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T:
Cette lettre s'écrit quelquefois dans les partitions pour désigner la partie de la taille, lorsque cette taille prend la planche de la basse et qu'elle est écrit sur la même portée, la basse gardant le tacet.
Quelquefois, dans les parties de symphonie, le T signifie tous ou tutti, et est opposé la lettre S, ou au mot seul ou solo, qui alors doit nécessairement avoir été écrit auparavant dans la même partie.

TA:
L'une des quatre syllabes avec lesquelles les Grecs solfiaient la musique.(Voyez SOLFIER)

TABLATURE:
Ce mot signifiait autrefois la totalité des signes de la musique; de sorte que qui connaissait bien la note et pouvait chanter à livre ouvert, était dit savoir la tablature.
Aujourd'hui le mot tablature se restreint à une certaine manière de noter par lettres, qu'on emploie pour les instruments à cordes, qui se touchent avec les doigts, tels que le luth, la guitare, le cistre, et autrefois le théobre et la viole.
Pour noter en tablature, on tire autant de lignes parallèles que l'instrument a de cordes. On écrit ensuite sur ces lignes des lettres de l'alphabet qui indiquent les diverses positions des doigts sur la corde, de semi-ton en semi-ton. La lettre a indique la corde à vide, b indique la première position, c la seconde, d la troisième, etc.
A l'égard des valeurs des notes, on les marque par des ordinaires de valeurs semblables, toutes placées sur une même ligne, parce que ces notes ne servent qu'à marquer la valeur et non le degré. Quand les valeurs sont toujours semblables, c'est-à-dire que la manière de scander les notes est la même dans toutes les mesures, on se contente de la marquer dans la première , et l'on suit.
Voilà tout le mystère de la tablature, lequel achèvera de s'éclaircir par l'inspection de la Figure 4, Planche M, où j'ai noté le premier couplet des Folies d'Espagne en tablature pour la guitare.
Comme les instruments pour lesquels on employait la tablature sont la plupart hors d'usage, et que, pour ceux dont on joue encore, la tablature est presque entièrement abandonnée, ou ne sert qu'aux premières leçons des écoliers.

TABLEAU:
Ce mot s'emploie souvent en musique pour désigner la réunion de plusieurs objets formant un tout peint par la musique imitative. Le tableau de cet air est bien dessiné; ce choeur fait tableau; cet opéra est plein de tableaux admirables.

TACET:
Mot latin qu'on emploie dans la musique pour indiquer le silence d'une partie. Quand, dans le cours d'un morceau de musique, on veut marquer un silence d'un certain temps, on l'écrit avec des bâtons ou des pauses. (Voyez ces mots) Mais quand quelque partie doit garder le silence durant un morceau entier, on exprime cela par le mot tacet écrit dans cette partie au-dessus du nom de l'air ou des premières notes du chant.

TAILLE, anciennement TENOR:
La seconde des quatre parties de la musique, en comptant du grave à l'aigu. C'est la partie qui convient le mieux à la voix d'homme la plus commune; ce qui fait qu'on l'appelle aussi voix humaine par excellence.
La taille se divise quelquefois en deux autres parties, l'une plus élevée, qu'on appelle première ou haute-taille; l'autre plus basse, qu'on appelle seconde ou basse-taille. Cette dernière est en quelque manière une partie mitoyenne ou commune entre la taille et la basse, et s'appelle aussi, à cause de cela, concordant.(Voyez PARTIES)
On n'emploie presque aucune rôle de taille dans les opéras français; au contraire, les italiens préfèrent dans les leurs le tenor à la basse, comme une voix plus flexible, aussi sonore, et beaucoup moins dure.

TAMBOURIN:
Sorte de danse fort à la mode aujourd'hui sur les théâtres français. L'air en est très gai et se bat à deux temps vifs. Il doit être sautillant et bien cadencé, à l'imitation du flutet des Provençaux; et la basse doit refrapper la même note, à l'imitation du tambourin ou galoubé, dont celui qui joue du flutet s'accompagne ordinairement.

TASTO SOLO:
Ces deux mots italiens écrits dans une basse-continue, et d'ordinaire sous quelque point-d'orgue, marquent que l'accompagnateur ne doit faire aucun accord de la main droite, mais seulement frapper de la gauche la note marquée, et tout au plus son octave, sans y rien ajouter, attendu qu'il lui serait presque impossible de deviner et suivre la tournure d'harmonie ou les notes de goût que le compositeur fait passer sur la basse pendant ce temps-là.

TÉ:
L'une des quatre syllabes par lesquelles les Grecs solfiaient la musique.(Voyez SOLFIER)

TEMPÉRAMENT:
Opération par laquelle, au moyen d'une légère altération dans les intervalles, faisant évanouir la différence de deux sons voisins, on les confond en un, qui, sans choquer l'oreille, forme les intervalles respectifs de l'un et de l'autre. Par cette opération l'on simplifie l'échelle en diminuant le nombre des sons nécessaires. Sans le tempérament, au lieu de douze sons seulement que contient l'octave, il en faudrait plus de soixante pour moduler dans tous les tons.
Sur l'orgue, sur le clavecin, sur tout autre instrument à clavier, il n'y a, et il ne peut guère y avoir d'intervalle parfaitement d'accord que la seule octave. La raison en est que trois tierces majeures ou quatre tierces mineures devant faire une octave juste, celles-ci la passent, et les autres n'y arrivent pas. Car 5/4*5/4*5/4=125/64<128/64=2/1; et 6/5*6/5*6/5*6/5=1296/625<1296/628=2/1. Ainsi l'on est contraint de renforcer les tierces majeurs et d'affaiblir les mineures pour que les octaves et tous les autres intervalles se correspondent exactement, et que les mêmes touches puissent être employées sous leurs divers rapports. Dans un moment je dirai comment cela se fait.
Cette nécessité ne se fit pas sentir tout d'un coup; on ne la reconnut qu'en perfectionnant le système musical. Pythagore, qui trouva le premier les rapports des intervalles harmoniques, prétendait que ces rapports fussent observés dans toute la rigueur mathématique, sans rien accorder à la tolérance de l'oreille. Cette sévérité pouvait être bonne pour son temps où toute l'étendue du système se bornait encore à un si petit nombre de cordes. Mais comme la plupart des instruments des anciens étaient composés de cordes qui se touchaient à vide, et qu'il leur fallait par conséquent une corde pour chaque son, à mesure que le système s'étendit, ils s'aperçurent que la règle de Pythagore, en trop multipliant les cordes, empêchait d'en tirer les usages convenables.
Aristoxène, disciple d'Aristote, voyant combien l'exactitude des calculs nuisait aux progrès de la musique et à la facilité de l'exécution, prit tout d'un coup l'autre extrémité; abandonnant presque entièrement le calcul, il s'en remit au seul jugement de l'oreille, et rejeta comme inutile tout ce que Pythagore avait établi.
Cela forma dans la musique deux sectes, qui ont longtemps divisé les Grecs, l'une des aristoxéniens, qui étaient les musiciens de pratique; l'autre des pythagoriciens, qui étaient les philosophes. (Voyez ARISTOXÉNIENS et PYTHAGORICIENS)
Dans la suite, Ptolomée et Dydime, trouvant avec raison que Pythagore et Aristoxène avaient donné dans deux excès également vicieux, et consultant à la fois les sens et la raison, travaillèrent chacun de leur côté à la réforme de l'ancien système diatonique. Mais comme ils ne s'éloignèrent pas des principes établis pour la division du tétracorde, et que, reconnaissant enfin la différence du ton majeur au ton mineur, ils n'osèrent toucher à celui-ci pour le partager comme l'autre par une corde chromatique en deux parties réputées égales, le système demeura encore longtemps dans un état d'imperfection qui ne permettait pas d'apercevoir le vrai principe du tempérament.
Enfin vint Gui d'Arezzo, qui refondit en quelque manière la musique, et inventa, dit-on, le clavecin. Or il est certain que cet instrument n'a pu exister, non plus que l'orgue, que l'on n'ait en même temps trouvé le tempérament, sans lequel il est impossible de les accorder, et il est impossible au moins que la première invention ait de beaucoup précédé la seconde: c'est à peu près tout ce que nous en savons.
Mais quoique la nécessité du tempérament soit connue depuis longtemps, il n'en est pas de même de la meilleure règle à suivre pour le déterminer. Le siècle dernier, qui fut le siècle des découvertes en tout genre, est le premier qui nous ait donné des lumières bien nettes sur ce chapitre. Le P. Mersenne et M. Loulié ont fait des calculs; M. Sauveur a trouvé des divisions qui fournissent tous les tempéraments possibles; enfin M. Rameau, après tous les autres, a cru développer le premier le véritable théorie du tempérament, et a même prétendu sur cette théorie établir comme neuve une pratique très ancienne, dont je parlerai dans un moment.
J'ai dit qu'il s'agissait, pour tempérer les sons du clavier, de renforcer les tierces majeures, d'affaiblir les mineures, et de distribuer ces altérations de manière à les rendre le moins sensibles qu'il était possible. Il faut pour cela répartir sur l'accord de l'instrument, et cet accord se fait ordinairement par quintes; c'est donc par son effet sur les quintes que nous avons à considérer le tempérament.
Si l'on accorde bien juste quatre quintes de suite, comme ut sol re la mi, on trouvera que cette quatrième quinte mi fera, avec l'ut d'où l'on est parti, une tierce majeure discordante, et de beaucoup trop forte; et en effet ce mi, produit comme quinte de la, n'est pas le même son qui doit faire la tierce majeure d'ut. En voici la preuve.
Le rapport de la quinte est 2/3 ou 1/3, à cause des octaves 1 et 2 prises l'une pour l'autre indifféremment. Ainsi la succession des quintes, formant une progression triple, donnera ut 1, sol 3, re 9, la 27 et mi 81.
Considérons à présent ce mi comme tierce majeure d'ut; son rapport est 4/5 ou 1/5, 4 n'étant que la double octave de 1. Si d'octave en octave nous rapprochons ce mi du précédent, nous trouverons mi 5, mi 10, mi 20, mi 40, et mi 80. Ainsi la quinte de la étant mi 81, et la tierce majeure d'ut étant mi 80, ces deux mi ne sont pas le même, et leur rapport est 80/81, qui fait précisément le comma majeur.
Que si nous poursuivons la progression des quintes jusqu'à la douzième puissance, qui arrive au si dièse, nous trouverons que ce si excède l'ut dont il devrait faire l'unisson, et qu'il est avec lui dans le rapport de 531441 à 524288, rapport qui donne le comma de Pythagore. De sorte que par le calcul précédent le si dièse devrait excéder l'ut de trois comma majeurs; et par celui-ci il l'excède seulement du comma de Pythagore.
Mais il faut que le même son mi, qui fait la quinte de la, serve encore à faire la tierce majeure d'ut; il faut que le même si dièse, qui forme la douzième quinte de ce même ut, en fasse aussi l'octave; et il faut enfin que ces différents accords concourent à constituer le système général sans multiplier les cordes. Voilà ce qui s'exécute au moyen du tempérament.
Pour cela 1. on commence par l'ut du milieu du clavier, et l'on affaiblit les quatre premières quintes en montant jusqu'à ce que la quatrième mi fasse la tierce majeure bien juste avec le premier son ut; ce qu'on appelle la première preuve. 2. En continuant d'accorder par quintes, dès qu'on est arrivé sur les dièses, on renforce un peu les quintes, quoique les tierces en souffrent; et, quand on est arrivé au sol dièse, on s'arrête. Ce sol dièse doit faire avec le mi une tierce majeure juste ou du moins souffrable; c'est la seconde preuve. 3. On reprend l'ut et l'on accorde les quintes au grave, savoir, fa, si bémol, etc., faibles d'abord, puis les renforçant par degrés, c'est-à-dire affaiblissant les sons jusqu'à ce qu'on soit parvenu au re bémol, lequel, pris comme ut dièse, doit se trouver d'accord et faire quintes avec le sol dièse auquel on s'était ci-devant arrêté; c'est la troisième preuve. Les dernières quintes se trouveront un peu fortes, de même que les tierces majeures; c'est ce qui rend les tons majeurs de si bémol et de mi bémol sombres et même un peu durs. Mais cette dureté sera supportable si la partition est bien faite; et d'ailleurs ces tierces, par leur situation, sont moins employées que les premières, et ne doivent que par choix.
Les organistes et les facteurs regardent ce tempérament comme le plus parfait que l'on puisse employer; en effet les tons naturels jouissent par cette méthode de toute la pureté de l'harmonie, et les tons transposés, qui forment des modulations moins fréquentes, offrent de grandes ressources au musicien, quand il a besoin d'expressions plus marquées: car il est bon d'observer, dit M.Rameau, que nous recevons des impressions différentes des intervalles à proportion de leurs différentes altérations. Par exemple, la tierce majeure, qui nous excite naturellement à la joie, nous imprime jusqu'à des idées de fureur, quand elle est trop forte, et la tierce mineure qui nous porte à la tendresse et à la douceur, nous attriste lorsqu'elle est trop faible.
Les habiles musiciens, continue le même auteur, savent profiter à propos de ces différents effets des intervalles, et font valoir par l'expression qu'ils en tirent, l'altération qu'on y pourrait condamner.
Mais, dans sa Génération harmonique, le même M.Rameau tient un tout autre langage. Il se reproche sa condescendance pour l'usage actuel, et détruisant tout ce qu'il avait établi auparavant, il donne une formule d'onze moyennes proportionnelles entre les deux termes de l'octave, sur laquelle formule il veut qu'on règle toute la succession du système chromatique; de sorte que ce système résultant de douze semi-tons parfaitement égaux, c'est une nécessité que tous les intervalles semblables qui en seront formés soient aussi parfaitement égaux entre eux.
Pour la pratique prenez, dit-il, telle touche du clavecin qu'il vous plaira; accordez-en d'abord la quinte juste, puis diminuez-la si peu que rien; procédez ainsi d'une quinte à l'autre, toujours en montant, c'est-à-dire du grave à l'aigu, jusuq'à la dernière dont le son aigu aura été le grave de la première; vous pouvez être certain que le clavecin sera bien d'accord.
Cette méthode que nous propose aujourd'hui M.Rameau, avait déjà été proposée et abandonnée par le fameux Couperin. On la trouve aussi tout au long dans le P.Mersenne, qui en fait auteur un nommé Gallé, et qui a même pris la peine de calculer les onze moyennes proportionnelles dont M.Rameau nous donne la formule algébrique.
Malgré l'air scientifique de cette formule, il ne paraît pas que la pratique qui en résulte ait été jusqu'ici goûtée des musiciens ni des facteurs. Les premiers ne peuvent se résoudre à se priver de l'énergique variété qu'ils trouvent dans les diverses affections des tons qu'occasionne le tempérament établi. M.Rameau leur dit en vain qu'ils se trompent, que la variété se trouve dans l'entrelacement des modes ou dans les divers degrés des toniques, et nullement dans l'altération des intervalles; le musicien répond que l'un n'exclut pas l'autre, qu'il ne se tient pas convaincu par une assertion, et que les diverses affections des tons ne sont nullement proportionnelles aux différents degrés de leurs finales. Car, disent-ils, quoiqu'il n'y ait qu'un semi-ton de distance entre la finale de re et celle de mi bémol, comme entre la finale de la et celle de si bémol; cependant la même musique nous affectera très différemment en A la mi re qu'en B fa, et en D sol re qu'en E la fa; et l'oreille attentive du musicien ne s'y trompera jamais, quand même le ton général serait haussé ou baissé d'un semi-ton et plus; preuve évidente que la variété vient d'ailleurs que de la simple différente élévation de la tonique.
A l'égard des facteurs, ils trouvent qu'un clavecin accordé de cette manière n'est point aussi bien d'accord que l'assure M.Rameau. Les tierces majeures leur paraissent dures et choquantes, et quand on leur dit qu'ils n'ont qu'à se faire à l'altération des tierces comme ils s'étaient faits ci-devant à celle des quintes, ils répliquent qu'ils ne conçoivent pas comment l'orgue pourra se faire à supprimer les battements qu'on y entend par cette manière de l'accorder, ou comment l'oreille cessera d'en être offensée. Puisque par la nature des consonances la quinte peut être plus altérée que la tierce sans choquer l'oreille et sans faire des battements, n'est-il pas convenable de jeter l'altération du côté où elle est le moins choquante, et de laisser plus justes, par préférence, les intervalles qu'on ne peut altérer sans les rendre discordants?
Le P.Mersenne assurait qu'on disait de son temps que les premiers qui pratiquèrent sur la clavier les semi-tons, qu'il appelle feintes, accordèrent d'abord toutes les quintes à peu près selon l'accord égal proposé par M.Rameau; mais que leur oreille ne pouvant souffrir la discordance des tierces majeures nécessairement trop fortes, ils tempérèrent l'accord en affaiblissant les premières quintes pour baisser les tierces majeures. Il paraît donc que s'accoutumer à cette manière d'accord n'est pas pour une oreille exercée et sensible une habitude aisée à prendre.
Au reste, je ne puis m'empêcher de rappeler ici ce que j'ai dit au mot CONSONANCE, sur la raison du plaisir que les consonances font à l'oreille, tirée de la simplicité des rapports. Le rapport d'une quinte tempérée, selon la méthode de M.Rameau, est celui-ci *. Ce rapport cependant plaît à l'oreille; je demande si c'est par sa simplicité?

TEMPS:
Mesure du son, quant à la durée.
Une succession de sons, quelque bien dirigée qu'elle puisse être dans sa marche, dans ses degrés du grave à l'aigu ou de l'aigu au grave, ne produit, pour ainsi dire, que des effets indéterminés. Ce sont les durées relatives et proportionnelles de ces mêmes sons qui fixent le vrai caractère d'une musique, et lui donnent sa plus grande énergie. Le temps est l'âme du chant; les airs dont la mesure est lente nous attristent naturellement; mais un air gai, vif et bien cadencé, nous excite à la joie et à peine les pieds peuvent-ils se retenir de danser. Otez la mesure, détruisez la proportion des temps, les mêmes airs que cette proportion vous rendait agréables, restés sans charme et sans force, deviendront incapables de plaire et d'intéresser. Le temps, au contraire, a sa force en lui-même; elle dépend de lui seul, et peut subsister sans la diversité des sons. Le tambour nous en offre un exemple, grossier toutefois et très imparfait, parce que le son ne s'y peut soutenir.
On considère le temps en musique, ou par rapport au mouvement général d'un air, et, dans ce sens, on dit qu'il est lent ou vite; (voyez MESURE, MOUVEMENT.) ou, selon les parties aliquotes de chaque mesure, parties qui se marquent par des mouvements de la main ou du pied et qu'on appelle particulièrement des temps; ou enfin selon la valeur propre de chaque note. (voyez VALEUR DES NOTES.)
J'ai suffisamment parlé, au mot RHYTHME, des temps de la musique grecque; il me reste parler ici des temps de la musique moderne.
Nos anciens musiciens ne reconnaissaient que deux espèces de mesures ou du temps; lune à trois temps, qu'ils appelaient mesure parfaite; l'autre à deux, qu'ils traitaient de mesure imparfaite, et ils appelaient temps, modes ou prolations, les signes qu'ils ajoutaient à la clef pour déterminer l'une ou l'autre de ces mesures. Ces signes ne servaient pas à cet unique usage comme ils font aujourd'hui; mais ils fixaient aussi la valeur relative des notes, comme on a déjà pu voir aux mots MODE et PROLATION, par rapport à la maxime, à la longue et à la semi-brève. A l'égard de la brève, la manière de la diviser était ce qu'ils appelaient plus précisément temps, et ce temps était parfait ou imparfait.
Quand le temps était imparfait, la brève ne valait que deux rondes; et cela se marquait par un demi-cercle ou C. Quelquefois ils tournaient le C à rebours; et cela marquait une diminution de moitié sur la valeur de chaque note. Nous indiquons aujourd'hui la même chose en barrant le C. Quelques-uns ont aussi appelé temps mineur cette mesure du C barré où les notes ne durent que la moitié de leur valeur ordinaire, et temps majeur celle du C plein ou de la mesure ordinaire à quatre temps.
Nous avons bien retenu la mesure triple des anciens de même que la double; mais par la plus étrange bizarrerie de leurs deux manières de diviser les notes, nous n'avons retenu que la sous-double, quoique nous n'ayons pas moins besoin de l'autre; de sorte que, pour diviser une mesure ou un temps en trois parties égales, les signes nous manquent, et à peine sait-on comment s'y prendre. Il faut recourir au chiffre 3 et à d'autres expédients qui montrent l'insuffisance des signes.(Voyez TRIPLE.)
Nous avons ajouté aux anciennes musiques une combinaison de temps, qui est la mesure quatre; mais comme elle se peut toujours résoudre en deux mesures à deux, on peut dire que nous n'avons absolument que deux temps et trois temps pour parties aliquotes de toutes nos différentes mesures.
Il y a autant de différentes valeurs de temps qu'il y a de sorte de mesures et de modifications de mouvement. Mais quand une fois la mesure et le mouvement sont déterminés, toutes les mesures doivent être parfaitement égales et tous les temps de chaque mesure parfaitement égaux entre eux. Or, pour rendre sensible cette égalité, on frappe chaque mesure et l'on marque chaque temps par un mouvement de la main ou du pied, et sur ces mouvements on règle exactement les différentes valeurs des notes selon le caractère de la mesure. C'est une chose étonnante de voir avec quelle précision l'on vient à bout, à l'aide d'un peu d'habitude, de marquer et de suivre tous les temps avec une si parfaite égalité, qu'il n'y a point de pendule qui surpasse en justesse la main ou le pied d'un bon musicien, et qu'enfin le sentiment seul de cette égalité suffit pour le guider, et supplée à tout mouvement sensible; en sorte que dans un concert chacun suit la même mesure avec la dernière précision, sans qu'un autre la marque et sans la marquer soi-même.
Des divers temps d'une mesure, il y en a de plus sensibles, de plus marqués que d'autres, quoique de valeurs égales. Le temps qui marque davantage s'appelle temps fort; celui qui marque moins s'appelle temps faible: c'est ce que M.Rameau, dans son Traité d'Harmonie, appelle temps bon et temps mauvais. Les temps forts sont, le premier dans la mesure à deux temps; le premier et le troisième dans les mesures à trois et quatre. A l'égard du second temps, il est toujours faible dans toutes les mesures, et il en est de même du quatrième dans la mesure à quatre temps.
Si l'on subdivise chaque temps en deux autres parties égales qu'on peut encore appeler temps ou demi-temps, on aura derechef temps fort pour la première moitié, temps faible pour la seconde, et il n'y a point de partie d'un temps qu'on ne puisse subdiviser de la même manière. Toute note qui commence sur le temps faible et finit sur le temps fort est une note à contre-temps; et parce qu'elle heurte et choque en quelque façon la mesure, on l'appelle syncope. (Voyez SYNCOPE.)
Ces observations sont nécessaires pour apprendre à bien traiter les dissonances. Car toute dissonance bien préparée doit l'être sur le temps faible, et frappée sur le temps fort; excepté cependant dans des suites de cadences évitées où cette règle, quoique applicable à la première dissonance, ne l'est pas également aux autres.(Voyez DISSONANCE, PRÉPARER.)

TENDREMENT:
Cet adverbe écrit à la tête d'un air indique un mouvement lent et doux, de sons filés gracieusement et animés d'un expression tendre et touchante. Les Italiens se servent du mot amoroso pour exprimer à peu près la même chose: mais le caractère de l'amoroso a plus d'accent, et respire je ne sais quoi de moins fade et de plus passionné.

TENEDIUS:
Sorte de nome pour les flûtes dans l'ancienne musique des Grecs.

TENEUR, s.f.:
Terme de plain-chant qui marque dans la psalmodie la partie qui règne depuis la fin de l'intonation jusqu'à la médiation, et depuis la médiation jusqu'à la terminaison. Cette teneur, qu'on peut appeler la dominante de la psalmodie, est presque toujours sur le même ton.

TENOR:
Voyez TAILLE. Dans les commencements du contre-point, on donnait le nom de tenor à la partie la plus basse.

TENUE,s.f.:
Son soutenu par une partie duarant deux ou plusieurs mesures, tandis que d'autres parties travaillent. (Voyez MESURE, TRAVAILLER.) Il arrive quelquefois, mais rarement, que toutes les parties font des tenues à la fois; et alors il ne faut pas que la tenue soit si longue que le sentiment de la mesure s'y laisse oublier.

TÊTE:
La tête ou le corps d'une note est cette partie qui en détermine la position, et à laquelle tient la queue quand elle en a une. (Voyez QUEUE.)
Avant l'invention de l'imprimerie, les notes n'avaient que des têtes noires: car la plupart des notes étant carrées, il eût été trop long de les faire blanches en écrivant. Dans l'impression l'on forma des têtes de notes blanches, c'est-à-dire vides dans le milieu. Aujourd'hui les unes et les autres sont en usage, et, tout le reste égal, une tête blanche marque toujours une valeur double de celle d'une tête noire.(Voyez NOTES, VALEUR DES NOTES.)

TÉTRACORDE,s.m.:
C'était, dans la musique ancienne, un ordre ou système particulier de sons dont les cordes extrêmes sonnaient la quarte. Ce système s'appelait tétracorde, parce que les sons qui le composaient étaient ordinairement au nombre de quatre; ce qui pourtant n'était pas toujours vrai.
Nicomaque, au rapport de Boèce, dit que la musique, dans sa première simplicité, n'avait que quatre sons, ou cordes, dont les deux extrêmes sonnaient le diapason entre elles, tandis que les deux moyennes, distances d'un ton l'une de l'autre, sonnaient chacune la quarte avec l'extrême dont elle était la plus proche, et la quinte avec celle dont elle était la plus éloignée. Il appelle cela le tétracorde de Mercure, du nom de celui qu'on en disait l'inventeur.
Boèce dit encore qu'après l'addition de trois cordes faite par différents auteurs, Lychaon, Samien en ajouta une huitième, qu'il plaça entre la trite et la paramèse, qui étaient auparavant la même corde; ce qui rendit l'octacorde complet et composé de deux tétracordes disjoints, de conjoints qu'ils étaient auparavant dans l'eptacorde.
J'ai consulté l'ouvrage de Nicomaque, et il me semble qu'il ne dit point cela; il dit au contraire que Pythagore ayant remarqué que bien que le son moyen des deux tétracordes conjoints sonnât la consonance de la quarte avec chacun des extrêmes, ces extrêmes comparés entre eux étaient toutefois dissonants: il inséra entre les deux tétracordes une huitième corde, qui, les divisant par un ton d'intervalle, substitua le diapason ou l'octave à la septième entre leurs extrêmes, et produisit encore une nouvelle consonance entre chacune des deux cordes moyennes et l'extrême qui lui était opposée.
Sur la manière dont se fit cette addition, Nicomaque et Boèce sont tous deux également embrouillés, et non contents de se contredire entre eux, chacun d'eux se contredit encore lui-même. (Voyez SYSTÈME, TRITE, PARAMÈSE.)
Si l'on avait égard à ce que disent Boèce et d'autres plus anciens écrivains, on ne pourrait donner de bornes fixes à l'étendue du tétracorde: mais soit que l'on compte ou que l'on pèse les voix, on trouvera que la définition la plus exacte est celle du vieux Bacchius, et c'est aussi celle que j'ai préférée.
En effet, cet intervalle de quarte est essentiel au tétracorde; c'est pourquoi les sons extrêmes qui forment cet intervalle sont appelés immuables ou fixes par les anciens, au lieu qu'ils appellent mobiles ou changeants les sons moyens, parce qu'ils peuvent s'accorder de plusieurs manières.
Au contraire, le nombre de quatre cordes d'où le tétracorde a pris son nom, lui est si peu essentiel, qu'on voit, dans l'ancienne musique, des tétracordes qui n'en avaient que trois. Tels furent, durant un temps, les tétracordes enharmoniques. Tel était, selon Meibomius, le second tétracorde du système ancien avant qu'on y eût inséré une nouvelle corde.
Quant au premier tétracorde, il était certainement complet avant Pythagore, ainsi qu'on le voit dans le pythagoricien Nicomaque; ce qui n'empêche pas M.Rameau d'affirmer que, selon le rapport unanime, Pythagore trouva le ton, le diton, le semi-ton, et que du tout il forma le tétracorde diatonique;(notez que cela ferait un pentacorde:) au lieu de dire que Pythagore trouva seulement les raisons de ces intervalles, lesquels, selon un rapport plus unanime, étaient connus longtemps avant lui.
Les tétracordes ne restèrent pas longtemps bornés au nombre de deux; il s'en forma bientôt un troisième, puis un quatrième; nombre auquel le système des Grecs demeura fixé.
Tous ces tétracordes étaient conjoints, c'est-à-dire que la dernière corde du premier servait toujours de première corde au second, et ainsi de suite, excepté un seul lieu à l'aigu ou au grave du troisième tétracorde, où il y avait disjonction, laquelle (voyez ce mot) mettait un ton d'intervalle entre la plus haute corde du tétracorde inférieur et la plus basse du tétracorde supérieur.(Voyez SYNAPHE, DIAZEUXIS.) Or, comme cette disjonction du troisième tétracorde un nom particulier pour chacun de ces deux cas. De sorte que, quoiqu'il n'y eût proprement que quatre tétracordes, il y avait pourtant cinq dénominations.(Voyez Planche H, Figure 2.)
Voici les noms de ces tétracordes. Le plus grave des quatre, et qui se trouvait placé un ton au-dessus de la corde proslambanomène, s'appelait le tétracorde-hypaton, ou des principales; le second en montant, lequel était toujours conjoint au premier, s'appelait le tétracorde-méson, ou des moyennes; le troisième, quand il était conjoint au second et séparé du quatrième, s'appelait le tétracorde-synnéménon, ou des conjointes; mais quand il était séparé du second et conjoints au quatrième, alors ce troisième tétracorde prenait le nom de diézeugménon, ou des divisées. Enfin, le quatrième s'appelait le tétracorde-hyperboléon, ou des excellentes. L'Arétin ajouta à ce système un cinquième tétracorde que Meibomius prétend qu'il ne fit que rétabli. Quoi qu'il en soit, les systèmes particuliers des tétracordes firent enfin place à celui de l'octave, qui les fournit tous.
Les deux cordes extrêmes de chacun de ces tétracordes étaient appelées immuables, parce que leur accord ne changeait jamais; mais ils contenaient aussi chacun deux cordes moyennes, qui, bien qu'accordées semblablement dans tous les tétracordes, étaient pourtant sujettes, comme je l'ai dit, à être haussées ou baissées selon le genre, et même selon l'espèce du genre, ce qui se faisait dans tous les tétracordes également: c'est pour cela que ces cordes étaient appelées mobiles.
Il y avait six espèces principales d'accord, selon les aristoxéniens; savoir, deux pour le genre diatonique, trois pour le chromatique, et une seulement pour l'enharmonique. (Voyez ces mots.) Ptolomée réduit ces six espèces à cinq.(Voyez Pl.M,Fig.5.)
Ces diverses espèces ramenées à la pratique la plus commune, n'en formaient que trois, une par genre.
1. L'accord diatonique ordinaire du tétracorde formait trois intervalles, dont le premier était toujours d'un semi-ton, et les deux autres d'un ton chacun, de cette manière: mi, fa, sol, la.
Pour le genre chromatique, il fallait baisser d'un semi-ton la troisième corde, et l'on avait deux semi-tons consécutifs, puis une tierce mineure: mi, fa, fa dièse, la.
Enfin, pour le genre enharmonique, il fallait baisser les deux cordes du milieu jusqu'à ce qu'on eût deux quarts de ton consécutifs, puis une tierce majeure: mi, mi demi-dièse, fa, la; ce qui donnait entre le mi dièse et le fa un véritable intervalle enharmonique.
Les cordes semblables, quoiqu'elles se solfiassent par les mêmes syllabes, ne portaient pas les mêmes noms dans tous les tétracordes, mais elles avaient dans les tétracordes graves des dénominations différentes de celles qu'elles avaient dans les tétracordes aigus. On trouvera toutes ces différentes dénominations dans la Figure 2 de la Planche H.
Les cordes homologues, considérées comme telles, portaient des noms génériques qui exprimaient le rapport de leur position dans leurs tétracordes respectifs : ainsi l'on donnait le nom de barypycni aux premiers sons de l'intervalle serré; c'est-à-dire, au son le plus grave de chaque tétracorde, de mésopycni aux seconds ou moyens, d'oxypycni aux troisième ou aigus, et d'apycni à ceux qui ne touchaient d'aucun côté aux intervalles serrés.(Voyez SYSTÈME.)
Cette division du système des Grecs par tétracordes semblables, comme nous divisons le nôtre par octaves semblables divisées, prouve, ce me semble, que ce système n'avait été produit par aucun sentiment d'harmonie, mais qu'ils avaient tâché d'y rendre par des intervalles plus serrés les inflexions de voix que leur langue sonore et harmonieuse donnait à leur récitation soutenue, et surtout à celle de leur poésie, qui d'abord fut un véritable chant; de sorte que la musique n'était alors que l'accent de la parole, et ne devint un art séparé qu'après un long trait de temps. Quoi qu'il en soit, il est certain qu'ils bornaient leur divisions primitives quatre cordes, dont toutes les autres n'étaient que les répliques, et qu'ils ne regardaient tous les autres tétracordes que comme autant de répétitions du premier. D'où je conclus qu'il n'y a pas plus d'analogie entre leur système et le nôtre qu'entre un tétracorde et une octave, et que la marche fondamentale à notre mode, que nous donnons pour base à leur système, ne s'y rapporte en aucune façon.
1. Parce qu'un tétracorde formait pour eux un tout aussi complet que le forme pour nous une octave.
2. Parce qu'ils n'avaient que quatre syllabes pour solfier, au lieu que nous en avons sept.
3. Parce que leurs tétracordes étaient conjoints ou disjoints à volonté; ce qui marquait leur entière indépendance respective.
4. Enfin, parce que les divisions y étaient exactement semblables dans chaque genre, et se pratiquaient dans le même mode; ce qui pouvait se faire dans nos idées aucune modulation véritablement harmonique.

TÉTRADIAPASON:
C'est le nom grec de la quadruple octave, qu'on appelle aussi vingt-neuvième. Les Grecs ne connaissaient que le nom de cet intervalle; car leur système de musique n'y arrivait pas. (Voyez SYSTÈME.)

TÉTRATONON:
C'est le nom grec d'un intervalle de quatre tons, qu'on appelle aujourd'hui quinte-superflue. (Voyez QUINTE.)

TEXTE:
C'est le poème, ou ce sont les paroles qu'on met en musique. Mais ce mot est vieilli dans ce sens, et l'on ne dit plus le texte chez les musiciens; on dit les paroles.(Voyez PAROLES.)

THE:
L'une des quatres syllabes dont les Grecs se servaient pour solfier. (Voyez SOLFIER.)

THÉSIS,s.f.:
Abaissement ou position. C'est ainsi qu'on appelait autrefois le temps fort ou le frappe de la mesure.

THO:
L'une des quatre syllabes dont les Grecs se servaient pour solfier.(Voyez SOLFIER.)

TIERCE:
La dernière des consonances simples et directes dans l'ordre de leur génération, et la première des deux consonances imparfaites.(Voyez CONSONANCE.) Comme les Grecs ne l'admettaient pas pour consonante, elle n'avait point parmi eux de nom générique, mais elle prenait seulement le nom de l'intervalle plus ou moins grand dont elle était formée. Nous l'appelons tierce, parce que son intervalle est toujours composé de deux degrés ou de trois sons diatoniques. A ne considérer les tierces que dans ce dernier sens, c'est-à-dire par leurs degrés, on en trouve quatre sortes; deux consonantes, et deux dissonantes.
Les consonantes sont: 1. la tierce majeure, que les Grecs appelaient diton, composée de deux tons, comme d'ut à mi. Son rapport est de 4 à 5. 2. La tierce mineure, appelée par les Grecs hémi-diton, composée d'un ton et demi, comme mi sol. Son rapport est de 5 à 6.
Les tierces dissonantes sont: 1. la tierce diminuée, composée de deux semi-tons majeurs, comme si re bémol, dont le rapport est de 125 à 144. 2. La tierce superflue, composée de deux tons et demi, comme fa la dièse; son rapport est 96 à 125.
Ce dernier intervalle ne pouvant avoir lieu dans un même mode, ne s'emploie jamais ni dans l'harmonie ni dans la mélodie. Les Italiens pratiquent quelquefois, dans le chant, la tierce diminuée, mais elle n'a lieu dans aucune harmonie; et voilà pourquoi l'accord de sixte superflue ne se renverse pas.
Les tierces consonantes sont l'âme de l'harmonie, surtout la tierce majeure, qui est sonore et brillante: la tierce majeure est plus tendre et plus triste; elle a beaucoup de douceur, quand l'intervalle en est redoublé, c'est-à-dire qu'elle fait la dixième. En général les tierces veulent être portées dans le haut: dans le bas, elles sont sourdes et peu harmonieuses; c'est pourquoi jamais duo de basses n'a fait un bon effet.
Nos anciens musiciens avaient sur les tierces des lois presque aussi sévères que sur les quintes. Il était défendu d'en faire deux de suite, même d'espèces différentes, surtout par mouvements semblables. Aujourd'hui, qu'on a généralisé par les bonnes lois du mode les règles particulières des accords, on fait sans faute, par mouvements semblables ou contraires, par degrés conjoints ou disjoints, autant de tierces majeures ou mineures consécutives que la modulation en peut comporter, et l'on a des duo fort agréables qui, du commencement à la fin, ne procèdent que par tierces.
Quoique la tierce entre dans la plupart des accords, elle ne donne son nom à aucun, si ce n'est à celui que quelques-uns appellent accord de tierce-quarte, et que nous connaissons plus communément sous le nom de petit-sixte.(Voyez ACCORD, SIXTE.)

TIERCE DE PICARDIE:
Les musiciens appellent ainsi, par plaisanterie, la tierce majeure donnée, au lieu de la mineure, à la finale d'un morceau composé en mode mineur. Comme l'accord parfait majeur est plus harmonieux que le mineur, on se faisait autrefois une loi de finir toujours sur ce premier; mais cette finale, bien qu'harmonieuse, avait quelque chose de niais et de mal-chantant qui l'a fait abandonner On finit toujours aujourd'hui par l'accord qui convient au mode de la pièce, si ce n'est lorsqu'on veut passer du mineur au majeur: car alors la finale du premier mode porte élégamment la tierce majeure pour annoncer le second.
Tierce de Picardie; parce que l'usage de cette finale est resté plus longtemps dans la musique d'église, et, par conséquent en Picardie, où il y a musique dans un grand nombre de cathédrales, et d'autres églises.

TIRADE,s.f.:
Lorsque deux notes sont séparées par un intervalle disjoint, et qu'on remplit cet intervalle de toutes ses notes diatoniques, cela s'appelle une tirade. La tirade diffère de la fusée, en ce que les sons intermédiaires qui lient les deux extrémités de la fusée sont très rapides, et ne sont pas sensibles dans la mesure, au lieu que ceux de la tirade, ayant une valeur sensible, peuvent être lents et même inégaux.
Les anciens nommaient en grec *, et en latin ductus, ce que nous appelons aujourd'hui tirade; et ils en distinguaient de trois sortes. 1. Si les sons se suivaient en montant, ils appelaient cela *, ductus rectus. 2. S'ils se suivaient en descendant, c'était *, ductus revertens. 3. Que si, après avoir monté par bémol, ils redescendaient par bécarre, ou réciproquement, cela s'appelait *, ductus circumcurrens.(Voyez EUTHIA, ANACAMPTOS, PÉRIPHERES.)
On aurait beaucoup à faire aujourd'hui que la musique est si travaillée, si l'on voulait donner des noms à tous ses différents passages.

TON:
Ce mot a plusieurs sens en musique.
1. Il se prend d'abord pour un intervalle qui caractérise le système et le genre diatonique. Dans cette acception il y a deux sortes de tons; savoir, le ton majeur, dont le rapport est de 8 à 9, et qui résulte de la différence de la quarte à la quinte; et le ton mineur, dont le rapport est de 9 à 10, et qui résulte de la différence de la tierce mineure à la quarte.
La génération du ton majeur et celle du ton mineur se trouvent également à la deuxième quinte re commençant par ut; car la quantité dont ce re surpasse l'octave du premier ut est justement dans le rapport de 8 à 9, et celle dont ce même re est surpassé par mi, tierce majeure de cette octave, est dans le rapport de 9 à 10.
2. On appelle ton le degré d'élévation que prennent les voix, ou sur lequel sont montés les instruments pour exécuter la musique. C'est en ce sens qu'on dit dans un concert, que le ton est trop haut ou trop bas. Dans les églises il y a le ton du choeur pour le plain-chant. Il y a, pour la musique, ton de chapelle et ton d'opéra. Ce dernier n'a rien de fixe; mais en France il est ordinairement plus bas que l'autre.
3. On donne encore le même nom à un instrument qui sert à donner le ton de l'accord à tout un orchestre. Cet instrument, que quelques-uns appellent aussi choriste, est un sifflet, qui, au moyen d'un espèce de piston gradué, par lequel on allonge ou raccourcit le tuyau à volonté, donne toujours à peu près le même son sous la même division. Mais cet à peu près, qui dépend des variations de l'air, empêche qu'on ne puisse s'assurer d'un son fixe qui soit toujours exactement le même. Peut-être, depuis qu'il existe de la musique, n'a-t-on jamais concerté deux fois sur le même ton. M.Diderot a donné, dans ses Principes d'Acoustique, les moyens de fixer le ton avec beaucoup plus de précision, en remédiant aux effets des variations de l'air.
4. Enfin, ton se prend pour une règle de modulation relative à une note ou corde principale, qu'on appelle tonique. (Voyez TONIQUE.)
Sur les tons des anciens voyez MODE.
Comme notre système moderne est composé de douze cordes ou sons différents, chacun de ces sons peut servir de fondement à un ton, c'est-à-dire en être la tonique. Ce sont déjà douze tons; et comme le mode majeur et le mode mineur sont applicables à chaque ton, ce sont vingt-quatre modulations dont notre musique est susceptible sur ces douze tons. (Voyez MODULATION.)
Ces tons diffèrent entre eux par les divers degrés d'élévation entre le grave et l'aigu qu'occupent les toniques. Ils diffèrent encore par les diverses altérations des sons et des intervalles produites en chaque ton par le tempérament; de sorte que, sur un clavecin bien d'accord, une oreille exercée reconnaît sans peine un ton quelconque dont on lui fait entendre la modulation; et ces tons se reconnaissent également sur des clavecins accordés plus haut ou plus bas les uns que les autres: ce qui montre que cette connaissance vient du moins autant des diverses modifications que chaque ton reçoit de l'accord total, que du degré d'élévation que la tonique occupe dans le clavier.
De là naît une source de variétés et de beautés dans la modulation. De là naît une diversité et une énergie admirable dans l'expression. De là naît enfin la faculté d'exciter des sentiments différents avec des accords semblables frappés en différents tons. Faut-il du majestueux, du grave? L'F ut fa, et les tons majeurs par bémol l'exprimeront noblement. Faut-il du gai, du brillant? Prenez A mi la, D la re, les tons majeurs par dièse. Faut-il du touchant, du tendre? Prenez les tons mineurs par bémol. C sol ut mineur porte la tendresse dans l'âme; F ut fa mineur va jusqu'au lugubre et à la douleur. En un mot, chaque ton, chaque mode a son expression propre qu'il faut savoir connaître, et c'est là un des moyens qui rendent un habile compositeur maître en quelque manière, des affections de ceux qui l'écoutent; c'est une espèce d'équivalent aux modes anciens, quoique fort éloigné de leur variété et de leur énergie.
C'est pourtant de cette agréable et riche diversité que M.Rameau voudrait priver la musique, en ramenant une égalité et une monotonie entière dans l'harmonie de chaque mode, par sa règle du tempérament, règle déjà si souvent proposée et abandonnée avant lui. Selon cet auteur, toute l'harmonie en serait plus parfaite. Il est certain cependant qu'on ne peut rien gagner en ceci d'un côté qu'on ne perde autant de l'autre; et quand on supposerait,(ce qui n'est pas,) que l'harmonie en général en serait plus pure, cela dédommagerait-il de ce qu'on y perdrait du côté de l'expression? (Voyez TEMPÉRAMENT.)

TON DU QUART:
C'est ainsi que les organistes et musiciens d'église ont appelé le plagal du mode mineur qui s'arrête et finit sur la dominante au lieu de tomber sur la tonique. Ce nom de ton du quart lui vient de ce que telle est spécialement la modulation du quatrième ton dans le palin-chant.

TONS DE L'ÉGLISE:
Ce sont des manières de moduler le plain-chant sur telle ou telle finale prise dans le nombre prescrit, en suivant certaines règles admises dans toutes les églises où l'on pratique le chant grégorien.
On compte huit tons réguliers, dont quatre authentiques ou principaux, et quatre plagaux ou collatéraux. On appelle tons authentiques ceux où la tonique occupe à peu près le plus bas degré du chant; mais si le chant descend jusqu'à trois degrés plus bas que le tonique, alors le ton est plagal.
Les quatre tons authentiques ont leur finales à un degré l'une de l'autre selon l'ordre de ces quatre notes, re mi fa sol. Ainsi le premier de ces tons répondant au mode dorien des Grecs, le second répond au phrygien, le troisième à l'éolien, (et non pas au lydien, comme disent les symphoniastes) et le dernier au mixo-lydien. C'est saint Miroclet, évêque de Milan, ou, selon d'autres, saint Ambroise, qui, vers l'an 370, choisit ces quatre tons pour en composer le chant de l'église de Milan; et c'est, à ce qu'on dit, le choix et l'approbation de ces deux évêques qui ont fait donner à ces quatre tons le nom d'authentiques.
Comme les sons, employés dans ces quatre tons, n'occupaient pas tout le disdiapason ou les quinze cordes de l'ancien système, saint Grégoire forma le projet de les employer tous par l'addition de quatre nouveaux tons qu'on appelle plagaux, lesquels ayant les mêmes diapasons que les précédents, mais leur finale plus élevée d'une quarte, reviennent proporement l'hyoper-dorien, à l'hyper-phrygien, à l'hyper-éolien, et à l'hyper-mixolydien. D'autres attribuent à Gui d'Arezzo l'invention de ce dernier.
C'est de là que les quatre tons authentiques ont chacun un plagal pour collatéral ou supplément; de sorte qu'après le premier ton, qui est authentique, vient le second ton, qui est son plagal; le troisième authentique, le quatrième plagal, et ainsi de suite. Ce qui fait que les modes ou tons authentiques s'appellent aussi impairs, et les plagaux pairs, eu égard à leur place dans l'ordre des tons.
Le discernement des tons authentiques ou plagaux est indispensable à celui qui donne le ton du choeur; car si le chant est dans un ton plagal, il doit prendre la finale à peu près dans le medium de la voix; et si le ton est authentique il doit la prendre dans le bas. Faute de cette observation, on expose les voix à se forcer ou à n'être pas entendues.
Il y a encore des tons qu'on appelle mixtes, c'est-à-dire mêlés de l'authente et du plagal, ou qui sont en partie principaux et en partie collatéraux; on les appelle aussi tons ou modes communs. En ces cas, le nom numéral ou la dénomination du ton se prend de celui des deux qui domine ou qui se fait sentir le plus, surtout à la fin de la pièce.
Quelquefois on fait dans un ton des transpositions à la quinte; ainsi, au lieu de re dans le premier ton, l'on aura la pour finale, si pour mi, ut pour fa, et ainsi de suite. Mais si l'ordre et la modulation ne changent pas, le ton ne change pas non plus, quoique pour la commodité des voix, la finale soit transposée. Ce sont des observations à faire pour le chantre ou l'organiste qui donne l'intonation.
Pour approprier, autant qu'il est possible, l'étendue de tous ces tons à celle d'une seule voix, les organistes ont cherché les tons de la musique les plus correspondants à ceux-là. Voici ceux qu'ils ont établis.

Premier ton....Re mineur
Second ton.....Sol mineur
Troisième ton...La mineur ou sol
Quatrième ton...La mineur, finissant sur la dominante
Cinquième ton...Ut majeur ou re
Sixième ton.....Fa majeur
Septième ton....Re majeur
Huitième ton....Sol majeur, en faisant sentir le ton d'ut.

On aurait pu réduire ces huit tons encore à une moindre étendue en mettant à l'unisson la plus haute note de chaque ton, ou, si l'on veut, celle qu'on rebat le plus, et qui s'appelle, en terme de plain-chant, dominante: mais comme on n'a pas trouvé que l'étendue de tous ces tons ainsi réglés excédât celle de la voix humaine, on n'a pas jugé à propos de diminuer encore cette étendue par des transpositions plus difficiles et moins harmonieuses que celle qui sont en usage.
Au reste, les tons de l'église ne sont point asservis aux lois des tons de la musique; il n'y est point question de médiante ni de note sensible, le mode y est peu déterminé, et on y laisse les semi-tons où ils se trouvent dans l'ordre naturel de l'échelle; pourvu seulement qu'ils ne produisent ni triton ni fausse-quinte sur la tonique.

TONIQUE,s.f.:
Nom de la corde principale sur laquelle le ton est établi. Tous les airs finissent communément par cette note, surtout à la basse. C'est l'espèce de tierce que porte la tonique, qui détermine le mode. Ainsi l'on peut composer dans les deux modes sur la même tonique. Enfin, les musiciens reconnaissent cette propriété dans la tonique, que l'accord parfait n'appartient rigoureusement qu'à elle seule Lorsqu'on frappe cet accord sur une autre note, ou quelque dissonance est sous-entendue, ou cette note devient tonique pour le moment.
Par la méthode des transpositions la tonique porte le nom d'ut en mode majeur, et de la en mode mineur. (Voyez TON, MODE, GAMME, SOLFIER, TRANSPOSITION, CLEF TRANSPOSÉE.)
Tonique est aussi le nom donné par Aristoxène à l'une des trois espèces de genre chromatique dont il explique les divisions, et qui est le chromatique ordinaire des Grecs, procédant par deux semi-tons consécutifs, puis une tierce mineure.(Voyez GENRE.)
Tonique est quelquefois adjectif. On dit corde tonique, note tonique, accord tonique, écho tonique, etc.

TOUS, et en italien TUTTI:
Ce mot s'écrit souvent dans les parties de symphonie d'un concert, après cet autre mot seul ou solo qui marque un récit. Le mot tous indique le lieu où finit ce récit, et où reprend tout l'orchestre.

TRAIT:
Terme de plain-chant, marquant la psalmodie d'un psaume ou de quelques versets de psaume, traînée ou allongée sur un air lugubre qu'on substitue en quelques occasions aux chants joyeux de l'alleluya et des proses. Le chant des traits doit être composé dans le second ou dans le huitième ton; les autres n'y sont pas propres.

TRAIT, tractus, est aussi le nom d'une ancienne figure de note appelée autrement plique.(Voyez PLIQUE.)

TRANSITION,s.f.:
C'est, dans le chant, une manière d'adoucir le saut d'un intervalle disjoint en insérant des sons diatoniques entre ceux qui forment cet intervalle. La transition est proprement une tirade non notée; quelquefois aussi elle n'est qu'un port-de-voix, quand il s'agit seulement de rendre plus doux le passage d'un degré diatonique. Ainsi, pour passer de l'ut au re avec plus de douceur, la transition se prend sur l'ut.
TRANSITION, dans l'harmonie, est une marche fondamentale propre à changer de genre ou de ton d'une manière sensible, régulière, et quelquefois par des intermédiaires. Ainsi, dans le genre diatonique, quand la basse marche de manière à exiger, dans les parties, le passage d'un semi-ton mineur, c'est une transition chromatique.(voyez CHROMATIQUE.) Que si l'on passe d'un ton dans un autre à la faveur d'un accord de septième diminuée, c'est une transition enharmonique. (Voyez ENHARMONIQUE.)

TRANSLATION:
C'est, dans nos vieilles musiques, le transport de la signification d'un point à une note séparée par d'autres notes de ce même point. (Voyez POINT.)

TRANSPOSER,v.a.et n.:
Ce mot a plusieurs sens en musique.
On transpose en exécutant, lorsqu'on transpose une pièce de musique dans un autre ton que celui où elle est écrite.(Voyez TRANSPOSITION.)
On transpose en écrivant lorsqu'on note une pièce de musique dans un autre ton que celui où elle a été composée. Ce qui oblige non-seulement à changer la position de toutes les notes dans le même rapport, mais encore à armer la clef différemment selon les règles prescrites à l'article CLEF TRANSPOSÉE.
Enfin l'on transpose en solfiant, lorsque sans avoir égard au nom naturel des notes, on leur en donne de relatifs au ton, au mode dans lequel on chante.(Voyez SOLFIER.)

TRANSPOSITION:
Changement par lequel on transporte un air ou une pièce de musique d'un ton à un autre.
Comme il n'y a que deux modes dans notre musique, composer en telle ou telle tonique celui de ces deux modes qu'on a choisi. Mais comme l'ordre des sons ne se trouve pas naturellement disposé sur toutes les toniques, comme il devrait l'être pour y pouvoir établir un même mode,
on corrige ces différences par le moyen des dièses ou des bémols dont on arme la clef, qui transportent les deux semi-tons de la place où ils étaient, à celle où ils doivent être pour le mode et le ton dont il s'agit. (Voy. CLEF TRANSPOSÉE.)
Quand on veut donc transposer dans un ton un air composé dans un autre, il s'agit premièrement d'en élever ou abaisser la tonique et toutes les notes d'un ou de plusieurs degrés, selon le ton que l'on a choisi, puis d'armer la clef comme l'exige l'analogie de ce nouveau ton. Tout cela est égal pour les voix, car en appelant toujours ut la tonique du mode majeur et la celle du mode mineur, elles suivent toutes les affections du mode, sans même y songer. (Voyez SOLFIER.) Mais ce n'est pas pour un symphoniste une attention légère de jouer dans un ton ce qui est noté dans un autre; car, quoiqu'il se guide par les notes qu'il a sous les yeux, il faut que ses doigts en sonnent de toutes différentes, et qu'il les altère tout différemment selon la différente manière dont la clef doit être armée pour le ton noté, et pour le ton transposé; de sorte que souvent il doit faire des dièses où il voit des bémols, et vice versa, etc.
C'est, ce me semble, un grand avantage du système de l'auteur de ce dictionnaire de rendre la musique notée également propre à tous les tons en changeant une seule lettre. Cela fait qu'en quelque ton qu'on transpose, les instruments qui exécutent n'ont d'autre difficulté que celle de jouer la note, sans avoir jamais l'embarras de la transposition. (Voyez NOTES.)

TRAVAILLER,v.n.:
On dit qu'une partie travaille, quand elle fait beaucoup de notes et de diminutions, tandis que d'autres parties font des tenues et marchent plus posément.

TREIZIÈME:
Intervalle qui forme l'octave de la sixte ou la sixte de l'octave. Cet intervalle s'appelle treizième, parce qu'il est formé de douze degrés diatoniques, c'est-à-dire de treize sons.

TREMBLEMENT,s.m.:
Agrément du chant que les Italiens appellent trillo, et qu'on désigne plus souvent en français par le mot cadence.(voyez CADENCE.)
On employait aussi jadis le terme de tremblement, en italien tremolo, pour avertir ceux qui jouaient des instruments à archet, de battre plusieurs fois la note du même coup d'archet, comme pour imiter le tremblant de l'orgue. Le nom ni la chose ne sont plus en usage aujourd'hui.

TRIADE HARMONIQUE,s.f.:
Ce terme en musique a deux sens différents. Dans le calcul, c'est la proportion harmonique; dans la pratique, c'est l'accord parfait majeur qui résulte de cette même proportion, et qui est composé d'un son fondamental, de sa tierce majeure et de sa quinte.
Triade, parce qu'elle est composée de trois termes.
Harmonique, parce qu'elle est dans la proportion harmonique, et qu'elle est la source de toute harmonie.

TRIHEMITON:
C'est le nom que donnaient les Grecs à l'intervalle que nous appelons tierce mineure; ils l'appelaient aussi quelquefois hémiditon. (Voyez HEMI ou SEMI.)

TRILLE ou TREMBLEMENT.(Voyez CADENCE.)

TRIMELES:
Sorte de nome pour les flûtes dans l'ancienne musique des Grecs.

TRIMERES:
Nome qui s'exécutait en trois modes consécutifs, savoir, le phrygien, le dorien et le lydien. Les uns attribuent l'invention de ce nome composé à Sacadas Argien, et d'autres à Clonas Thégéate.

TRIO:
En italien terzetto. Musique à trois parties principales ou récitantes. Cette espèce de composition passe pour la plus excellente, et doit être aussi la plus régulière de toutes. Outre les règles générales du contre-point, il y en a pour le trio de plus rigoureuses, dont la parfaite observation tend à produire la plus agréable de toutes les harmonies. Ces règles découlent toutes de ce principe, que l'accord parfait étant composé de trois sons différents, il faut dans chaque accord, pour remplir l'harmonie, distribuer ces trois sons, autant qu'il se peut, aux trois parties du trio. A l'égard des dissonances, comme on ne les doit jamais doubler, et que leur accord est composé de plus de trois sons, c'est encore une plus grande nécessité de les diversifier, et de bien choisir, outre la dissonance, les sons qui doivent par préférence l'accompagner.
De là ces diverses règles de ne passer aucun accord sans y faire entendre la tierce ou la sixte, par conséquent d'éviter de frapper à la fois la quinte et l'octave, ou la quarte et la quinte, de ne pratiquer l'octave qu'avec beaucoup de précaution, et de n'en jamais sonner deux de suite, même entre différentes parties, d'éviter la quarte autant qu'il se peut; car toutes les parties d'un trio, prises deux à deux, doivent former des duo parfaits. De là, en un mot, toutes ces petites règles de détail qu'on pratique même sans les avoir apprises, quand on en fait bien, le principe.
Comme toutes ces règles sont incompatibles avec l'unité de mélodie, et qu'on n'entendit jamais trio régulier et harmonieux avoir un chant déterminé et sensible dans l'exécution, il s'ensuit que le trio rigoureux est un mauvais genre de musique. Aussi ces règles si sévères sont-elles depuis longtemps abolies en Italie, où l'on ne reconnaît jamais pour bonne une musique qui ne chante point, quelque harmonieuse d'ailleurs qu'elle puisse être, et quelque peine qu'elle ait coûté à composer.
On doit se rappeler ici ce que j'ai dit au mot DUO. Ces termes duo et trio s'entendent seulement de parties principales et obligées, et l'on n'y comprend ni les accompagnements e ni les remplissages. De sorte qu'une musique à quatre ou cinq parties peut n'être pourtant qu'un trio.
Les Français, qui aiment beaucoup la multiplication des parties, attendu qu'ils trouvent plus aisément des accords que des chants, non contents des difficultées du trio ordinaire, ont encore imaginé ce qu'ils appellent double-trio, dont les parties sont doublées et toutes obligées; ils ont un double-trio su sieur Duché qui passe pour un chef-d'oeuvre d'harmonie.

TRIPLE,adj.:
Genre de mesures dans laquelle les mesures, les temps ou les aliquotes des temps, se divisent en trois parties égales.
On peut réduire à deux classes générales ce nombre infini de mesures triples dont Bononcini, Lorenzo Penna et Brossard après eux, ont surchargé, l'un son Musico pratico, l'autre ses Alberi musicali, et le troisième son Dictionnaire. Ces deux classes sont la mesure ternaire ou à trois temps, et la mesure binaire dont les temps sont divisés en raison sous-triple.
Nos anciens musiciens regardaient la mesure à trois temps comme beaucoup plus excellente que la binaire, et lui donnaient, à cause de cela, le nom de mode parfait. Nous avons expliqué aux mots MODE, TEMPS, PROLATION, les différents signes dont ils se servaient pour indiquer ces mesures selon les diverses valeurs des notes qui les remplissaient; mais quelles que fussent ces notes, dès que la mesure était triple ou parfaite, il y avait toujours une espèce de note qui, même sans point, remplissait exactement une mesure, et se subdivisait en trois autres notes égales, une pour chaque temps. Ainsi dans la triple parfaite, la brève ou carrée valait, non deux, mais trois semi-brèves ou rondes; ainsi des autres espèces de mesures triples. Il y avait pourtant un cas d'exception; c'était lorsque cette brève était immédiatement précédée ou suivie d'une semi-brève; car alors les deux ensemble en faisant qu'une mesure juste, dont la semi-brève valait un temps, c'était une nécessité que la brève n'en valût que deux, et ainsi des autres mesures.
C'est ainsi que se formaient les temps de la mesure triple: mais quant aux subdivisions de ces mêmes temps, elles se faisaient toujours selon la raison sous-double, et je ne connais point d'ancienne musique où les temps soient divisés en raison sous-triple.
Les modernes ont aussi plusieurs mesures à trois temps, de différentes valeurs, dont la plus simple se marque par un trois, et se remplit d'une blanche pointée faisant une noire pour chaque temps. Toutes les autres sont des mesures appelées doubles, à cause que leur signe est composé de deux chiffres.(Voyez MESURE.)
La seconde espèce de triple est celle qui se rapporte, non au nombre des temps de la mesure, mais à la division de chaque temps en raison sous-triple. Cette mesure est, comme je viens de le dire, de moderne invention, et se subdivise en deux espèces, mesure à deux temps, et mesure à trois temps, dont celles-ci peuvent être considérées comme des mesures doublement triples; savoir 1. par les trois temps de la mesure, et 2. par les trois parties égales de chaque temps. Les triples de cette dernière espèce s'expriment toutes en mesures doubles.
Voici une récapitulation de toutes les mesures triples en usage aujourd'hui. Celles que j'ai marquées d'une étoile ne sont plus guère usitées.
I. Triples de la première espèce; c'est-à-dire dont la mesure est à trois temps, et chaque temps divisé en raison sous-double.

*3*3333*3
124816
II. Triples de la deuxième espèce, c'est-à-dire dont la mesure est à deux temps, et chaque temps divisé en raison sous-triple.

*66612*12
248816
Ces deux dernières mesures se battent à quatre temps.
III. Triples composées, c'est-à-dire dont la mesure est à trois temps, et chaque temps encore divisé en trois parties égales.

*99*9
4816
Toutes ces mesures triplesse réduisent encore plus simplement à trois espèces, en ne comptant pour telles que celles qui se battent à trois temps; savoir, la triple de blanches, qui contient une blanche par temps, se marque ainsi 3/2.
La triple de noires, qui contient une noire par temps, et se marque ainsi 3/4.
Et la triple de croches, qui contient une croche par temps ou une noire pointée par mesure, et se marque ainsi 3/8.
Voyez au commencement de la Planche B des exemples de ces diverses mesures triples.

TRIPLÉ, adj.:
Un intervalle triplé est celui qui est porté à la triple octave.(Voyez INTERVALLE.)

TRIPLUM:
C'est le nom qu'on donnait à la partie la plus aiguë dans les commencements du contre-point.

TRITE,s.f.:
C'était, en comptant de l'aigu au grave, comme faisaient les anciens, la troisième corde du tétracorde, c'est-à-dire la seconde, en comptant du grave à l'aigu. Comme il y avait cinq différents tétracordes, il aurait dû y avoir autant de trites, mais ce nom n'était en usage que dans les trois tétracordes aigus. Pour les deux graves, voyez PARHYPATE.
Ainsi il y avait trite hyperboléon, trite diézeugménon, et trite synnéménon. (Voyez SYSTÈME, TÉTRACORDE.)
Boèce dit que, le système n'étant encore composé que de deux tétracordes conjoints, on donna le nom de trite à la cinquième corde qu'on appelait aussi paramèse; c'est-à-dire, à la seconde corde en montant du second tétracorde; mais que Lychaon Samien, ayant inséré une nouvelle corde entre la sixième ou paranète, et la trite, celle-ci garda le seul nom de trite celui de paramèse, qui fut donné à cette nouvelle corde. Ce n'est pas là tout-à-fait ce que dit Boèce; mais c'est ainsi qu'il faut l'expliquer pour l'entendre.

TRITON:
Intervalle dissonant composé de trois tons, deux majeurs et un mineur, et qu'on peut appeler quarte-superflue. (Voyez QUARTE.) Cet intervalle est égal, sur la clavier, à celui de la fausse-quinte: cependant les rapports numériques n'en sont pas égaux, celui de triton n'étant que de 32 à 45; ce qui vient de ce qu'aux intervalles égaux de part et d'autre le triton n'a de plus qu'un ton majeur, au lieu de deux semi-tons majeurs qu'à la fausse-quinte. (Voyez FAUSSE-QUINTE.)
Mais la plus considérable différence de la fausse-quinte et du triton est que celui-ci est une dissonance majeure, que les parties sauvent en s'éloignant, et l'autre une dissonance mineure, que les parties sauvent en s'approchant.
L'accord du triton n'est qu'un renversement de l'accord sensible dont la dissonance est portée à la basse. D'où il suit que cet accord ne doit se placer que sur la quatrième note du ton, qu'il doit s'accompagner de seconde et de sixte, et se sauver de la sixte.(Voyez SAUVER.)

TYMBRE:
On appelle ainsi, par métaphore, cette qualité du son par laquelle il est aigre ou doux, sourd ou éclatant, sec ou moelleux. Les sons doux ont ordinairement peu d'éclat, comme ceux de la flûte et du luth; les sons éclatants sont sujets à l'aigreur, comme ceux de la vielle ou du hautbois. Il y a même des instruments, tels que le clavecin, qui sont à la fois sourds et aigres: et c'est le plus mauvais tymbre. Le beau tymbre est celui qui réunit la douceur l'éclat. Tel est le tymbre du violon.(Voyez SON.)

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