dans l'acception des deux mots pr馗馘ents, n'ayant pas sous les yeux, en 馗rivant cet article, les 馗rits de M.Rameau. Peut-黎re entend-il simplement, par sous-dominante, la note qui est une degr au-dessous de la dominante, et par sous-m馘iante, la note qui est un degr au-dessous de la m馘iante. Ce qui me tient en suspens entre ces deux sens, est que , dans l'un et dans l'autre, la sous-dominante est la m麥e note fa pour le ton d'ut: mais il n'en serait pas ainsi de la sous-m馘iante; elle serait la dans le premier sens, et re dans le second. Le lecteur pourra v駻ifier lequel des deux est celui de M.Rameau; ce qu'il y a de sr, est que celui que je donne est pr馭駻able pour l'usage de la composition.

SOUTENIR, v.a.pris en sens neut.:
C'est faire exactement durer les sons toute leur valeur sans les laisser 騁eindre avant la fin, comme font tr鑚 souvent les musiciens, et surtout les symphonistes.

SPICCATO,adj.:
Mot italien, lequel, 馗rit sur la musique, indique des sons secs et bien d騁ach駸.

SPONDAULA,s.m.:
C'騁ait, chez les anciens, un joueur de flte ou autre semblable instrument, qui, pendant qu'on offrait le sacrifice, jouait l'oreille du pr黎re quelque air convenable pour l'emp鹹her de rien 馗outer qui pt le distraire.
Ce mot est form du grec *******, libation, et *****, flte.

SPONDノASME,s.m.:
C'騁ait, dans les plus anciennes musiques grecques, une alt駻ation dans le genre harmonique, lorsqu'une corde 騁ait accidentellement 駘ev馥 de trois di鑚es au-dessus de son accord ordinaire; de sorte que le spond饌sme 騁ait pr馗is駑ent le contraire de l'eclyse.

STABLES, adj.:
Sons ou cordes stables: c'騁aient, outre la corde proslambanom鈩e, les deux extr麥es de chaque t騁racorde, desquels extr麥es sonnant ensemble le diatessaron ou la quarte, l'accord ne changeait jamais, comme faisait celui des cordes du milieu, qu'on tendait ou rel稍hait suivant les genres, et qu'on appelait pour cela sons ou cordes mobiles.

STYLE,s.m.:
Caract鑽e distinctif de composition ou d'ex馗ution. Ce caract鑽e vraie beaucoup selon les pays, le got des peuples, le g駭ie des auteurs : selon les mati鑽es, les lieux, les temps, les sujets, les expressions, etc.
On dit en France le style de Lully, de Rameau, de Mondonville, etc. En Allemagne, on dit le style de Hasse, de Gluck, de Graun. En Italie, on dit le style de L駮, de Pergol鑚e, de Jomelli, de Buranello. Le style des musiques d'馮lise n'est pas le m麥e que celui des musiques pour le th鰾tre ou pour la chambre. Le style des compositions allemandes est sautillant, coup, mais harmonieux. Le style des compositions fran軋ises est fade, plat ou dur, mal cadenc, monotone; celui des compositions italiennes est fleuri, piquant, 駭ergique.
Style dramatique ou imitatif, est un style propre exciter ou peindre les passions. Style d'馮lise, est un style s駻ieux, majestueux, grave, style de mottet, o l'artiste affecte de se montrer tel, est plutt classique et savant qu'駭ergique ou affectueux. Style hyporch駑atique, propre la joie, au plaisir, la danse, et plein de mouvements vifs, gais et bien marqu駸. Style symphonique ou instrumental. Comme chaque instrument a sa touche, son doigter, son caract鑽e particulier, il a aussi son style. Style m駘ismatique ou naturel, et qui se pr駸ente le premier aux gens qui n'ont point appris. Style de fantaisie, peu li, plein d'id馥s, libre de toute contrainte. Style choraque ou dansant, lequel se divise en autant de branches diff駻entes qu'il y a de caract鑽es dans la danse,etc.
Les anciens avaient aussi leurs styles diff駻ents. (Voyez MODE, MノLOPノE)

SUJET,s.m.:
Terme de composition: c'est la partie principale du dessein, l'id馥 qui sert de fondement toutes les autres. (Voyez DESSEIN) Toutes les autres parties ne demandent que de l'art et du travail; celle-ci seule d駱end du g駭ie, et c'est en elle que consiste l'invention. Les principaux sujets en musique produisent des rondeaux, des imitations, des fugues, etc. Voyez ces mots. Un compositeur st駻ile et froid, apr鑚 avoir avec peine trouv quelque mince sujet, ne fait que le retourner, et le promener de modulation en modulation; mais l'artiste qui a de la chaleur et de l'imagination, sait, sans laisser oublier son sujet, lui donner un air neuf chaque fois qu'il le repr駸ente.

SUITE,s.f.: Voyez SONATE.

SUPER-SUS,s.m.:
Nom qu'on donnait jadis aux dessus quand ils 騁aient tr鑚 aigus.

SUPPOSITION,s.f.:
Ce mot a deux sens en musique.
1. Lorsque plusieurs notes montent ou descendent diatoniquement dans une partie sur une m麥e note d'une autre partie; alors ces notes diatoniques ne sauraient toutes faire harmonie, ni entrer la fois dans le m麥e accord: il y en a donc qu'on y compte pour rien, et ce sont ces notes 騁rang鑽es l'harmonie qu'on appelle notes par supposition.
La r鑒le g駭駻ale est, quand les notes sont 馮ales, que toutes celles qui frappent sur le temps fort portent harmonie; celles qui passent sur le temps faible sont des notes de supposition, qui ne sont mises que pour le chant et pour former des degr駸 conjoints. Remarquez que, par temps fort et temps faible, j'entends moins ici les principaux temps de la mesure que les parties m麥es de chaque temps. Ainsi, s'il y a deux notes 馮ales dans un m麥e temps, c'est la premi鑽e qui porte harmonie, la seconde est de supposition. Si le temps est compos de quatre notes 馮ales, la premi鑽e et la troisi鑪e portent harmonie, la seconde et la quatri鑪e sont les notes de supposition, etc.
Quelquefois on pervertit cet ordre, on passe la premi鑽e note par supposition, et l'on fait porter la seconde; mais alors la valeur de cette seconde note est ordinairement augment馥 par un point aux d駱ens de la premi鑽e.
Tout ceci suppose toujours une marche diatonique par degr駸 conjoints: car quand les degr駸 sont disjoints il n'y a point de supposition, et toutes les notes doivent entrer dans l'accord.
2. On appelle accords par supposition ceux o la basse-continue ajoute ou suppose un nouveau son au-dessous de la basse-fondamentale; ce qui fait que de tels accords exc鐡ent toujours l'騁endue de l'octave.

Les dissonances des accords par supposition doivent toujours 黎re pr駱ar馥s par des syncopes, et sauv馥s en descendant diatoniquement sur des sons d'un accord sous lequel la m麥e basse suppos馥 puisse tenir comme basse-fondamentale, ou du moins comme basse-continue. C'est ce qui fait que les accords par supposition, bien examin駸, peuvent tous passer pour de pures suspensions. (Voyez SYUSPENSION)
Il y a trois sortes d'accords par supposition: tous sont des accords de septi鑪e. La premi鑽e, quand le son ajout est une tierce au-dessous du son fondamental; tel est l'accord de neuvi鑪e: si l'accord de neuvi鑪e est form par la m馘iante ajout馥 au-dessous de l'accord sensible en mode mineur, alors l'accord prend le nom de quinte superflue. La seconde esp鐵e est quand le son suppos est une quinte au-dessous du fondamental, comme dans l'accord de quatre ou onzi鑪e: si l'accord est sensible et qu'on suppose la tonique, l'accord prend le nom de septi鑪e superflue. La troisi鑪e esp鐵e est celle o le son suppos est au-dessous d'un accord de septi鑪e dominu馥; s'il est une tierce au-dessous, c'est--dire que le son suppos soit la dominante, l'accord s'appelle accord de seconde mineure et tierce majeure; il est fort peu usit: si le son ajout est une quinte au-dessous, ou que ce son soit la m馘iante, l'accord s'appelle accord de quatre et quinte superflue; et s'il est une septi鑪e au-dessous, c'est--dire la tonique elle-m麥e, l'accord prend le nom de sixte mineure et septi鑪e superflue. A l'馮ard des renversements de ces divers accords, o le son suppos se transporte dans les parties sup駻ieures, n'騁ant admis que par licence, ils ne doivent 黎re pratiqu駸 qu'avec choix et circonspection. L'on trouvera au mot ACCORD tous ceux qui peuvent se tol駻er.

SURAIGUヒS.:
T騁racorde des suraigus ajout par l'Ar騁in.(Voyez SYSTネME)

SURNUMノRAIRE ou AJOUTノE,s.f.:
C'騁ait le nom de la plus basse corde du syst鑪e des Grecs, ils l'appelaient en leur langue proslambanom駭os. Voyez ce mot.

SUSPENSION,s.f.:
Il y a suspension dans tout accord sur la basse duquel on soutient un ou plusieurs sons de l'accord pr馗馘ent avant que de passer ceux qui lui appartiennent; comme si, la basse passant de la tonique la dominante, je prolonge encore quelques instants sur cette dominante l'accord de la tonique qui la pr馗鐡e avant de le r駸oudre sur le sien, c'est une suspension.
Il y a des suspensions qui se chiffrent et entrent dans l'harmonie. Quand elles sont dissonantes, ce sont toujours des accords par suspension. (Voyez SUPPOSITION) D'autres suspensions ne sont que de got; mais, de quelque nature qu'elles soient, on doit toujours les assujettir aux trois r鑒les suivantes.(p.1066) I. La suspension doit toujours se faire sur le frapp de la mesure, ou du moins sur un temps fort.
II. Elle doit toujours se r駸oudre diatoniquement, soit en montant, soit en descendant, c'est--dire que chaque partie qui a suspendu ne doit ensuite monter ou descendre que d'un degr pour arriver l'accord naturel de la note de basse qui a port la suspension.
III. Toute suspension chiffr馥 doit se sauver en descendant, except la seule note sensible qui se sauve en montant.
Moyennant ces pr馗autions, il n'y a point de suspension qu'on ne puisse pratiquer avec succ鑚, parce qu'alors l'oreille, pressentant sur la basse la marche des parties, suppose d'avance l'accord qui suit. Mais c'est au got seul qu'il appartient de choisir et distribuer propos les suspensions dans le chant et dans l'harmonie.

SYLLABE,s.f.:
Ce nom a 騁 donn par quelques anciens, et, entre autres, par Nicomaque, la consonance de la quatre, qu'ils appelaient commun駑ent diatessaron. Ce qui prouve encore par l'騁ymologie, qu'ils regardaient le t騁racorde ainsi que nous regardons l'octave, comme comprenant tous les sons radicaux ou composants.

SYMPHONIASTE,s.m.:
Compositeur de plain-chant. Ce terme est devenu technique depuis qu'il a 騁 employ par M.l'abb Le Beuf.

SYMPHONIE,s.f.:
Ce mot, form du grec ***, avec, et ****, son, signifie, dans la musique ancienne, cette union des sons qui forme un concert. C'est un sentiment re輹, et je crois, d駑ontr, que les Grecs ne connaissaient pas l'harmonie dans le sens que nous donnons aujourd'hui ce mot. Ainsi leur symphonie ne formait pas des accords, mais elle r駸ultait du concours de plusieurs voix ou de plusieurs instruments, ou d'instruments m麝駸 aux voix chantant ou jouant la m麥e partie. Cela se faisait de deux mani鑽es; ou tout concertait l'unisson, et alors la symphonie s'appelait plus particuli鑽ement homophonie; ou la moiti des concertants 騁ait l'octave ou m麥e la double octave de l'autre, et cela se nommait antiphonie. On trouve la preuve de ces distinctions dans les probl鑪es d'Aristote, section 19.
Aujourd'hui le mot de symphonie s'applique toute musique instrumentale, tant des pi鐵es qui ne sont destin馥s que pour les instruments, comme les sonates et les concerto, que de celles o les instruments se trouvent m麝駸 avec les voix, comme dans nos op駻a et dans plusieurs autres sortes de musiques. On distingue la musique vocale en musique sans symphonie, qui n'a d'autre accompagnement que la basse-continue; et musique avec symphonie, qui a au moins un dessus d'instruments, violons, fltes ou hautbois. On dit d'une pi鐵e qu'elle est en grande symphonie, quand, outre la basse et les dessus, elle a encore deux autres parties instrumentales, savoir, taille et quinte de violon. La musique de la chapelle du roi, celle de plusieurs 馮lises, et celle des op駻a sont presque toujours en grande symphonie.

SYNAPHE,s.f.:
Conjonction de deux t騁racordes, ou, plus pr馗is駑ent, r駸onances de quatre ou diatessaron, qui se fait entre les cordes homologues de deux t騁racordes conjoints. Ainsi il y a trois synaphes dans le syst鑪e des Grecs: l'une entre le t騁racorde des hypates et celui des m鑚es; l'autre, entre le t騁racorde des m鑚es et celui des conjointes; et la troisi鑪e, entre le t騁racorde des disjointes et celui des hyperbol馥s.(Voyez SYSTネME, TノTRACORDE)

SYNAULIE,s.f.:
Concert de plusieurs musiciens, qui, dans la musique ancienne, jouaient et se r駱ondaient alternativement sur des fltes, sans aucun m駘ange de voix.
M. Malcolm, qui doute que les anciens eussent une musique compos馥 uniquement pour les instruments, ne laisse pas de citer cette synaulie apr鑚 Ath駭馥, et il a raison, car ces synaulie n'騁aient autre chose qu'une musique vocale jou馥 par des instruments.

SYNCOPE,s.f.:
Prolongement sur le temps fort d'un son commenc sur le temps faible; ainsi, toute note syncop馥 est contre-temps, et toute suite de notes syncop馥s est une marche contre-temps.
Il faut remarquer que la syncope n'existe pas moins dans l'harmonie, quoique le son qui la forme, au lieu d'黎re continu, soit refrapp par deux ou plusieurs notes, pourvu que la disposition de ces notes qui r駱鑼ent le m麥e son soit conforme la d馭inition.
La syncope a ses usages dans la m駘odie pour l'expression et le got du chant; mais sa principale utilit est dans l'harmonie pour la pratiquer des dissonances. La premi鑽e partie de la syncope sert la pr駱aration: la dissonance se frappe sur la seconde; et, dans une succession de dissonances, la premi鑽e partie de la syncope suivante sert en m麥e temps sauver la dissonance qui pr馗鐡e, et pr駱arer celle qui suit.
Syncope, de ***, avec, et de *****, je coupe, je bats; parce que la syncope retranche de chaque temps, heurtant, pour ainsi dire, l'un avec l'autre. M.Rameau veut que ce mot vienne du choc des sons qui s'entre-heurtent en quelque sorte dans la dissonance; mais les syncopes sont ant駻ieures notre harmonie, et il y a souvent des syncopes sans dissonances.

SYNNノMノNON,g n.plur.f m.:
T騁racorde synn駑駭on ou des conjointes. C'est le nom que donnaient les Grecs leur troisi鑪e t騁racorde, quand il 騁ait conjoint avec le second et divis d'avec le quatri鑪e. Quand au contraire il 騁ait conjoint au quatri鑪e et divis du second, ce m麥e t騁racorde prenait le nom de di騷eugm駭on ou des divis馥s. Voyez ce mot. (Voyez aussi TノTRACORDE, SYSTEME)

SYNNノMノNON DIATONOS 騁ait, dans l'ancienne musique, la troisi鑪e corde du t騁racorde synn駑駭on dans le genre diatonique, et comme cette troisi鑪e corde 騁ait la m麥e que la seconde corde du t騁racorde des disjointes, elle portait aussi dans ce t騁racorde le nom de trite di騷eugm駭on. (Voyez TRITE, SYSTEME, TノTRACORDE)
Cette m麥e corde dans les deux autres genres, portait le nom du genre o elle 騁ait employ馥; mais alors elle ne se confondait pas avec la trite di騷eugm駭on.(Voyez GENRE)

SYNTONIQUE ou DUR, adj.:
C'est l'駱ith鑼e par laquelle Aristox鈩e distingue celle des deux esp鐵es du genre diatonique ordinaire, dont le t騁racorde est divis en un semi-ton et deux tons 馮aux; au lieu que dans le diatonique mol, apr鑚 le semi-ton, le premier intervalle est de trois quarts de ton, et le second de cinq.(Voyez GENRE, TノTRACORDE)
Outre le genre syntonique d'Aristox鈩e, appel aussi diatono-diatonique, Ptolom馥 en 騁ablit un autre par lequel il divise le t騁racorde en trois intervalles: le premier, d'un semi-ton majeur; le second, d'un ton majeur; et le troisi鑪e, d'un ton mineur. Ce diatonique dur ou syntonique de Ptolom馥 nous est rest, et c'est aussi la diatonique unique de Dydime; cette diff駻ence pr鑚, que, Dydime ayant mis ce ton mineur au grave, et le ton majeur l'aigu, Ptolom馥 renversa cet ordre.
On verra d'un coup d'oeil la diff駻ence de ces deux genres syntoniques par les rapports des intervalles qui composent le t騁racorde dans l'un et dans l'autre.
syntonique d'Aristox鈩e, 3/20+6/20+6/20=3/4
syntonique de Ptolom馥, 15/16+8/9+9/10=3/4
Il y avait d'autres syntoniques encore, et l'on en comptait quatre esp鐵es principales, savoir, l'ancien, le r馭orm, le temp駻, et l'馮al. Mais c'est perdre son temps et abuser de celui du lecteur, que de le promener par toutes ces divisions.

SYNTONO-LYDIEN,adj.:
Nom d'un des modes de l'ancienne musique. Platon dit que les modes mixolydien, et syntono-lydien sont propres aux larmes.
On voit dans le premier livre d'Aristide Quintilien une liste des divers modes, qu'il ne faut pas confondre avec les tons qui portent le m麥e nom, et dont j'ai parl sous le mot mode, pour me conformer l'usage moderne, introduit fort mal propos par Glar饌n. Les modes 騁aient des mani鑽es diff駻entes de varier l'ordre des intervalles. Les tons diff駻aient, comme aujourd'hui, par leurs cordes fondamentales. C'est dans le premier sens qu'il faut entendre le mode syntono-lydien, dont parle Platon, et duquel nous n'avons, au reste, aucune explication.

SYSTEME, s.m.:
Ce mot, ayant plusieurs acceptions dont je ne puis parler que successivement, me forcera d'en faire un tr鑚 long article.
Pour commencer par le sens propre et technique, je dirai d'abord qu'on donne le nom de syst鑪e tout intervalle compos ou con輹 comme compos d'autres intervalles plus petits, lesquels, consid駻駸 comme les 駘駑ents du syst鑪e, s'appellent diast鑪e.(Voyez DIASTEME)
Il y a une infinit d'intervalles diff駻ents, et par cons駲uent aussi une infinit de syst鑪es possibles. Pour me borner ici quelque chose de r馥l, je parlerai seulement des syst鑪es harmoniques, c'est--dire de ceux dont les 駘駑ents sont ou des consonances, ou des diff駻ences des consonances, ou des diff駻ences de ces diff駻ences.(Voyez INTERVALLE)
Les anciens divisaient les syst鑪es en g駭駻aux et particuliers. Ils appelaient syst鑪e particulier tout compos d'au moins deux intervalles; tels que sont ou peuvent 黎re con輹es l'octave, la quinte, la quarte, la sixte, et m麥e la tierce. J'ai parl des syst鑪es particuliers au mot INTERVALLE.
Les syst鑪es g駭駻aux, qu'ils appelaient plus commun駑ent diagrammes, 騁aient form駸 par la somme de tous les syst鑪es particuliers, et comprenaient par cons駲uent tous les sons employ駸 dans la musique. Je me borne ici l'examen de leur syst鑪e dans le genre diatonique; les diff駻ences du chromatique et de l'enharmonique 騁ant suffisamment expliqu馥s leurs mots.
On doit juger de l'騁at des progr鑚 de l'ancien syst鑪e par ceux des instruments destin駸 l'ex馗ution; car ces instruments accompagnant l'unisson les voix, et jouant tout ce qu'elles chantaient, devaient dans le syst鑪e. Or les cordes de ces premiers instruments se touchaient toujours vide; il y fallait donc autant de cordes que le syst鑪e renfermait de sons; et c'est ainsi que, d鑚 l'origine de la musique, on peut, sur le nombre des cordes de l'instrument, d騁erminer le nombre des sons du syst鑪e.
Tout le syst鑪e des Grecs ne fut donc d'abord compos que de quatre sons tout au plus, qui formaient l'accord de leur lyre ou cithare. Ces quatre sons, selon quelques-uns, 騁aient par degr駸 conjoints; selon d'autres ils n'騁aient pas diatoniques, mais les deux extr麥es sonnaient l'octave, et les deux moyens la partageaient en une quarte de chaque ct et un ton dans le milieu; de la mani鑽e suivante.
Ut-trite de騷eugm駭on
Sol-lichanos m駸on
Fa-parhypate m駸on
Ut-parhypate-hypaton.
C'est ce que Boce appelle le t騁racorde de Mercure, quoique Diodore avance que la lyre de Mercure n'avait que trois cordes. Ce syst鑪ee ne demeura pas longtemps born si peu de sons; Chorebe, fils d'Athis, roi de Lydie, y ajouta une cinqui鑪e corde; Hyagnis, une sixi鑪e; Terpandre, une septi鑪e, pour 馮aler le nombre des plan鑼es; et enfin Lychaon de Samos, la huiti鑪e.
Voil ce que dit Boce: mais Pline dit que Terpandre, ayant ajout trois cordes aux quatre anciennes, joua le premier de la cithare sept cordes; que Simonide y en joignit une huiti鑪e, et Timoth馥 une neuvi鑪e. Nicomaque le Geras駭ien attribue cette huiti鑪e corde Pythagore, la neuvi鑪e Th駮phraste de Pi駻ie, puis une dixi鑪e Hysti馥 de Colophon, et une onzi鑪e Timoth馥 de Milet. Ph駻馗rate, dans Plutarque, fait faire au syst鑪e un progr鑚 plus rapide; il donne douze cordes la cythare de M駭alippide, et autant celle de Timoth馥. Et comme Ph駻馗rate 騁ait contemporain de cesmusiciens, en supposant qu'il a dit en effet ce que Plutarque lui fait dire, son t駑oignage est d'un grand poids sur un fait qu'il avait sous les yeux.
Mais comment s'assurer de la v駻it parmi tant de contradictions, soit dans la doctrine des auteurs, soit dans l'ordre des faits qu'ils rapportent? Par exemple, le t騁racorde de Mercure donne 騅idemment l'octave ou le diapason. Comment donc s'est-il pu faire qu'apr鑚 l'addition de trois cordes, tout le diagramme se soit trouv diminu d'un degr et r馘uit un intervalle de septi鑪e? C'est pourtant ce que font entendre la plupart des auteurs, et, entre autres, Nicomaque, qui dit que Pythagore trouvant tout le syst鑪e compos seulement de deux t騁racordes conjoints, qui formaient entre leurs extr駑it駸 un intervalle dissonant, il le rendit consonant en divisant ces deux t騁racordes par l'intervalle d'un ton, ce qui produisit l'octave.
Quoiqu'il en soit, c'est du moins une chose certaine que le syst鑪e des Grecs s'騁endit insensiblement tant en-haut qu'en-bas, et qu'il atteignit et passa m麥e l'騁endue du dis-diapason ou de la double octave; 騁endue qu'ils appel鑽ent systema perfectum, maximum, immuntatum; le grand syst鑪e, le syst鑪e parfait, immuable par excellence: cause qu'entre ses extr駑it駸, qui formaient entre elles une consonance parfaite, 騁aient contenues toutes les consonances simples, doubles, directes et renvers馥s, tous les syst鑪es particuliers, et selon eux, les plus grands intervalles qui puissent avoir lieu dans la m駘odie.
Ce syst鑪e entier 騁ait compos de quatre t騁racordes, trois conjoints et un disjoint, et d'un ton de plus, qui fut ajout au-dessous du tout pour achever la double octave; d'o la corde qui le formait prit le nom de proslambanom鈩e ou d'ajout馥. Cela n'aurait d, ce semble, produire que quinze sons dans le genre diatonique; il y en avait pourtant seize. C'est que la disjonction se faisant sentir, tantt entre le second et le troisi鑪e t騁racorde, tantt entre le troisi鑪e et le quatri鑪e, il arrivait, dans le premier cas, qu'apr鑚 le son la le plus aigu du second t騁racorde, suivait en montant le si naturel, qui commen軋it le troisi鑪e t騁racorde, ou bien, dans le second cas, que ce m麥e son la commen軋nt lui-m麥e le troisi鑪e t騁racorde, 騁ait imm馘iatement suivi du si b駑ol: car le premier degr de chaque t騁racorde dans le genre diatonique, 騁ait toujours d'un semi-ton. Cette diff駻ence produisait donc une seizi鑪e son cause du si qu'on avait naturel d'un ct et b駑ol de l'autre. Les seize sons 騁aient repr駸ent駸 par dix-huit noms: c'est--dire que l'ut et le re 騁ant ou les sons aigus ou les sons moyens du troisi鑪e t騁racorde, selon ces deux cas de disjonction, l'on donnait chacun de ces deux sons un nom qui d騁erminait sa position.
Mais comme le son fondamental variait selon le mode, il s'ensuivait pour le lieu qu'occupait chaque mode dans le syst鑪e total une diff駻ence du grave l'aigu qui multipliait beaucoup les sons; car si les divers modes avaient plusieurs sons communs, ils en avaient aussi de particuliers chacun ou quelques-uns seulement. Ainsi, dans le seul genre diatonique, l'騁endue de tous les sons admis dans les quinze modes d駭ombr駸 par Alypius est de trois octaves; et, comme la diff駻ence du son fondamental de chaque mode celui de son voisin 騁ait seulement d'un semi-ton, il est 騅ident que tout cet espace gradu de semi-ton en semi-ton produisait, dans le diagramme g駭駻al, la quantit de 34 sons pratiqu駸 dans la musique ancienne. Que si, d馘uisant toutes les r駱liques des m麥es sons, on se renferme dans les bornes d'une octave, on la trouvera divis馥 chromatiquement en douze sons diff駻ents, comme dans la musique moderne. Ce qui est manifeste par l'inspection des tables mises par Meibomius la t黎e de l'ouvrage d'Alypius. Ces remarques sont n馗essaires pour gu駻ir l'erreur de ceux qui croient, sur la foi de quelques modernes, que la musique ancienne n'騁ait compos馥 en tout que de seize sons.
On trouvera (Planche H, Figure 2) une table du syst鑪e g駭駻al des Grecs pris dans un seul mode et dans le genre diatonique. A l'馮ard des genres enharmonique et chromatique, les t騁racordes s'y trouvaient bien divis駸 selon d'autres proportions; mais comme ils contenaient toujours 馮alement quatre sons et trois intervalles cons馗utifs, de m麥e que le genre diatonique, ces sons portaient chacun dans leur genre le m麥e nom qui leur correspondait dans celui-ci: c'est pourquoi je ne donne point de tables particuli鑽es pour chacun de ces genres. Les curieux pourront consulter celles que Meibomius a mises la t黎e de l'ouvrage d'Aristox鈩e. On y en trouvera six; une pour le genre enharmonique, trois pour le chromatique, et deux pour le diatonique, selon les dispositions de chacun de ces genres dans le syst鑪e aristox駭ien.
Tel fut, dans sa perfection, le syst鑪e g駭駻al des Grecs, lequel demeura peu pr鑚 dans cet 騁at jusqu' l'onzi鑪e si鐵le, temps o Guy d'Arezzo y fit des changements consid駻ables. Il ajouta dans le bas une nouvelle corde qu'il appela hypoproslambanom鈩e, ou sous-ajout馥, et dans le haut un cinqui鑪e t騁racorde, qu'il appela le t騁racorde des suraigus. Outre cela, il inventa, dit-on, le b駑ol, n馗essaire pour distinguer la deuxi鑪e corde d'un t騁racorde conjoint d'avec la premi鑽e corde du m麥e t騁racorde disjoint; c'est--dire qu'il fixa cette double signification de la lettre B, que saint Gr馮oire, avant lui, avait d駛 assign馥 la note si. Car puisqu'il est certain que les Grecs avaient depuis longtemps ces m麥es conjonctions et disjonctions de t騁racordes, et par cons駲uent des signes pour en exprimer chaque degr dans ces deux diff駻ents cas, il s'ensuit que ce n'騁ait pas un nouveau son introduit dans le syst鑪e par Guy, mais seulement un nouveau nom qu'il donnait ce son, r馘uisant ainsi un m麥e degr ce qui en faisait deux chez les Grecs. Il faut dire aussi de ces hexacordes substitu駸 leurs t騁racordes que ce fut moins un changement au syst鑪e qu' la m騁hode, et que tout celui qui en r駸ultait, 騁ait une autre mani鑽e de solfier les m麥es sons.(Voyez GAMME, MUANCES, SOLFIER)
On con輟it ais駑ent que l'invention du contre-point, quelque auteur qu'elle soit due, dut bientt reculer encore les bornes de ce syst鑪e. Quatre parties doivent avoir plus d'騁endue qu'une seule. Le syst鑪e fut fix quatre octaves, et c'est l'騁endue du clavier de toutes les anciennes orgues. Mais on s'est enfin trouv g麩 par des limites, quelque espace qu'elles pussent contenir; on les franchies, on s'est 騁endu en haut et en bas; on a fait des claviers ravalement; on a d駑anch sans cesse; on a forc les voix, et enfin l'on s'est tant donn de carri鑽e cet 馮ard, que le syst鑪e moderne n'a plus d'autres bornes dans le haut que le chevalet du violon. Comme on ne peut pas de m麥e d駑ancher pour descendre, la plus basse corde des basses ordinaires ne passe pas encore le C sol ut: mais on trouvera 馮alement le moyen de gagner de ce ct-l en baissant le ton du syst鑪e g駭駻al; et je tiens pour certain qu'en France le ton de l'Op駻a est plus bas aujourd'hui qu'il ne l'騁ait du temps de Lully. Au contraire, celui de la musique instrumentale est mont comme en Italie, et ces diff駻ences commencent m麥e devenir assez sensibles pour qu'on s'en aper輟ive dans la pratique.
Voyez (Planche I, Figure 1) une table g駭駻ale du grand clavier ravalement, et de tous les sons qui y sont contenus dans l'騁endue de cinq octaves.
SYSTEME est encore, ou une m騁hode de calcul pour d騁erminer les rapports des sons admis dans la musique, ou un ordre de signes 騁ablis pour les exprimer. C'est dans le premier sens que les anciens distinguaient le syst鑪e pythagoricien et le syst鑪e aristox駭ien. (Voyez ces mots) C'est dans le second que nous distinguons aujourd'hui le syst鑪e de Guy, le syst鑪e de Sauveur, de D駑os, du P.Souhaitti, etc., desquels il a 騁 parl au mot NOTE.
Il faut remarquer que quelques-uns de ces syst鑪es portent ce nom dans l'une et dans l'autre acception, et des notes pour les exprimer, comme on peut le voir dans les M駑oires de cet auteur, r駱andus dans ceux de l'Acad駑ie des Sciences.(Voyez aussi les mots MノRIDE, EPTAMノRIDE, DノCAMノRIDE)
Tel est encore un autre syst鑪e plus nouveau, lequel 騁ant demeur manuscrit, et destin peut-黎re n'黎re jamais vu du public en entier, vaut la peine que nous en donnions ici l'extrait, qui nous a 騁 communiqu par l'auteur, M.Roualle de Boisgelou, Conseiller au Grand-Conseil, d駛 cit dans quelques articles de ce dictionnaire.
Il s'agit premi鑽ement de d騁erminer le rapport exact des sons dans le genre diatonique et dans le chromatique; ce qui se faisant d'une mani鑽e uniforme pour tous les tons, fait par cons駲uent 騅anouir le temp駻ament.
Tout le syst鑪e de M. de Boisgelou est sommairement renferm dans les quatre formules que je vais transcrire, apr鑚 avoir rappel au lecteur les r鑒les 騁ablies en divers endroits de ce dictionnaire sur la mani鑽e de comparer et composer les intervalles ou les rapports qui les expriment. On se souviendra donc:
1. Que pour ajouter un intervalle un autre, il faut en composer les rapports. Ainsi, par exemple, ajoutant la quinte 2/3, la quarte 3/4, on a 6/12, ou 1/2; savoir l'octave.
2. Que pour ajouter un intervalle lui-m麥e, il ne faut qu'en doubler le rapport. Ainsi, pour ajouter une quinte une autre quinte, il ne faut qu'駘ever le rapport de la quinte sa seconde puissance *=4/9.
3. Que pour rapprocher ou simplifier un intervalle redoubl tel que celui-ci 4/9, il suffit d'ajouter le petit nombre lui-m麥e une ou plusieurs fois, c'est--dire d'abaisser les octaves jusqu' ce que les deux termes, 騁ant aussi rapproch駸 qu'il est possible, donnent un intervalle simple. Ainsi, de 4/9 faisant 8/9, on a pour le produit de la quinte redoubl馥 le rapport du ton majeur.
J'ajouterai que dans ce dictionnaire j'ai toujours exprim les rapports des intervalles par ceux des vibrations, au lieu que M. de Boisgelou les exprime par les longueurs des cordes, ce qui rend ses expressions inverses des miennes. Ainsi, le rapport de la quinte par les vibrations 騁ant 2/3, est 3/2 par les longueurs des cordes. Mais on va voir que ce rapport n'est qu'approch dans le syst鑪e de M. de Boisgelou.
Voici maintenant les quatre formules de cet auteur avec leur explication.
FORMULES.
EXPLICATION.
Rapport de l'octave....2:1.
Rapport de la quinte...n:1.
Rapport de la quarte...2:n.
Rapport de l'intervalle qui vient de quinte.*.*.
Rapport de l'intervalle qui vient de quatre. *.*.
*
r. Nombre de quintes ou de quartes de l'intervalle.
s. Nombre d'octaves combin馥s de l'intervalle.
t. Nombre de semi-tons de l'intervalle.
x. Gradation diatonique de l'intervalle; c'est--dire nombre des secondes diatoniques majeures et mineures de l'intervalle.
x * 1. Gradation des termes d'o l'intervalle tire son nom.
*
Le premier cas de chaque formule a lieu lorsque l'intervalle vient de quintes.
Le second cas de chaque formule a lieu lorsque l'intervalle vient de quartes.
Pour rendre ceci plus clair par des exemples, commen輟ns par donner des noms chacune des douze touches du clavier.
Ces noms, dans l'arrangement du clavier propos par M.de Boisgelou, (Planche I, Figure 3) sont les suivants.
ut de re ma mi fa fi sol be la sa si.
Tout intervalle est form par la progression de quintes ou par celle de quartes, ramen馥s l'octave. Par exemple, l'intervalle si ut est form par cette progression de 5 quartes si mi la re sol ut, ou par cette progression de 7 quintes si fi de be ma sa fa ut.
De m麥e l'intervalle fa la est form par cette progression de 4 quintes fa ut sol re la, ou par cette progression de 8 quartes fa sa ma be de fi si mi la.
De ce que le rapport de tout intervalle qui vient de quintes est *.*., et que celui qui vient de quartes est *.*., il s'ensuit qu'on a pour le rapport de l'intervalle si ut, quand il vient de quartes, cette proportion de *:*::*:*. Et si l'intervalle si ut vient de quintes, on a cette proportion *:*::*:*. Voici comment on prouve cette analogie.
Le nombre de quartes, d'o vient l'intervalle si ut, 騁ant de 5, le rapport de cet intervalle est de *:*, puisque le rapport de la quarte est 2:n.
Mais ce rapport *:* d駸ignerait un intervalle de 2 semi-tons, puisque chaque quarte a 5 semi-tons, et que cet intervalle a 5 quartes. Ainsi l'octave n'ayant que 12 semi-tons, l'intervalle si ut passerait deux octaves.
Donc pour que l'intervalle si ut soit moindre que l'octave, il faut dominer ce rapport *:*, de deux octaves, c'est--dire du rapport de *: 1. Ce qui se fait par un rapport compos du rapport direct *:*, et du rapport 1:*, inverse de celui *: 1, en cette sorte :*.
Or, l'intervalle si ut venant de quartes, son rapport, comme il a 騁 dit ci-devant, est * :*. Donc * :* ::* :*. Donc s=3, et r=5.
Ainsi, r馘uisant les lettres du second cas de chaque formule aux nombres correspondants, on a pour C, 7s-4r-x=21-20-1=0, et pour D, 7x-4t-s=7-4-3=0.
Lorsque le m麥e intervalle si ut vient de quintes, il donne cette proportion * :* ::* :*. Ainsi l'on a r=7, s=4, et par cons駲uent, pour A de la premi鑽e formule, 12s-7r-t=48-49+1=0; et pour B, 12x-5t*r=12-5-7=0.
De m麥e l'intervalle fa la venant de quintes, donne cette proportion * :* ::* :*, et par cons駲uent on a r=4 et s=2. Le m麥e intervalle venant de quartes, donne cette proportion * :* ::* :*, etc. Il serait trop long d'expliquer ici comment on peut trouver les rapports et tout ce qui regarde les intervalles par le moyen des formules. Ce sera mettre un lecteur attentif sur la route que de lui donner les valeurs de n et de ses puissances.
Valeurs des puissances de n
* =5, c'est un fait d'exp駻ience.
Donc * =25. * =125, etc.
Valeurs pr馗ises des trois premi鑽es puissances de n
*
Valeurs approch馥s des trois premi鑽es puissances de n
*
Donc le rapport 3/2, qu'on a cru jusqu'ici 黎re celui de la quinte juste, n'est qu'un rapport d'approximation, et donne une quinte trop forte, et de l le v駻itable principe du temp駻ament, qu'on ne peut appeler ainsi que par abus, puisque la quinte doit 黎re faible pour 黎re juste.
REMARQUES SUR LES INTERVALLES
Un intervalle d'un nombre donn de semi-tons, a toujours deux rapports diff駻ents; l'un comme venant de quintes, et l'autre comme venant de quartes. La somme des deux valeurs de r dans ces deux rapports 馮ale 12, et la somme des deux valeurs de s 馮ale 7. Celui des deux rapports de quintes ou de quartes, dans lequel r est le plus petit, est l'intervalle diatonique, l'autre est l'intervalle chromatique. Ainsi l'intervalle si ut, qui a ces deux rapports *:* et *:*, est un intervalle diatonique comme venant de quartes, et son rapport est 2 :* ; mais ce m麥e intervalle si ut est chromatique comme venant de quintes, et son rapport est * :*, parce que dans le premier cas r=5 est moindre que r=7 du second cas.
Au contraire l'intervalle fa la qui a ces deux rapports * :* et * :*, est diatonique dans le premier cas o il vient de quintes, et chromatique dans le second o il vient de quartes.
L'intervalle si ut, diatonique, est une seconde mineure; l'intervalle si ut, chromatique, ou plutt l'intervalle si si di鑚e (car alors ut est pris pour si di鑚e) est un unisson superflue.
L'intervalle fa la, diatonique, est une tierce majeure; l'intervalle fa la, chromatique, ou plutt l'intervalle mi di鑚e la (car alors fa est pris comme mi di鑚e) est une quarte diminu馥. Ainsi des autres.
Il est 騅ident, 1. qu' chaque intervalle diatonique correspond un intervalle chromatique d'un m麥e nombre de semi-tons, et vice versa. Ces deux intervalles de m麥e nombre de semi-tons, l'un diatonique et l'autre chromatique, sont appel駸 intervalles correspondants.
2. Que quand la valeur de r est 馮ale un de ces nombres 0,1,2,3,4,5,6, l'intervalle est diatonique, soit que cet intervalle vienne de quintes ou de quartes; mais que si r est 馮al un de ces nombres, 6,7,8,9,10,11,12, l'intervalle est chromatique.
3. Que lorsqu'r=6, l'intervalle est en m麥e temps diatonique et chromatique, soit qu'il vienne de quintes ou de quartes: tels sont les deux intervalles fa si, appel triton, et si fa, appel fausse-quinte; le triton fa si est dans le rapport * : *, et vient de six quintes; la fausse-quinte si fa est dans le rapport * :*, et vient de six quartes: o l'on voit que dans les deux cas on a r=6. Ainsi le triton, comme intervalle diatonique, est une quarte majeure: et, comme intervalle chromatique, une quarte superflue: la fausse-quinte si fa, comme intervalle diatonique, est une quinte mineure; comme intervalle chromatique, une quinte diminu馥. Il n'y a que ces deux intervalles et leurs r駱liques qui soient dans le cas d'黎re en m麥e temps diatoniques et chromatiques.
Les intervalles diatoniques de m麥e nom, et cons駲uemment de m麥e gradation, se divisent en diminu駸 et superflus. A chaque intervalle diatonique mineur correspond un intervalle chromatique superflu, et chaque intervalle diatonique majeur correspond un intervalle chromatique diminu.
Tout intervalle en montant, qui vient de quintes, est majeur ou diminu, selon cet intervalle est diatonique ou chromatique; et r馗iproquement tout intervalle majeur ou diminu vient de quintes.
Tout intervalle en montant, qui vient de quartes, est mineur ou superflu, selon que cet intervalle est diatonique ou chromatique; et vice versa tout intervalle mineur ou superflu vient de quartes.
Ce serait le contraire si l'intervalle 騁ait pris en descendant.
De deux intervalles correspondants, c'est--dire l'un diatonique et l'autre chromatique, et qui par cons駲uent viennent, l'un de quintes et l'autres de quartes, le plus grand est celui qui vient de quartes, et il surpasse celui qui vient de quintes, quant la gradation, d'une unit, et, quant l'intonation, d'un intervalle, dont le rapport est * :*; c'est--dire 128, 125. Cet intervalle est la seconde diminu馥, appel馥 commun駑ent grand comma ou quarte-de-ton; et voil la porte ouverte au genre enharmonique.
Pour achever de mettre les lecteurs sur la voie des formules propres perfectionner la th駮rie de la musique, je transcrirai, (Planche I, Figure 4) les deux tables de progressions dress馥s par M.de Boisgelou, par lesquelles on voit d'un coup d'oeil les rapports de chaque intervalle et les puissances des termes de ces rapports selon le nombre de quartes ou de quintes qui les composent.
On voit, dans ces formules, que les semi-tons sont r馥llement les intervalles primitifs et 駘駑entaires qui composent tous les autres; ce qui a engag l'auteur faire, pour ce m麥e syst鑪e, un changement consid駻able dans les caract鑽es, en divisant chromatiquement la port馥 par intervalles ou degr駸 馮aux et tous d'un semi-ton, au lieu que dans la musique ordinaire, chacun de ces degr駸 est tantt un comma, tantt un semi-ton, tantt un ton, et tantt un ton et demi; ce qui laisse l'oeil l'駲uivoque et l'esprit le doute de l'intervalle, puisque, les degr駸 騁ant les m麥es, les intervalles sont tantt les m麥es et tantt diff駻ents.
Pour cette r馭orme, il suffit de faire la port馥 de dix lignes au lieu de cinq, et d'assigner chaque position une des douze notes du clavier chromatique, ci-devant indiqu, selon l'ordre de ces notes, lesquelles, restant ainsi toujours les m麥es, d騁erminent leurs intervalles avec la derni鑽e pr馗ision, et rendent absolument inutiles tous les di鑚es, b駑ols ou b馗arres, dans quelque ton qu'on puisse 黎re, et tant la clef qu'accidentellement. Voyez la Planche I, o vous trouverez, Figure 6, l'馗helle chromatique sans di鑚e ni b駑ol, et Figure 7, l'馗helle diatonique. Pour peu qu'on s'exerce sur cette nouvelle mani鑽e de noter de lire la musique, on sera surpris de la nettet, de la simplicit qu'elle donne la note, et de la facilit qu'elle apporte dans l'ex馗ution, sans qu'il soit possible d'y voir aucun autre inconv駭ient que de remplir un peu plus d'espace sur le papier, et peut-黎re de papilloter un peu aux yeux dans les vitesses par la multitude des lignes, surtout dans la symphonie.
Mais comme ce syst鑪e de notes est absolument chromatique, il me parat que c'est un inconv駭ient d'y laisser subsister les d駭ominations des degr駸 diatoniques, et que, selon M.de Boisgelou, ut re ne devrait pas 黎re une seconde, mais une tierce; ni ut mi une tierce, mais une quinte; ni ut ut une octave, mais une
douzi鑪e, puisque chaque semi-ton formant r馥llement un degr sur la note, devrait en prendre aussi la d駭omination; alors x + 1 騁ant toujours 馮al t dans les formules de cet auteur, ces formules se trouveraient extr麥ement simplifi馥s. Du reste, ce syst鑪e me parat 馮alement profond et avantageux; il serait d駸irer qu'il ft d騅elopp et publi par l'auteur, ou par quelque habile th駮ricien.(p.1081-1082) SYSTネME, enfin, est l'assemblage des r鑒les de l'harmonie, tir馥s de quelques principes communs qui les rassemblent, qui forment leur liaison, desquels elles d馗oulent, et par lesquels on en rend raison.
Jusqu' notre si鐵le l'harmonie, n馥 successivement et comme par hasard, n'a eu que des r鑒les 駱arses, 騁ablies par l'oreille, confirm馥s par l'usage, et qui paraissaient absolument arbitraires. M. Rameau est le premier qui, par le syst鑪e de la basse-fondamentale, a donn des principes ces r鑒les. Son syst鑪e, sur lequel ce dictionnaire a 騁 compos, s'y trouvant suffisamment d騅elopp dans les principaux articles, ne sera point expos dans celui-ci, qui n'est d駛 que trop long, et que ces r駱騁itions superflues allongeraient encore l'exc鑚. D'ailleurs l'objet de cet ouvrage ne m'oblige pas d'exposer tous les syst鑪es, mais seulement de bien expliquer ce que c'est qu'un syst鑪e, et d'馗laircir au besoin cette explication par des exemples. Ceux qui voudront voir le syst鑪e de M. Rameau, si obscur, si diffus dans ses 馗rits, expos avec une clart dont on ne l'aurait pas cru susceptible, pourront recourir aux El駑ents de Musique de M. d'Alembert.
M. Serre, de Gen钁e, ayant trouv les principes de M. Rameau insuffisants bien des 馮ards, imagina un autre syst鑪e sur le sien, dans lequel pr騁end montrer que toute l'harmonie porte sur une double basse-fondamental; et comme cet auteur, ayant voyag en Italie, n'ignorait pas les exp駻iences de M. Tartini, il en composa, en les joignant avec celles de M. Rameau, un syst鑪e mixte, qu'il fit imprimer Paris en 1753, sous ce titre, Essais sur les principes de l'Harmonie, etc. La facilit que chacun a de consulter cet ouvrage, et l'avantage qu'on trouve le lire en entier, me dispensent aussi d'en rendre compte au public.
[M. Serre a r馗lam contre ces assertions dans une Lettre aux 馘iteurs de Gen钁e, o il assure n'avoir jamais 騁 en Italie, et n'avoir eu aucune connaissance ni des exp駻iences, ni de la th駮rie musicale de M. Tartini avant l'ann馥 1756. Cette Lettre de M. Serre a 騁 ins駻馥 dans le tome II du Suppl駑ent de l'馘ition de Gen钁e. On y apprend qu'ind駱endamment des ses Essais il a publi des Observations sur le principe de l'Harmonie, imprim馥s Gen钁e en 1763, et que la seconde Partie de cet ouvrage est consacr馥 l'Analyse critique du Trait de musique de M. Tartini.](l'馘ition de 18...)
Il n'en est pas de m麥e de celui de l'illustre M. Tartini, dont il me reste parler, lequel 騁ant 馗rit en langue 騁rang鑽e, souvent profond et toujours diffus, n'est port馥 d'黎re consult que peu de gens, dont m麥e la plupart sont rebut駸 par l'obscurit du livre avant d'en pouvoir sentir les beaut駸. Je ferai le plus bri钁ement qu'il me sera possible l'extrait de ce nouveau syst鑪e, qui, s'il n'est pas celui de la nature, est au moins, de tous ceux qu'on a publi駸 jusqu'ici, celui dont le principe est le plus simple, et duquel toutes les lois de l'harmonie paraissent natre le moins arbitrairement.

SYSTネME DE M.TARTINI
Il y a trois mani鑽es de calculer les rapports des sons.
I. En coupant sur le monocorde la corde enti鑽e en ses parties par des chevalets mobiles, les vibrations ou les sons seront en raison inverse des longueurs de la corde et de ses parties.
II. En tendant, par des poids in馮aux, des cordes 馮ales, les sons seront comme les racines carr馥s des poids.
III. En tendant, par des poids 馮aux, des cordes 馮ales en grosseur et in馮ales en longueur, ou 馮ales en longueur et in馮ales en grosseur, les sons seront en raison inverse des racines carr馥s de la dimension o se trouve la diff駻ence.
En g駭駻al les sons sont toujours entre eux en raison inverse des racines cubiques des corps sonores. Or, les sons des cordes s'alt鑽ent de trois mani鑽es: savoir, en alt駻ant, ou la grosseur, c'est--dire le diametre de la grosseur, ou la longueur, ou la tension. Si tout cela est 馮al les cordes sont l'unisson. Si l'une des ses choses seulement est alt駻馥, les sons suivent en raison inverse les rapports des alt駻ations. Si deux ou toutes les trois sont alt駻馥s, les sons sont, en raison inverse comme les racines des rapports compos駸 des alt駻ations. Tels sont les principes de tous les ph駭om鈩es qu'on observe en comparant les rapports des sons et ceux des dimensions des corps sonores.
Ceci compris, ayant mis les registres convenables, touchez sur l'orgue la p馘ale qui rend la plus basse note marqu馥 dans la Planche I, Figure 7, toutes les autres notes marqu馥s au-dessus r駸onneront en m麥e temps, et cependant vous n'entendrez que le son le plus grave.
Les sons de cette s駻ie confondus dans le son grave formeront dans leur rapports la suite naturelle des fractions 1/1 1/2 1/3 1/4 1/5 1/6, etc., laquelle suite est en progression harmonique.
Cette m麥e s駻ie sera celle de cordes 馮ales tendues par des poids qui seraient comme les carr馥s 1/1 1/4 1/9 1/16 1/25 1/36, etc., des m麥es fractions susdites.
Et les sons que rendraient ces cordes sont les m麥es exprim駸 en notes dans l'exemple.
Ainsi donc tous les sons qui sont en progression harmonique depuis l'unit se r騏nissent pour n'en former qu'un sensible l'oreille, et tout le syst鑪e harmonique se trouve dans l'unit.
Il n'y a dans un sons quelconque que ses aliquotes qu'il fasse r駸onner, parce que dans toute autres fraction, comme serait celle-ci 3/5, il se trouve apr鑚 la division de la corde en parties 馮ales, un reste dont les vibrations heurtent, arr黎ent les vibrations des parties 馮ales, et en sont r馗iproquement heurt馥s; de sorte que, des deux sons qui en r駸ulteraient, le plus faible est d騁ruit par le choc de tous les autres.
Or, les aliquotes 騁ant toutes comprises dans la s駻ie des fractions 1/1 1/2 1/3 1/4, etc., ci-devant donn馥, chacune de ces aliquotes est ce que M.Tartini appelle unit ou monade harmonique, du concours desquelles r駸ulte un son. Ainsi, toute l'harmonie 騁ant n馗essairement comprise entre la monade ou l'unit composante et le son plein ou l'unit compos馥, il s'ensuit que l'harmonie a, des deux ct駸, l'unit pour terme, et consiste essentiellement dans l'unit.
L'exp駻ience suivante, qui sert de principe toute l'harmonie artificielle, met encore cette v駻it dans un plus grand jour.
Toutes les fois que deux sons forts, justes et soutenus, se font entendre au m麥e instant, il r駸ulte de leur choc un troisi鑪e son, plus ou moins sensible, proportion de la simplicit du rapport des deux premiers et de la finesse d'oreille des 馗outants.
Pour rendre cette exp駻ience aussi sensible qu'il est possible il faut placer deux hautbois bien d'accord quelques pas d'intervalle, et se mettre entre deux, 馮ale distance de l'un et de l'autre. A d馭aut de hautbois on peut prendre deux violons, qui, bien que le son en soit moins fort, peuvent, en touchant avec force et justesse, suffire pour faire distinguer le troisi鑪e son.
La production de ce troisi鑪e son par chacune de nos connaissances est telle que la montre la table, (Planche I, Figure 8) et l'on peut la poursuivre au-del des consonances par tous les intervalles repr駸ent駸 par les aliquotes de l'unit.
L'octave n'en donne aucun, et c'est le seul intervalle except.
La quinte donne l'unisson du son grave, unisson qu'avec de l'attention l'on ne laisse pas de distinguer.
Les troisi鑪es sons produits par les autres intervalles sont tous au grave.
La quarte donne l'octave du son aigu.
La tierce majeure donne l'octave du son grave, et la sixte mineure, qui en est renvers馥, donne la double-octave du son aigu.
La tierce mineure donne la deuxi鑪e majeure du son grave; mais la sixte majeure, qui en est renvers馥, ne donne que la dixi鑪e majeure du son aigu.
Le ton majeur donne la quinzi鑪e ou double-octave du son grave.
Le ton mineur donne la dix-septi鑪e, ou la double-octave de la tierce majeure du son aigu.
Le semi-ton majeur donne la vingt-deuxi鑪e, ou triple-octave du son aigu.
Enfin le semi-ton mineur donne la vingt-sixi鑪e du son grave.
On voit, par la comparaison des quatre derniers intervalles, qu'un changement peu sensible dans l'intervalle change tr鑚 sensiblement le son produit ou fondamental. Ainsi, dans le ton majeur, rapprochez l'intervalle en abaissant le son sup駻ieur ou 駘evant l'inf駻ieur seulement d'un 80/81, aussitt le son produit descendra d'un ton. Faites la m麥e op駻ation sur le semi-ton majeur, et le son produit descendra d'une quinte.
Quoique la production du troisi鑪e son ne se borne pas ces intervalles, nos notes n'en pouvant exprimer de
plus compos, il est pour le pr駸ent inutile d'aller au-del de ceux-ci.(p.1085-1086) On voit dans la suite r馮uli鑽e des consonances qui composent cette table qu'elles se rapportent toutes une basse commune, et produisent toutes exactement le m麥e troisi鑪e son.
Voil donc, par ce nouveau ph駭om鈩e, une d駑onstration physique de l'unit du principe de l'harmonie.
Dans les sciences physico-math駑atiques, telles que la musique, les d駑onstrations doivent bien 黎re g駮m騁riques, mais d馘uites physiquement de la chose d駑ontr馥. C'est alors seulement que l'union du calcul la physique fournit, dans les v駻it駸 騁ablies sur l'exp駻ience et d駑ontr馥s g駮m騁riquement, les vrais principes de l'art. Autrement la g駮m騁rie seule donnera des th駮r鑪es certains, mais sans usage dans la pratique; la physique donnera des faits particuliers, mais isol駸, sans liaison entre eux et sans aucune loi g駭駻ale.
Le principe physique de l'harmonie est un, comme nous venons de la voir, et se r駸out dans la proportion harmonique. Or ces deux propri騁駸 conviennent au cercle; car nous verrons bientt qu'on y retrouve les deux unit駸 extr麥es de la monade et du son; et quant la proportion harmonique, elle s'y trouve aussi, puisque dans quelque point C, (Planche I, Figure 9) que l'on coupe in馮alement le diam鑼re A B, le carr de l'ordonn馥 C D sera moyen proportionnel harmonique entre les deux rectangles des parties A C et C B du diam鑼re par le rayon, propri騁 qui suffit pour 騁ablir la nature harmonique du cercle. Car bien que les ordonn馥s soient moyennes g駮m騁riques entre les parties du diam鑼re, les carr駸 de ces ordonn馥s 騁ant moyens harmoniques entre rectangles, leurs rapports repr駸entent d'autant plus exactement ceux des cordes sonores, que les rapports de ces cordes ou des poids tendants sont aussi comme les carr駸, tandis que les sons sont comme les racines.
Maintenant, du diam鑼re A B, (Planche I, Figure 10) divis selon la s駻ie des fractions 1/2 1/3 1/4 1/5 1/6, lesquelles sont en progression harmonique, soient tir馥s les ordonn馥s C,CC;G,GG;c,cc;e,ee;et g,gg.
Le diam鑼re repr駸ente une corde sonore, qui, divis馥 en m麥es raisons, donne les sons indiqu駸 dans l'exemple O de la m麥e Planche, Figure 11.
Pour 騅iter les fractions, donnons 60 parties au diam鑼re, les sections contiendront ces nombres entiers BC=1/2=30;BG=1/3=20;Bc=1/4=15;Be=1/5=12;Bg=1/6=10.
Des points o les ordonn馥s coupent le cercle, tirons de part et d'autres des cordes aux deux extr麥it駸 du diam鑼re. La somme du carr de chaque corde, et du carr de la corde correspondante, que j'appelle son compl駑ent, sera toujours 馮ale au carr du diam鑼re. Les carr駸 des cordes seront entre eux comme les abscisses correspondantes, par cons駲uent aussi en progression harmonique, et repr駸enteront de m麥e l'exemple O, l'exception du premier son.
Les carr駸 des compl駑ents de ces m麥es cordes seront entre eux comme les compl駑ents des abscisses au diam鑼re, par cons駲uent dans les raisons suivantes:
*
et repr駸enteront les sons de l'exemple P; sur lequel on doit remarquer en passant que cet exemple, compar au suivant Q et au pr馗馘ent O, donne le fondement naturel de la r鑒le des mouvements contraires.
Les carr駸 des ordonn馥s seront au carr 3600 du diam鑼re dans les raisons suivantes:
*
et repr駸enteront les sons de l'exemple Q.
Or cette derni鑽e s駻ie, qui n'a point d'homologue dans les divisions du diam鑼re, et sans laquelle on ne saurait pourtant compl騁er le syst鑪e harmonique, montre la n馗essit de chercher du syst鑪e, qu'on ne peut trouver, ni dans la ligne droite, ni dans les seuls nombres abstraits.
Je passe dessein toutes les autres propositions de M. Tartini sur la nature arithm騁ique, harmonique et g駮m騁rique du cercle, de m麥e que sur les bornes de la s駻ie harmonique donn馥 par la raison sextuple, parce que ses preuves, 駭onc馥s seulement en chiffres, n'騁ablissent aucune d駑onstration g駭駻ale; que, de plus, comparant souvent des grandeurs h騁駻og鈩es, il trouve des propositions o l'on ne saurait m麥e voir de rapport. Ainsi, quand il croit prouver que le carr d'une ligne est moyen proportionnel d'une telle raison, il ne prouve autre chose sinon que tel nombre est moyen proportionnel entre eux tels autres nombres; car les surfaces et les nombres abstraits n'騁ant point de m麥e nature, ne peuvent se comparer. M.Tartini sent cette difficult, et s'efforce de la pr騅enir: on peut voir ses raisonnements dans son livre.
Cette th駮rie 騁ablie, il s'agit maintenant d'en d馘uire les faits donn駸, et les r鑒les de l'art harmonique.
L'octave, qui n'engendre aucun son fondamental n'騁ant point essentiel l'harmonie, peut 黎re retranch馥 des parties constitutives de l'accord. Ainsi l'accord, r馘uit sa plus grande simplicit, doit 黎re consid駻 sans elle. Alors il est compos seulement de ces trois termes 1 1/3 1/5, lesquels sont en proportion harmonique, et o les deux monades 1/3 1/5 sont les seuls vrais 駘駑ents de l'unit sonore, qui porte le nom d'accord parfait; car la fraction 1/4 est 駘駑ent de l'octave 1/2, et la fraction 1/6 est octave de la monade 1/3.
Cet accord parfait, 1 1/3 1/5, produit par une seule corde et dont les termes sont en proportion harmonique, est la loi g駭駻ale de la nature, qui sert de base toute la science des sons, loi que la physique peut tenter d'expliquer, mais dont l'explication est inutile aux r鑒les de l'harmonie.
Les calculs des cordes et des poids tendants servent donner en nombre les rapports des sons, qu'on ne peut consid駻er comme des quantit駸 qu' la faveur de ces calculs.
Le troisi鑪e son, engendr par le concours de deux autres, est comme le produit de leurs quantit駸; et quand, dans une cat馮orie commune, ce troisi鑪e son se trouve toujours le m麥e, quoique engendr par des intervalles diff駻ents, c'est que les produits des g駭駻ateurs sont 馮aux entre eux.
Ceci se d馘uit manifestement des proportions pr馗馘entes.
Quel est, par exemple, le troisi鑪e son qui r駸ulte de CB et de GB? (Planche I, Figure 10) c'est l'unisson de CB. Pourquoi? Parce que, dans les deux proportions harmoniques dont les carr駸 des deux proportions C, CC, et G, GG, sont moyens proportionnels, les sommes des extr麥es sont 馮ales entre elles, et par cons駲uent produisent le m麥e son commun CB, ou C, CC.
En effet la somme des deux rectangles de BC par C, CC, et de AC par C, CC est 馮ale la somme des deux rectangles de BG par C, CC, et de GA par C, CC; car chacune de ces deux sommes est 馮ale deux fois le carr du rayon. D'o il suit qu le son C, CC ou CB, doit 黎re commun aux deux cordes; or, ce son est pr馗is駑ent la note Q de l'exemple O.
Quelques ordonn馥s que vous puissiez prendre dans le cercle pour les comparer deux deux, ou m麥e trois trois, elles engendreront toujours le m麥e troisi鑪e son repr駸ent par la note Q, parce que les rectangles des deux parties du diam鑼re par le rayon donneront toujours des sommes 馮ales.
Mais l'octave XQ n'engendre que des harmoniques l'aigu, et point de son fondamental, parce qu'on ne peut 駘ever d'ordonn馥 sur l'extr駑it du diam鑼re, et que par cons駲uent le diam鑼re et le rayon ne sauraient, dans leurs proportions harmoniques, avoir aucun produit commun.
Au lieu de diviser harmoniquement le diam鑼re par les fractions 1/2 1/3 1/4 1/5 1/6, qui donnent le syst鑪e naturel de l'accord majeur, si on le divise arithm騁iquement en six parties 馮ales, on aura le syst鑪e de l'accord majeur renvers, et ce renversement donne exactement l'accord mineur; car (Planche I, Figure 12) une de ces parties donnera la dix-neuvi鑪e, c'est--dire la double octave de la quinte; deux donneront l'octave, quatre, la quinte, et cinq, la tierce mineure.
Mais sitt qu'unissant deux de ces sons, on cherchera le troisi鑪e son qu'ils engendrent, ces deux sons simultan駸, au lieu du son C, (Fig.13) ne produiront jamais pour fondamental que le son Eb; ce qui prouve que ni l'accord mineur ni son mode ne sont donn駸 par la nature. Que si l'on fait consonner deux ou plusieurs intervalles de l'accord mneur, les sons fondamentaux se multiplieront, et relativement ces sons, on entendra plusieurs accords majeurs la fois, sans aucun accord mineur.
Ainsi, par exp駻ience faite en pr駸ence de huit c駘鐫re professeurs de musique, deux hautbois et un violon sonnant ensemble les notes blanches marqu馥s dans la port馥 A, (Pl.G, Fig 5) on entendait distinctement les sons marqu駸 en noir dans la m麥e figure, savoir, ceux qui sont marqu駸 part dans la port馥 B pour les intervalles qui sont au-dessus, et ceux marqu駸 dans la port馥 C, aussi pour les intervalles qui sont au-dessus.
En jugeant de l'horrible cacophonie qui devait r駸ulter de cet ensemble, on doit conclure que toute musique en mode mineur serait insupportable l'oreille si les intervalles 騁aient assez justes et les instruments assez forts pour rendre les sons engendr駸 aussi sensibles que les g駭駻ateurs.
On me permettra de remarquer, en passant, que l'inverse de deux modes, marqu馥 dans la figure 13, ne se borne pas l'accord fondamental qui les constitue, mais qu'on peut l'騁endre toute la suite d'un chant et d'une harmonie qui, not馥 en sens direct dans le mode majeur, lorsqu'on renverse le papier et qu'on met des clefs la fin des lignes devenues le commencement, pr駸ente rebours une autre suite de chant et d'harmonie en mode mineur, exactement inverse de la premi鑽e o les basses deviennent les dessus, et vice versa. C'est ici la clef de la mani鑽e de composer ces doubles canons dont j'ai parl au mot CANON. M. Serre, ci-devant cit, lequel a tr鑚 bien expos dans son livre cette curiosit harmonique, annonce une symphonie de cette esp鐵e compos馥 par M. de Morambert, qui avait d la faire graver: c'騁ait mieux fait assur駑ent que de la faire ex馗uter. Une composition de cette nature doit 黎re meilleure pr駸enter aux yeux qu'aux oreilles.
Nous venons de voir que de la division harmonique du diam鑼re r駸ulte le mode majeur, et de la division arithm騁ique le mode mineur. C'est d'ailleurs un fait connu de tous les th駮riciens que les rapports de l'accord mineur se trouvent dans la division arithm騁ique de la quinte. Pour trouver le premier fondement du mode mineur dans le syst鑪e harmonique, il suffit donc de montrer dans ce syst鑪e la division arithm騁ique dans la quinte.
Tout le syst鑪e harmonique est fond sur la raison double, rapport de la corde enti鑽e son octave, ou du diam鑼re au rayon, et sur la raison sesquialt鑽e, qui donne le premier son harmonique ou fondamental auquel se rapportent tous les autres.
Or, si, (Pl.I, Fig.11) dans la raison double on compare successivement la deuxi鑪e note G, et la troisi鑪e F de la s駻ie P au son fondamental Q, et son octave grave, qui est la corde enti鑽e, on trouvera que la premi鑽e est moyenne harmonique, et la seconde moyenne arithm騁ique entre ces deux termes.
De m麥e, si dans la raison sesquialt鑽e on compare successivement la quatri鑪e note e, et la cinqui鑪e eb de la m麥e s駻ie la corde enti鑽e et sa quinte G, on trouvera que la quatri鑪e e est moyenne harmonique, et la cinqui鑪e eb moyenne arithm騁ique entre les deux termes de cette quinte. Donc le mode mineur 騁ant fond sur la division arithm騁ique de la quinte, et la note eb, prise dans la s駻ie des compl駑ents du syst鑪e harmonique, donnant cette division, le mode mineur est fond sur cette note dans le syst鑪e harmonique.
Apr鑚 avoir trouv toutes les consonances dans la division harmonique du diam鑼re donn馥 par l'exemple O, le mode majeur dans l'ordre direct de ces consonances, le mode mineur dans leur ordre r騁rograde, et dans leurs compl駑ents repr駸ent駸 par l'exemple P, il nous reste examiner le troisi鑪e exemple Q, qui exprime en notes les rapports des carr駸 des ordonn馥s, et qui donne le syst鑪e des dissonances.
Si l'on joint par accords simultan駸, c'est--dire par consonances, les intervalles successifs de l'exemple O, comme on a fait dans la Fig.8, m麥e Planche, l'on trouvera que carrer les ordonn馥s c'est doubler l'intervalle qu'elles repr駸entent. Ainsi ajoutant un troisi鑪e son qui repr駸ente le carr, ce son ajout doublera toujours l'intervalle de la consonance, comme on le voit Figure 4 de la Planche G.
Ainsi, (Pl.I, Fig.11) la premi鑽e note K de l'exemple Q double l'octave, premier intervalle de l'exemple O; la deuxi鑪e note L double la quinte, second intervalle; la troisi鑪e note M double la quarte, troisi鑪e intervalle, etc., et c'est ce doublement d'intervalles qu'exprime la Fig.4 de la Planche G.
Laissant part l'octave du premier intervalle, qui, n'engendrant aucun son fondamental, ne doit point passer pour harmonique, la note ajout馥 L forme, avec les deux qui sont au-dessous d'elles, une proportion continue g駮m騁rique en raison sesquialt鑽e; et les suivantes, doublant toujours les intervalles, forment aussi toujours des proportions g駮m騁riques.
Mais les proportions et progressions harmonique et arithm騁ique, qui constituent le syst鑪e consonant majeur et mineur, sont oppos馥s par leur nature la progression g駮m騁rique, puisque celle-ci r駸ulte essentiellement des m麥es rapports, et les autres de rapports toujours diff駻ents. Donc, si les deux proportions harmonique et arithm騁ique sont consonantes, la proportion g駮m騁rique sera dissonante n馗essairement, et par cons駲uent le syst鑪e qui r駸ulte de l'exemple Q sera le syst鑪e des dissonances. Mais ce syst鑪e, tir des carr駸 des ordonn馥s est li aux deux pr馗馘ents tir駸
des carr駸 des cordes. Donc le syst鑪e dissonant est li de m麥e au syst鑪e universel harmonique.(p.1092-1093) Il suit de l: 1. que tout accord sera dissonant lorsqu'il contiendra deux intervalles semblables autres que l'octave, soit que ces deux intervalles se trouvent conjoints ou s駱ar駸 dans l'accord. 2. Que de ces deux intervalles, celui qui appartiendra au syst鑪e harmonique ou arithm騁ique, sera consonant, et l'autre dissonant. Ainsi, dans les deux exemples S.T. d'accords dissonants, (Pl.G, Fig.6) les intervalles GC et ce sont consonants, et les intervalles CF et eg dissonants.
En rapportant maintenant chaque terme de la s駻ie dissonante au son fondamental ou engendr C de la s駻ie harmonique, on trouvera que les dissonances qui r駸ulteront de ce rapport seront les suivantes, et les seules directes qu'on puisse 騁ablir sur le syst鑪e harmonique.
I. La premi鑽e est la neuvi鑪e ou double quinte L.(Fig.4)
II. La seconde est l'onzi鑪e, qu'il ne faut pas confondre avec la simple quarte, attendu que la premi鑽e quarte ou quarte simple GC, 騁ant dans le syst鑪e harmonique particulier, est consonante, ce qui n'est pas la deuxi鑪e quarte ou onzi鑪e CM, 騁rang鑽e ce m麥e syst鑪e.
III. La troisi鑪e est la douzi鑪e ou quinte superflue que M.Tartini appelle accord de nouvelle invention, ou parce qu'il en a le premier trouv le principe, ou parce que l'accord sensible sur la m馘iante en mode mineur, que nous appelons quinte superflue, n'a jamais 騁 admis en Italie cause de son horrible duret. Voyez (Pl.K, Fig.3) la pratique de cet accord la fran軋ise, et (Figure 5) la pratique du m麥e accord l'italienne.
Avant que d'achever l'駭um駻ation commenc馥, je dois remarquer que la m麥e distinction des deux quartes, consonante et dissonante, qui j'ai faite ci-devant, se doit entendre de m麥e des deux tierces majeurs de cet accord et des deux tierces mineurs de l'accord suivant.
IV. La quatri鑪e et derni鑽e dissonance donn馥 par la s駻ie est la quatorzi鑪e H, (Pl.G,Fig.4) c'est--dire l'octave de la septi鑪e; quatorzi鑪e qu'on ne r馘uit au simple que par licence et selon le droit qu'on s'est attribue dans l'usage de confondre indiff駻emment les octaves.
Si le syst鑪e dissonant se d馘uit du syst鑪e harmonique, les r鑒les de pr駱arer et sauver les dissonances ne s'en d馘uisent pas moins, et l'on voit, dans la s駻ie harmonique et consonante, la pr駱aration de tous les sons de la s駻ie arithm騁ique. En effet, comparant les trois s駻ies O.P.Q., on trouve toujours dans la progression successive des sons de la s駻ie O, non-seulement, comme on vient devoir, les raisons simples, qui, doubl馥s, donnent les sons de la s駻ie Q, mais encore les m麥es intervalles que forment entre eux les sons des deux P et Q, de sorte que la s駻ie O pr駱are toujours ant駻ieurement ce que donnent ensuite les deux s駻ies P et Q.
Ainsi le premier intervalle de la s駻ie O est celui de la corde vide son octave, et l'octave est aussi l'intervalle ou accord que donne le premier son de la s駻ie Q, compar au premier son de la s駻ie P.
De m麥e le second intervalle de la s駻ie O (comptant toujours de la corde enti鑽e) est une douzi鑪e; l'intervalle ou accord du second son de la s駻ie Q, compar au second son de la s駻ie P, est aussi une douzi鑪e. Le troisi鑪e, de part et d'autre, est une double octave, et ainsi de suite.
De plus, si l'on compare la s駻ie P la corde enti鑽e, (Pl.K, Fig.6) on trouve exactement les m麥es intervalles que donne ant駻ieurement la s駻ie O, savoir, octave, quinte, quarte, tierce majeure, et tierce mineure.
D'o il suit que la s駻ie harmonique particuli鑽e donne avec pr馗ision non-seulement l'exemplaire et le mod鑞e des deux s駻ies arithm騁ique et g駮m騁rique, qu'elle engendre et qui compl鑼ent avec elle le syst鑪e harmonique universel, mais aussi prescrit l'une l'ordre de ses sons, et pr駱are l'autre l'emploi de ses dissonances.
Cette pr駱aration, donn馥 par la s駻ie harmonique, est exactement la m麥e qui 騁ablie dans la pratique, car la neuvi鑪e doubl馥 de la quinte, se pr駱are aussi par un mouvement de quinte; l'onzi鑪e, doubl馥 de la quarte, se pr駱are par un mouvement de quarte; la douzi鑪e ou quinte superflue, doubl馥 de la tierce majeure, se pr駱are par un mouvement de tierce majeure; enfin la quatorzi鑪e ou la fausse-quinte, doubl馥 de la tierce mineure, se pr駱are aussi par un mouvement de tierce mineure.
Il est vrai qu'il ne faut pas chercher ces pr駱arations dans ces marches appel馥s fondamentales dans le syst鑪e de M. Rameau, mais qui ne sont pas telles dans celui de M. Tartini; et il est vrai encore qu'on pr駱are les m麥es dissonances de beaucoup d'autres mani鑽es, soit par des renversements d'harmonie, soit par des basses substitu馥s; mais tout d馗oule toujours du m麥e principe, et ce n'est pas ici le lieu d'entrer dans le d騁ail des r鑒les.
Celle de r駸oudre et sauver les dissonances nat du m麥e principe que leur pr駱aration; car comme chaque dissonance est pr駱ar馥 par le rapport ant馗馘ent du syst鑪e harmonique, de m麥e elle est sauv馥 par le rapport cons駲uent du m麥e syst鑪e.
Ainsi, dans la s駻ie harmonique, le rapport 2/3 ou le progr鑚 de quinte 騁ant celui dont la neuvi鑪e est pr駱ar馥 et doubl馥, le rapport suivant 3/4 ou progr鑚 de quarte, est celui dont cette m麥e neuvi鑪e doit 黎re sauv馥: la neuvi鑪e doit donc descendre d'un degr pour venir chercher dans la s駻ie harmonique l'unisson de ce deuxi鑪e progr鑚, et par cons駲uent l'octave du son fondamental. (Pl.G, Fig.7)
En suivant la m麥e m騁hode, on trouvera que l'onzi鑪e F doit descendre de m麥e d'un degr sur l'unisson E de la s駻ie harmonique selon le rapport correspondant 4/5, que la douzi鑪e ou quinte superflue G di鑚e doit redescendre sur le m麥e G naturel selon le rapport 5/6; o l'on voit la raison, jusqu'ici tout--fait ignor馥, pourquoi la basse doit monter pour pr駱arer les dissonances, et pourquoi le dessus doit descendre pour les sauver. On peut remarquer aussi que la septi鑪e qui, dans le syst鑪e de M. Rameau, est la premi鑽e et presque l'unique dissonance, est la derni鑽e en rang dans celui de M. Tartini; tant il faut que ces deux auteurs soient oppos駸 en toute chose!
Si l'on a bien compris les g駭駻ations et analogies des trois ordres ou syst鑪es, tous fond駸 sur le premier, donn par la nature, et tous repr駸ent駸 par les parties du cercle ou par leurs puissances, on trouvera 1. que le syst鑪e harmonique particulier, qui donne le mode majeur, est produit par la division sextuple en progression harmonique du diam鑼re ou de la corde enti鑽e, consid駻馥 comme l'unit. 2. Que le syst鑪e arithm騁ique, d'o r駸ulte le mode mineur, est produit par la s駻ie arithm騁ique des compl駑ents, prenant le moindre terme pour l'unit, et l'駘evant de terme en terme jusqu' la raison sextuple, qui donne enfin le diam鑼re ou la corde enti鑽e. 3. Que le syst鑪e g駮m騁rique ou dissonant est aussi tir du syst鑪e harmonique particulier, en doublant la raison de chaque intervalle; d'o il suit que le syst鑪e harmonique du mode majeur, le seul imm馘iatement donn par la nature, sert de principe et de fondamental aux deux autres.
Par ce qui a 騁 dit jusqu'ici, on voit que le syst鑪e harmonique n'est point compos de parties qui se r騏nissent pour former un tout, mais qu'au contraire, c'est de la division du tout ou de l'unit int馮rale que se tirent les parties; que l'accord ne se forme point des sons, mais qu'il les donne; et qu'enfin partout o le syst鑪e harmonique a lieu, l'harmonie ne d駻ive point de la m駘odie, mais la m駘odie de l'harmonie.
Les 駘駑ents de la m駘odie diatonique sont contenus dans les degr駸 successifs de l'馗helle ou octave commune du mode majeur commen軋nt par C, de laquelle se tire aussi l'馗helle du mode mineur commen軋nt par A.
Cette 馗helle n'騁ant pas exactement dans l'ordre des aliquotes, n'est pas non plus celle que donnent les divisions naturelles des cors, trompettes marines, et autres instruments semblables, comme on peut le voir dans la Figure 1 de la Planche K par la comparaison de ces deux 馗helles, comparaison qui montre par ces instruments. Cependant l'馗helle commune, pour n'黎re pas moins une origine physique et naturelle qu'il faut d騅elopper.
La portion de la premi鑽e s駻ie O, (Pl.I, Fig.10) qui d騁ermine le syst鑪e harmonique est la sesquialt鑽e ou quinte CG, c'est--dire l'octave harmoniquement divis馥. Or les deux termes qui correspondent ceux-l dans la s駻ie P des compl駑ents, (Figure 11) sont les notes GF. Ces deux cordes sont moyennes, l'une harmonique, et l'autre arithm騁ique, entre la corde enti鑽e et sa moiti, ou entre le diam鑼re et le rayon, et ces deux moyennes G et F, se rapportant toutes deux la m麥e fondamentale, d騁erminent le ton et m麥e le mode, puisque la proportion harmonique y domine et qu'elles paraissent avant la g駭駻ation du mode mineur: n'ayant donc d'autre loi que celle qui est d騁ermin馥 par la s駻ie harmonique dont elles d駻ivent, elles doivent en porter l'une et l'autre la caract鑽e, savoir, l'accord parfait majeur, compos de tierce majeure et de quinte.
Si donc on rapporte et range successivement selon l'ordre le plus rapproch, les notes qui constituent ces trois accords, on aura tr鑚 exactement, tant en notes musicales qu'en rapports num駻iques, l'octave o 馗helle diatonique ordinaire rigoureusement 騁ablie.
En notes, la chose est 騅idente par la seule op駻ation.
En rapports num駻iques, cela se prouve presque aussi facilement: car supposant 360 pour la longueur de la corde enti鑽e, ces trois notes C, G, F, seront comme 180, 240, 270; leurs accords seront comme dans la Figure 8, Planche G, et l'馗helle enti鑽e qui s'en d馘uit sera dans les rapports marqu駸 Planche K, Figure 2, o l'on voit que tous les intervalles sont justes, except l'accord parfait D F A, dans lequel la quinte D A est faible d'un comma, de m麥e que la tierce mineure D F, cause du ton mineur D E; mais dans tout syst鑪e ce d馭aut ou l'駲uivalent est in騅itable.
Quant aux autres alt駻ations que la n馗essit d'employer les m麥es touches en divers tons introduit dans notre 馗helle, voyez TEMPノRAMENT.
L'馗helle une fois 騁ablie, le principal usage des trois notes C, G, F, dont elle est tir馥, est la formation des cadences, qui, donnant un progr鑚 de notes fondamentales de l'une l'autre, sont la basse de toute la modulation. G, 騁ant moyen harmonique, et F moyen arithm騁ique entre les deux termes de l'octave, le passage du moyen l'extr麥e forme une cadence qui tire son nom du moyen qui la produit. G C est donc une cadence harmonique, F C une cadence arithm騁ique, et l'on appelle cadence mixte celle qui, du moyen arithm騁ique passant au moyen harmonique, se compose des deux avant de se r駸oudre sur l'extr麥e.(Planche K, Figure 4)
De ces trois cadences, l'harmonique est la principale et la premi鑽e en ordre; son effet est d'une harmonie m稷e, forte, et terminant un sens absolu. L'arithm騁ique est faible, douce, et laisse encore quelque chose d駸irer. La cadence mixte suspend le sens et produit peu pr鑚 l'effet du point interrogatif et admiratif.
De la succession naturelle de ces trois cadences, telle qu'on la voit m麥e Planche, Figure 7, r駸ulte exactement la basse-fondamentale de l'馗helle, et de leurs divers entrelacements se tire la mani鑽e de traiter un ton quelconque, et d'y moduler une suite de chants; car chaque note de la cadence est suppos馥 porter l'accord parfait, comme il a 騁 dit ci-devant.
A l'馮ard de ce qu'on appelle la r鑒le de l'octave, ( voyez ce mot) il est 騅ident que, quand m麥e on admettrait l'harmonie qu'elle indique pour pure et r馮uli鑽e, comme on ne la trouve qu' force d'art et de d馘uctions, elle ne peut jamais 黎re propos馥 en qualit de principe et de loi g駭駻ale.
Les compositeurs du quinzi鑪e si鐵le, excellents harmonistes, pour la plupart, employaient toute l'馗helle comme basse fondamentale d'autant d'accords parfaits qu'elle avait de notes, except la septi鑪e, cause de la quinte fausse; et cette harmonie bien conduite et fait un fort grand trop dur par ses deux fausses relations avec l'accord qui le pr馗鐡e et avec celui qui le suit. Pour rendre cette suite d'accords parfaits aussi pure et douce qu'il est possible, il faut la r馘uire cette autre basse-fondamentale, (Figure 8) qui fournit avec la pr馗馘ente une nouvelle source de vari騁駸.
Comme on trouve dans cette formule deux accords parfaits en tierce mineure, savoir, D et A, il est bon de chercher l'analogie que doivent avoir entre les tons majeurs et mineurs dans une modulation r馮uli鑽e.
Consid駻ons(Pl.I, Fig.11) la note eb de l'exemple P unie aux deux notes correspondantes des exemples O et Q; prise pour fondamentale, elle se trouve ainsi base ou fondement d'un accord en tierce majeure; mais prise pour moyen arithm騁ique entre la corde enti鑽e et sa quinte, comme dans l'exemple X, (Fig.13) elle se trouve alors m馘iante ou seconde base du mode mineur; ainsi cette m麥e note consid駻馥 sous deux rapports diff駻ents, et tous deux d馘uits du syst鑪e, donne deux harmonies; d'o il suit que l'馗helle du mode majeur est d'une tierce mineure au-dessus de l'馗helle analogue l'馗helle d'ut est celui de la, et la mode mineur analogue celui de fa est celui de re. Or la et re donnent exactement, dans la basse-fondamentale de l'馗helle de diatonique, les deux accords mineurs analogues aux deux tons d'ut et de fa d騁ermin駸 par les deux cadences harmoniques d'ut fa et de sol ut. La basse-fondamentale o l'on fait entrer ces deux accords est donc aussi r馮uli鑽e et plus vari馥 que la pr馗馘ente, qui ne renferme que l'harmonie du mode majeur.
A l'馮ard des deux derni鑽es dissonances N et R de l'exemple Q, comme elles sortent du genre diatonique, nous n'en parlerons que ci-apr鑚.
L'origine de la mesure, des p駻iodes, des phrases et de tout rythme musical se trouve aussi dans la g駭駻ation des cadences, dans leur suite naturelle et dans leurs diverses combinaisons. Premi鑽ement, le moyen 騁ant homog鈩e sons extr麥e, les deux membres d'une cadence doivent, dans leur premi鑽e simplicit, 黎re de m麥e nature et de valeurs 馮ales; par cons駲uent les huit notes qui forment les quatre cadences, basse-fondamentale de l'馗helle, sont 馮ales entre elles, et formant aussi quatre mesures 馮ales, une pour chaque cadence, le tout donne un sens complet et une p駻iode harmonique. De plus, comme tout le syst鑪e harmonique est fond sur la raison double et sur la sesquialt鑽e, qui, cause de l'octave, se confond avec la raison triple, de m麥e toute mesure bonne et sensible se r駸out en celle deux temps ou en celle trois; tout ce qui est au-del, souvent tent et toujours sans succ鑚, ne pouvant produire aucun bon effet.
Des divers fondements d'harmonie donn駸 par les trois sortes de cadences et des diverses mani鑽es de les entrelacer, nat la vari騁 des sens, des phrases, et de toute la m駘odie, dont l'habile musicien exprime toute celle des phrases du discours, et ponctue les sons aussi correctement que le grammairien les paroles. De la mesure donn馥 par les cadences r駸ulte aussi l'exacte expression de la prosodie et du rythme; car comme la syllabe br钁e s'appuie sur la longue, de m麥e la note qui pr駱are la cadence en levant s'appuie et pose sur la note qui la r駸out en frappant; ce qui divise les temps en forts et en faibles, comme les syllabes en longues et en br钁es: cela montre comment on peut, m麥e en observant les quantit駸, renverser la prosodie, et tout mesurer contre-temps, lorsqu'on frappe les syllabes br钁es et qu'on l钁e les longues, quoiqu'on croie observer leurs dur馥s relatives et leurs valeurs musicales.
L'usage des notes dissonantes par degr駸 conjoints dans les temps faibles de la mesure se d馘uit aussi des principes 騁ablis ci-dessus; car supposons l'馗helle diatonique et mesur馥, marqu馥 Figure 9, Planche K, il est 騅ident que la note soutenue ou rebattue dans la basse X, au lieu des notes de la basse Z, n'est ainsi tol駻馥 que parce que, revenant toujours dans les temps forts, elle 馗happe ais駑ent notre attention dans les temps faibles, et que les cadences dont elle tient lieu n'en sont pas moins suppos馥s; ce qui ne pourrait 黎re si les notes dissonantes changeaient de lieu et se frappaient sur les temps forts.
Voyons maintenant quels sons peuvent 黎re ajout駸 ou substitu駸 ceux de l'馗helle diatonique pour la formation des genres chromatique et enharmonique.
En ins駻ant dans leur ordre naturel les sons donn駸 par la s駻ie des dissonances, on aura premi鑽ement la note sol di鑚e N, (Pl.I, Fig.11) qui donne le genre chromatique et le passage r馮ulier du ton majeur d'ut son mineur correspondant la. (Voyez Planche K, Figure 10)
Puis on a la note R ou si b駑ol, laquelle, avec celle dont je viens de parler, donne le genre enharmonique.(Figure 11)
Quoique, eu 馮ard au diatonique, tout le syst鑪e harmonique soit, comme on a vu, renferm dans la raison sextuple, cependant les divisions ne sont pas tellement born馥s cette 騁endue qu'entre la dix-neuvi鑪e ou triple quinte 1/6, et la vingt-deuxi鑪e ou quadruple octave 1/8, on ne puisse encore ins駻er une moyenne harmonique 1/7, prise dans l'ordre des aliquotes, donn馥 d'ailleurs par la nature dans les cors de chasse et trompettes marines, et d'une intonation tr鑚 facile sur le violon.
Ce terme 1/7 qui divise harmoniquement l'intervalle de la quarte sol ut ou 6/8 ne forme pas avec le sol une tierce majeure juste, dont le rapport serait 5/6, mais un intervalle un peu moindre, dont le rapport est 6/7; de sorte qu'on ne saurait exactement l'exprimer en note; car le la di鑚e est d駛 trop fort: nous le repr駸enterons par la note si pr馗馘馥 du signe *, un peu diff駻ent du b駑ol ordinaire.
L'馗helle augment馥, ou, comme disaient les Grecs, le genre 駱aissi de ces trois nouveaux sons plac駸 dans leur rang, sera donc comme l'exemple 12, Planche K, le tout pour le m麥e ton, ou du moins pour les tons naturellement analogues.
De ces trois sons ajout駸, dont, comme le fait voir M. Tartine, le premier constitue le genre chromatique, et le troisi鑪e l'enharmonique, le sol di鑚e et le si b駑ol sont dans l'ordre des dissonances; mais le si * ne laisse pas d'黎re consonant, quoiqu'il n'appartienne pas au genre diatonique, 騁ant hors de la progression sextuple qui renferme et d騁ermine ce genre; car, puisqu'il est imm馘iatement donn par la s駻ie harmonique des aliquotes, puisqu'il est moyen harmonique entre la quinte et l'octave du son fondamental, il s'ensuit qu'il est consonant comme eux, et n'a pas besoin d'黎re ni pr駱ar ni sauv; c'est aussi ce que l'oreille confirme parfaitement dans l'emploi r馮ulier de cette esp鐵e de septi鑪e.
A l'aide de ce nouveau son, la basse de l'馗helle diatonique retourne exactement sur elle-m麥e, en descendant, selon la nature du cercle qui la repr駸ente; et la quatorzi鑪e ou septi鑪e redoubl馥 se trouve alors sauv馥 r馮uli鑽ement par cette note sur la basse-tonique ou fondamental, comme toutes les autres dissonances.
Voulez-vous, des principes ci-devant pos駸, d馘uire les r鑒les de la modulation, prenez les trois tons majeurs relatifs, ut, sol, fa, et les trois tons mineurs analogues, la, mi, re; vous aurez six toniques, et ce sont les seules sur lesquelles on puisse moduler en sortant du ton principal; modulations qu'on entrelace son choix, selon le caract鑽e du chant et l'expression des paroles: non, cependant, qu'entre ces modulations il n'y en ait de pr馭駻ables d'autres; m麥e ces pr馭駻ences, trouv馥s d'abord par le sentiment, ont aussi leurs raisons dans les principes, et leurs exceptions, soit dans les impressions diverses que veut faire le compositeur, soit dans la liaison plus ou moins grande qu'il veut donner ses phrases. Par exemple, la plus naturelle et la plus agr饌ble de toutes les modulations en mode majeur est celle qui passe de la tonique ut au ton de sa dominante sol; parce que le mode majeur 騁ant fond sur les divisions harmoniques, le passage du premier terme au moyen est le plus naturel. Au contraire, dans le mode mineur la, fond sur la proportion arithm騁ique, le passage au ton de la quatri鑪e note re, qui divise l'octave arithm騁iquement, est beaucoup plus naturel qu le passage au ton mi de la dominante, qui divise harmoniquement la m麥e octave; et si l'on y regarde attentivement, on trouvera que les modulations plus ou moins agr饌bles d駱endent toutes des plus grandes ou moindres rapports 騁ablis dans ce syst鑪e.
Examinons maintenant les accords ou intervalles particuliers au mode mineur, qui se d馘uisent des sons ajout駸 l'馗helle.(Planche I, Fig.12)
L'analogie entre les deux modes donne les trois accords marqu駸 Fig.14 de la Planche K, dont tous les sons ont 騁 trouv駸 consonants dans l'騁ablissement du mode majeur. Il n'y a que le son ajout g * dont la consonance puisse 黎re disput馥.
Il faut remarquer d'abord que cet accord ne se r駸out point en l'accord dissonant de septi鑪e diminu馥, qui aurait sol di鑚e pour base, parce que, outre la septi鑪e diminu馥 sol di鑚e et fa naturel, il s'y trouve encore une tierce diminu馥 sol di鑚e et si b駑ol, qui rompt toute proportion; ce que l'exp駻ience confirme par l'insurmontable rudesse de cet accord. Au contraire, outre que cet arrangement de sixte superflue plat l'oreille et se r駸out tr鑚 harmonieusement, M. Tartini pr騁end que l'intervalle est r馥llement bon, r馮ulier, et m麥e consonant. 1. parce que cette sixte est tr鑚 peu pr鑚 quatri鑪e harmonique aux trois notes Bb, d, f, repr駸ent馥s par les frictions 1/4, 1/5, 1/6, dont 1/7 est la quatri鑪e proportionnelle harmonique exacte. 2. parce que cette m麥e sixte est tr鑚 peu pr鑚 moyenne harmonique de la quarte fa, si b駑ol, form馥 par la quinte du son fondamental et par son octave. Que si l'on emploie en cette occasion la note marqu馥 sol di鑚e plutt que la note marqu馥 la b駑ol, qui semble 黎re le vrai moyen harmonique, c'est non-seulement que cette division nous rejetterait fort loin du mode, mais encore que cette m麥e note la b駑ol n'est moyenne harmonique qu'en apparence, attendu que la quarte fa, si b駑ol, est alt駻馥 et trop faible d'un comma; de sorte que sol di鑚e, qui a un moindre rapport fa, approche plus du vrai moyen harmonique que la b駑ol, qui a un plus grand rapport au m麥e fa.
Au reste, on doit observer que tous les sons de cet accord qui se r騏nissent ainsi en une harmonie r馮uli鑽e et simultan馥, sont exactement les quatre m麥es sons fournis ci-devant dans la s駻ie dissonante Q par les compl駑ents des divisions de la sextuple harmonique; ce qui forme, en quelque mani鑽e, le cercle harmonieux, et confirme la liaison de toutes les parties du syst鑪e.
A l'aide de cette sixte et de tous les autres sons que la proportion harmonique et l'analogie fournissent dans le mode mineur, on a un moyen facile de prolonger et varier assez longtemps l'harmonie sans sortir du mode, ni m麥e employer aucune v駻itable dissonance, comme on peut le voir dans l'exemple de contre-point donn par M. Tartini, et dans lequel il pr騁end n'avoir employ aucune dissonance, si ce n'est la quarte-et-quinte finale.
Cette m麥e sixte superflue a encore des usages plus importants et plus fins dans les modulations d騁ourn馥s par des passages enharmoniques, en ce qu'elle peut se prendre indiff駻emment dans la pratique pour la septi鑪e b駑olis馥 par le signe *, de laquelle cette sixte di駸馥 diff鑽e tr鑚 peu dans le calcul et point du tout sur le clavier. Alors cette septi鑪e ou cette sixte, toujours consonante, mais marqu馥 tantt par di鑚e et tantt par b駑ol, selon le ton d'o l'on sort et celui o l'on entre, produit dans l'harmonie d'apparentes et subites m騁amorphoses, dont, quoique r馮uli鑽es dans ce syst鑪e, le compositeur aurait bien de la peine rendre raison dans tout autre, comme on peut le voir dans les exemples I, II, III, de la Planche M, surtout dans celui marqu +, o le fa pris pour naturel, et formant une septi鑪e apparente qu'on ne sauve point, n'est au fond qu'une sixte superflue form馥 par un mi di鑚e sur le sol de la basse; ce qui rentre dans la rigueur des r鑒les. Mais il est superflu de s'騁endre sur ces finesses de l'art, qui n'馗happent pas aux grands harmonistes, et dont les autres ne feraient qu'abuser en les employant mal propos. Il suffit d'avoir montr que tout se tient par quelque ct, et que le vrai syst鑪e de la nature m鈩e aux plus cach駸 d騁ours de l'art.

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