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V(U)-Z

V:
Cette lettre majuscule sert indiquer les parties du violon, et quand elle est double VV, elle marque que le premier et le second sont l'unisson.

VALEUR DES NOTES:
Outre la position des notes, qui en marquent le ton, elles ont toutes quelque figure d騁ermin馥 qui en marque la dur馥 ou le temps, c'est--dire qui d騁ermine la valeur de la note.
C'est Jean de Muris qu'on attribue l'invention de ces figures, vers l'an 1330: car les Grecs n'avaient point d'autre valeur de notes que la quantit des syllabes; ce qui seul prouverait qu'ils n'avaient pas musique purement instrumentale. Cependant le P.Mersenne, qui avait lu les ouvrages de Muris, assure n'y avoir rien vu qui pt confirmer cette opinion, et apr鑚 en avoir lu moi-m麥e la plus grande partie, je n'ai pas 騁 plus heureux que lui: de plus, l'examen des manuscrits du quatorzi鑪e si鐵le, qui sont la Biblioth鑷ue du roi, ne porte point juger que les diverses figures de notes qu'on y trouve fussent de si nouvelle institution. Enfin c'est une chose difficile croire que durant trois cents ans et plus, qui se sont 馗oul駸 entre Gui Ar騁in et Jean de Muris, la musique ait 騁 totalement priv馥 du rythme et de la mesure, qui en font l'穃e et le principal agr駑ent.
Quoi qu'il en soit, il est certain que les diff駻entes valeurs des notes sont de fort ancienne invention. J'en trouve, d鑚 les premiers temps, de cinq sortes de figures, sans compter la ligature et le point. Ces cinq sont, la maxime, la longue, la br钁e, la semi-br钁e et la minime. (Pl.D, Fig.8.) Toutes ces diff駻entes notes sont noires dans le manuscrit de Guillaume de Machault; ce n'est que depuis l'invention de l'imprimerie qu'on s'est avis de les faire blanches, et, ajoutant de nouvelles notes, de distinguer les valeurs par la couleur aussi bien que par la figure.
Les notes, quoique figur馥s de m麥e, n'avaient pas toujours la m麥e valeur. Quelquefois la maxime valait deux longues, ou la longue deux br钁es; quelquefois elle en valait trois: cela d駱endait du mode; (Voyez MODE.) Il en 騁ait de m麥e de la br钁e, par rapport la semi-br钁e, et cela d駱endait du temps; (Voyez TEMPS.) de m麥e enfin de la semi-br钁e, par rapport la minime; et cela d駱endait de la prolation. (Voyez PROLATION.)
Il y avait donc longue double, longue parfaite, longue imparfaite, br钁e parfaite, br钁e alt駻馥, semi-br钁e majeure, et semi-br钁e mineure: sept diff駻entes valeurs auxquelles r駱ondent quatre figures seulement, sans compter la maxime ni la minime, notes de plus moderne invention. (Voyez ces divers mots.) Il y avait encore beaucoup d'autres mani鑽es de modifier les diff駻entes valeurs de ces notes, par le point, par la ligature, et par la position de la queue. (Voyez LIGATURE, PLIQUE, POINT.)
Les figures qu'on ajouta dans la suite ces cinq ou six premi鑽es, furent la noire, la croche, la double-croche, la triple et m麥e la quadruple-croche; ce qui ferait onze figures en tout: mais d鑚 qu'on eut pris l'usage de s駱arer les mesures par des barres, on abandonna toutes les figures de notes qui valaient plusieurs mesures, comme la maxime, qui en valait huit; la longue, qui en valait quatre; et la br钁e ou quarr馥, qui en valait deux.
La semi-br钁e ou ronde, qui vaut une mesure enti鑽e, est la plus longue valeur de notes demeur馥 en usage, et sur laquelle on a d騁ermin les valeurs de toutes les autres notes, et comme la mesure binaire, qui avait pass longtemps pour moins parfaite que la ternaire, prit enfin le dessus et servit de base toutes les autres mesures, de m麥e la division sous-double l'emporta sur la sous-triple qui avait aussi pass pour plus parfaite; la ronde ne valut plus quelquefois trois blanches, mais deux seulement; la blanche, deux noires; la noire, deux croches, et ainsi de suite jusqu' la quadruple-croche, si ce n'est dans les cas d'exception o la division sous-triple fut conserv馥 et indiqu馥 par le chiffre 3 plac au-dessus ou au-dessous des notes. (Voyez Pl. D, Fig.8 et 9, les valeurs et les figures de toutes ces diff駻entes esp鐵es de notes.)
Les ligatures furent aussi abolies en m麥e temps, du moins quant aux changements qu'elles produisaient dans les valeurs des notes. Les queues, de quelque mani鑽e qu'elles fussent plac馥s, n'eurent plus qu'un sens fixe et toujours le m麥e; et enfin la signification du point fut aussi toujours born馥 la moiti de la note qui est imm馘iatement avant lui. Tel est l'騁at o les figures des notes ont 騁 mises, quant la valeur, et o elles sont actuellement. Les silences 駲uivalents sont expliqu駸 l'article SILENCE.
L'auteur de la Dissertation sur la musique moderne trouve tout cela fort mal imagin. J'ai dit au mot NOTE quelques-unes des raisons qu'il all鑒ue.

VARIATIONS:
On entend sous ce nom toutes les mani鑽es de broder et doubler un air, soit par des diminutions, soit par des passages ou autres agr駑ents qui ornent et figurent cet air. A quelque degr qu'on multiplie et charge les variations, il faut toujours qu' travers ces broderies on reconnaisse le fond de l'air que l'on appelle le simple, et il faut en m麥e temps que le caract鑽e de chaque variation soit marqu par des diff駻ences qui soutiennent l'attention et pr騅iennent l'ennui.
Les symphonistes font souvent des variations impromptu ou suppos馥s telles; mais plus souvent on les note. Les divers couplets des Folies d'Espagne sont autant de variations not馥s; on en trouve souvent aussi dans les chaconnes fran軋ises, et dans de petits airs italiens pour le violon ou le violoncelle. Tout Paris est all admirer, au concert spirituel, les variations des sieurs Guignon et Mondonville, et plus r馗emment des sieurs Guignon et Gavini鑚, sur des airs du Pont-neuf, qui n'avaient d'autre m駻ite que d'黎re ainsi vari駸 par les plus habiles violons de France.

VAUDEVILLE:
Sorte de chanson couplets , qui roule ordinairement sur des sujets badins ou satiriques. On fait remonter l'origine de ce petit po鑪e jusqu'au r鑒ne de Charlemagne; mais, selon la plus commune opinion, il fut invent par un certain Basselin, Foulon de Vire en Normandie, et comme, pour danser sur ces chants, on s'assemblait dans le Val-de-vire, ils furent appel駸, dit-on, vaux-de-vire, puis, par corruption, vaudevilles.
L'air des vaudevilles est commun駑ent peu musical. Comme on n'y fait attention qu'aux paroles, l'air ne sert qu' rendre la r馗itation un peu plus appuy馥; du reste on n'y sent, pour l'ordinaire, ni got, ni chant, ni mesure. Le vaudeville appartient exclusivement aux Fran軋is, et ils en ont de tr鑚 piquants et de tr鑚 plaisants.

VENTRE:
Point du milieu de vibration d'une corde sonore, o, par cette vibration, elle s'馗arte le plus de la ligne de repos.(Voyez NOEUD.)

VIBRATION,s.f.:
Le corps sonore en action sort de son 騁at de repos par des 饕ranlements l馮ers, mais sensibles, fr駲uents et successifs, dont chacun s'appelle une vibration. Ces vibrations, communiqu馥s l'air, portent l'oreille, par ce v馼icule, la sensation du son, et ce son est grave ou aigu selon que les vibrations sont plus ou moins fr駲uentes dans le m麥e temps. (Voyez SON.)

VICARIER,v.n.:
Mot familier par lequel les musiciens d'馮lise expriment ce que font ceux d'entre eux qui courent de ville en ville, et de cath馘rale en cath馘rale, pour attraper quelques r騁ributions, et vivre aux d駱ens des matres de musique qui sont sur leur route.

VIDE:
Corde vide, ou corde jour; c'est sur les instruments manche, tels que la viole ou le violon, le son qu'on tire de la corde dans toute sa longueur, depuis le sillet jusqu'au chevalet, sans y placer aucun doigt.
Le son des cordes vide est non seulement plus grave, mais plus r駸onnant et plus plein que quand on y pose quelque doigt; ce qui vient de la mollesse du doigt qui g麩e et intercepte le jeu des vibrations. Cette diff駻ence fait que les bons joueurs de violon 騅itent de toucher les cordes vide, pour ter cette in馮alit de timbre qui fait un mauvais effet quand elle n'est pas dispens馥 propos. Cette mani鑽e d'ex馗uter exige des points recherch馥s, qui augmentent la difficult du jeu. Mais aussi quand on en a une fois acquis l'habitude, on est vraiment matre de son instrument, et dans les tons les plus difficiles, l'ex馗ution marche alors comme dans les plus ais駸.

VIF, vivement: en italien vivace:
ce mot marque un mouvement gai, prompt, anim, une ex馗ution hardie et pleine de feu.

VILLANELLE,s.f.:
Sorte de danse rustique, dont l'air doit 黎re gai, marqu, d'une mesure tr鑚 sensible. Le fond de cet air est ordinairement un couplet assez simple, sur lequel on fait ensuite des doubles ou variations.(Voyez DOUBLE, VARIATIONS.)

VIOLE,s.f.:
C'est ainsi qu'on appelle, dans la musique italienne, cette partie de remplissage qu'on appelle, dans la musioque fran軋ise, quinte ou taille; car les Fran軋is doublent souvent cette partie, c'est dire en font deux pour une; ce que ne font jamais les Italiens. La viole sert lier les dessus aux basses, et remplir d'une mani鑽e harmonieuse le trop grand vide qui resterait entre deux C'est pourquoi la viole est toujours n馗essaire pour l'accord du tout, m麥e quand elle ne fait que jouer la basse l'octave, comme il arrive souvent dans la musique italienne.

VIOLON.:
Symphoniste qui joue du violon dans un orchestre. Les violons se divisent ordinairement en premiers, qui jouent le premier dessus; et seconds, qui jouent le second dessus: chacune des deux parties a son chef ou guide, qui s'appelle aussi le premier ; savoir, le premier des premiers, et le premier des seconds. Le premier des premiers violons s'appelle aussi premier violon tout court; il est le chef de tout l'orchestre; c'est lui qui donne l'accord, qui guide tous les symphonistes, qui les remet quand ils marquent , et sur lequel ils doivent tous ses r馮ler.

VIRGULE:
C'est ainsi que nos anciens musiciens appelaient cette partie de la note qu'on a depuis appel馥 la queue.(Voyez QUEUE.)

VITE: en italien presto.
Ce mot, la t黎e d'un air, indique le plus prompt de tous les mouvements; et il n'a apr鑚 lui que son superlatif prestissimo ou presto assai, tr鑚 vite.

VIVACE. Voyez VIF.

UNISSON,s.m.:
Union de deux sons qui sont au m麥e degr, dont l'un n'est ni plus grave ni plus aigu que l'autre, et dont l'intervalle 騁ant nul, ne donne qu'un rapport d'馮alit.
Si deux cordes sont de m麥e mati鑽e, 馮ales en longueur, en grosseur, et 馮alement tendues, elles seront l'unisson. Mais il est faux de dire que deux sons l'unisson se confondent si parfaitement, et aient une telle identit que l'oreille ne puisse distinguer; car ils peuvent diff駻er de beaucoup quant au timbre et quant au degr de force. Une cloche peut 黎re l'unisson d'une corde de guitare, une vielle l'unisson d'une flte, et l'on n'en confondra point les sons.
Le z駻o n'est pas un nombre, ni l'unisson un intervalle; mais l'unisson est la s駻ie des nombres; c'est le terme d'o ils partent, c'est le point de leur commencement.
Ce qui constitue l'unisson, c'est l'馮alit du nombre des vibrations faites en temps 馮aux par deux sons. D鑚 qu'il y a in馮alit entre les nombres de ces vibrations, il y a intervalle entre les sons qui les donnent.(Voyez CORDE, VIBRATION.)
On s'est beaucoup tourment pour savoir si l'unisson 騁ait une consonance. Aristote pr騁end que non, Muris assure que si, et le P.Mersenne se range ce dernier avis. Comme cela d駱end de la d馭inition du mot consonance, je ne vois pas quelle dipute il peut y avoir l-dessus. Si l'on n'entend par ce mot consonance qu'une union de deux sons agr饌bles l'oreille, l'unisson sera consonance assur駑ent; mais si l'on y ajoute de plus une diff駻ence du grave l'aigu, il est clair qu'il ne le sera pas.
Une question plus importante est de savoir quel est le plus agr饌ble l'oreille de l'unisson ou d'un intervalle consonant, tel, par exemple, que l'octave ou la quinte: tous ceux qui ont l'oreille exerc馥 l'harmonie, pr馭鑽ent l'accord des consonances l'identit de l'unisson; mais tous ceux qui, sans habitude de l'harmonie, n'ont, si j'ose parler ainsi, nul pr駛ug dans l'oreille, portent un jugement contraire: l'unisson seul plat, ou tout au plus l'octave; tout autre intervalle leur parat discordant: d'o il s'ensuivrait, ce me semble, que l'harmonie la plus naturelle, et par cons駲uent la meilleure, est l'unisson.(Voyez HARMONIE.)
C'est une observation connue de tous les musiciens que celle du fr駑issement et de la r駸onance d'une corde, au son d'une autre corde, mont馥 l'unisson de la premi鑽e, ou m麥e son octave, ou m麥e l'octave de sa quinte, etc.

Voici comme on explique ce ph駭om鈩e.
Le son d'une corde A met l'air en mouvement. Si une autre corde B se trouve dans la sph鑽e du mouvement de cet air, il agira sur elle. Chaque corde n'est susceptible, dans un temps donn, que d'un certain nombre de vibrations. Si les vibrations dont la corde B est susceptible sont 馮ales en nombre celles de la corde A, l'air 饕ranl par l'une agissant sur l'autre, et la trouvant dispos馥 un mouvement semblable celui qu'il a re輹, le lui communique. Les deux cordes marchant ainsi de pas 馮al, toutes les impulsions que l'air re輟it de la corde A, et qu'il communique la corde B, sont concidentes avec les vibrations de cette corde, et par cons駲uent augmenteront son mouvement, loin de le contrarier: ce mouvement, ainsi successivement augment, ira bientt jusqu' un fr駑issement sensible. Alors la corde B rendra du son; car toute corde sonore qui fr駑it, sonne; et ce son sera n馗essairement l'unisson de celui de la corde A.
Par la m麥e raison, l'octave aigu fr駑ira et r駸onnera aussi, mais moins fortement que l'unisson; parce que la concidence des vibrations et par cons駲uent l'impulsion de l'air y est moins fr駲uente de la moiti: elle l'est encore moins dans la douzi鑪e ou quinte redoubl馥, et moins dans la dix-septi鑪e ou tierce majeure tripl馥, derni鑽e des consonances qui fr駑isse et r駸onne sensiblement et directement: car quant la tierce mineure et aux sixtes, elles ne r駸onnent que par combinaison.
Toutes les fois que les nombres des vibrations dont deux cordes sont susceptibles en temps 馮al sont commensurables, on ne peut douter que le son de l'une ne communique l'autre quelque 饕ranlement par l'aliquote commune; mais cet 饕ranlement n'騁ant plus sensible au-del des quatre cordes pr馗馘ents, il est compt pour rien dans tout le reste. (Voyez CONSONNANCE.)
Il parat, par cette explication, qu'un son n'en fait jamais r駸onner un autre qu'en vertu de quelque unisson; car un son quelconque donne toujours l'unisson de ses aliquotes: mais comme il ne saurait donner l'unisson de ses multiples, il s'ensuit qu'une corde sonore en mouvement n'en peut jamais faire r駸onner ni fr駑ir une plus grave qu'elle. Sur quoi l'on peut juger de la v駻it de l'existence dont M.Rameau tire l'origine du mode mineur.

UNISSON I:
Ce mot italien, 馗rit tout au long ou en abr馮 dans une partition sur la port馥 vide du second violon, marque qu'il doit jouer l'unisson sur la partie du premier; et ce m麥e mot, 馗rit sur la port馥 vide du premier violon, marque qu'il doit jouer l'unisson sur la partie du chant.

UNITノ DE MノLODIE:
Tous les beaux-arts ont quelque unit d'objet, source du plaisir qu'ils donnent l'esprit; car l'attention partag馥 ne se repose nulle part, et quand deux objets nous occupent, c'est une preuve qu'aucun des deux ne nous satisfait. Il y a dans la musique une unit successive qui se rapporte au sujet, et par laquelle toutes les parties bien li馥s composent un seul tout, dont on aper輟it l'ensemble et tous les rapports.
Mais il y a une autre unit d'objet plus fine, plus simultan馥, et d'o nat, sans qu'on y songe, l'駭ergie de la musique et la force de ses expressions.
Lorsque j'entends chanter nos psaumes quatre parties, je commence toujours par 黎re saisi, ravi de cette harmonie pleine et nerveuse; et les premiers accords, quand ils sont entonn駸 bien juste, m'駑euvent jusqu' frissonner. Mais peine en ai-je 馗out la suite pendant quelques minutes, que mon attention se rel稍he, le bruit m'騁ourdit peu peu; bientt il me lasse, et je suis enfin ennuy de n'entendre que des accords.
Cet effet ne m'arrive point quand j'entends de bonne musique moderne, quoique l'harmonie en soit moins vigoureuse; et je me souviens qu' l'Op駻a de Venise, loin qu'un bel air bien ex馗ut m'ait jamais ennuy, je lui donnais, quelque long qu'il ft, une attention toujours nouvelle, et l'馗outais avec plus d'int駻黎 la fin qu'au commencement.
Cette diff駻ence vient de celle du caract鑽e des deux musiques, dont l'une n'est seulement qu'une suite d'accords, et l'autres est une suite de chant. Or le plaisir de l'harmonie n'est qu'un plaisir de pure sensation, et la jouissance des sens est toujours courte, la sati騁 et l'ennui la suivent de pr鑚: mais le plaisir de la m駘odie et du chant est un plaisir d'int駻黎 et de sentiment qui parle au coeur, et que l'artiste peut toujours soutenir et renouveler force de g駭ie.
La musique doit donc n馗essairement chanter pour toucher, pour plaire, pour soutenir l'int駻黎 et l'attention. Mais comment, dans nos syst鑪es d'accords et d'harmonie, la musique s'y prendra-t-elle pour chanter? Si chaque partie a son chant propre, tous ces chants, entendus la fois, se d騁ruiront mutuellement, et ne feront plus de chant; si toutes les parties font le m麥e chant, l'on n'aura plus d'harmonie, et le concert sera tout l'unisson.
La mani鑽e dont un instinct musical, un certain sentiment sourd du g駭ie a lev cette difficult sans la voir, et en a m麥e tir avantage, est bien remarquable. L'harmonie, qui devrait 騁ouffer la m駘odie, l'anime, la renforce, la d騁ermine: les diverses parties, sans se confondre, concourent au m麥e effet; et quoique chacune d'elle paraisse avoir son chant propre, de toutes ces parties r騏nies on n'entend sortir qu'un seul et m麥e chant. C'est l que j'appelle unit de m駘odie.
Voici comment l'harmonie concourt elle-m麥e cette unit, loin d'y nuire. Ce sont nos modes qui caract駻isent nos chants, et nos modes sont fond駸 sur notre harmonie. Toutes les fois donc que l'harmonie renforce ou d騁ermine le sentiment du mode et de la modulation, elle ajoute l'expression du chant, pourvu qu'elle ne le couvre pas.
L'art du compositeur est donc, relativement l'unit de m駘odie, 1. quand le mode n'est pas assez d騁ermin par le chant, de le d騁erminer mieux par l'harmonie. 2. De choisir et tourner ses accords de mani鑽e que le son le plus saillant soit toujours celui qui chante, et que celui qui le fait le mieux sortir soit la basse. 3. D'ajouter l'駭ergie de chaque passage par des accords durs, si l'expression est dure, et doux si l'expression est douce. 4. D'avoir 馮ard dans la tournure de l'accompagnement au forte-piano de la m駘odie. 5.Enfin de faire en sorte que le chant des autres parties, loin de contrarier celui de la partie principale, le soutienne, le seconde, et lui donne un plus vif accent.
M.Rameau, pour prouver que l'駭ergie de la musique vient toute de l'harmonie, donne l'exemple d'un m麥e intervalle, qu'il appelle un m麥e chant, lequel prend des caract鑽es tout diff駻ents selon les diverses mani鑽es de l'accompagner. M.Rameau n'a pas vu qu'il prouvait tout le contraire de ce qu'il voulait prouver; car dans tous les exemples qu'il donne, l'accompagnement de la basse ne sert qu' d騁erminer le chant. Un simple intervalle n'est point un chant, il ne devient chant que quand il a sa place assign馥 dans le mode; et la basse, en d騁erminant le mode et le lieu du mode qu'occupe cet intervalle, d騁ermine alors cet intervalle 黎re tel ou tel chant; de sorte que si, par ce qui pr馗鐡e l'intervalle dans la m麥e partie, on d騁ermine bien le lieu qu'il a dans sa modulation, je soutiens qu'il aura son effet dans aucune basse: ainsi l'harmonie n'agit, dans cette occasion, qu'en d騁erminant la m駘odie que l'intervalle a diff駻entes expressions selon le lieu de mode o il est employ.(pp.1144-1145) L'unit de m駘odie exige bien qu'on n'entende jamais deux m駘odies la fois, mais non pas que la m駘odie ne passe jamais d'une partie l'autre; au contraire, il y a souvent de l'駘馮ance et du got m駭ager propos ce passage, m麥e du chant l'accompagnement, pourvu que la parole soit toujours entendue. Il y a m麥e des harmonies savantes et bien m駭ag馥s, o la m駘odie, sans 黎re dans aucune partie, r駸ulte seulement de l'effet du tout. On en trouvera (Pl.M,Fig.7) un exemple, qui, bien que grossier, suffit pour faire entendre ce que je veux dire.
Il faudrait un trait pour montrer en d騁ail l'application de ce principe aux duo, trio, quatuor, aux choeurs, aux pi鐵es de symphonie. Les hommes de g駭ie en d馗ouvriront suffisamment l'騁endue et l'usage, et leurs ouvrages en instruiront les autres. Je conclus donc, et je dis que du principe que je viens d'騁ablir il s'ensuit, premi鑽ement, que toute musique qui ne chante point est ennuyeuse, quelque harmonie qu'elle puisse avoir: secondement, que toute musique o l'on distingue plusieurs chants simultan駸 est mauvaise, et qu'il en r駸ulte le m麥e effet que de deux ou plusieurs discours prononc駸 la fois nulle exception, l'on voit ce qu'on doit penser de ces merveilleuses musiques o un air sert d'accompagnement un autre air.
C'est dans ce principe de l'unit de m駘odie, que les Italiens ont senti et suivi sans le connatre, mais que les Fran軋is n'ont ni connu ni suivi, c'est, dis-je, dans ce grand principe que consiste la diff駻ence essentielle des deux musiques: et c'est, je crois, ce qu'en dira tout juge impartial qui voudra donner l'une et l'autre la m麥e attention, si toutefois la chose est possible.
Lorsque j'eus d馗ouvert ce principe, je voulus, avant de le proposer, en essayer l'application par moi-m麥e; cet essai produisit le Devin du village; apr鑚 le succ鑚, j'en parlai dans ma Lettre sur la Musique fran軋ise. C'est aux matres de l'art juger si le principe est bon, et si j'ai bien suivi les r鑒les qui en d馗oulent.

UNIVOQUE,adj.:
Les consonances univoques sont l'octave et ses r駱liques, parce que toutes portent le m麥e nom. Ptolom馥 fit le premier qui les appela ainsi.

VOCAL,adj.:
Qui appartient au chant des voix. Tour de chant vocal; musique vocale.

VOCALE:
On prend quelquefois substantivement cet adjectif pour exprimer la partie de la musique qui s'ex馗ute par des voix. Les symphonies d'un tel op駻a sont assez bien faites; mais la vocale est mauvaise.

VOIX,s.f.:
La somme de tous les sons qu'un homme peut, en parlant, en chantant, en criant, tirer de son organe, forme ce qu'on appelle sa voix, et les qualit駸 de cette voix d駱endent aussi de celles des sons qui la forment. Ainsi l'on doit d'abord appliquer la voix tout ce que j'ai dit du son en g駭駻al. (Voyez SON.)
Les physiciens distinguent dans l'homme diff駻entes sortes de voix, ou, si l'on veut, ils consid鑽ent la m麥e voix sous diff駻entes faces.
1. Comme un simple son, tel que le cri des enfants.
2. Comme un son articul, tel qu'il est dans la parole.
3. Dans le chant, qui ajoute la parole la modulation et la vari騁 des tons.
4. Dans la d馗lamation, qui parat d駱endre d'une nouvelle modification dans le son et dans la substance m麥e de la voix; modification diff駻ente de celle du chant et de celle de la parole, puisqu'elle peut s'unir l'une et l'autre, ou en 黎re retranch馥.
On peut voir, dans l'Encyclop馘ie, l'article D馗lamation des Anciens, d'o ces divisions sont tir馥s, l'explication que donne M.Duclos de ces diff駻entes sortes de voix. Je me contenterai de transcrire ici ce qu'il dit de la voix chantante ou musicale, la seule qui se rapporte mon sujet.
>>Les anciens musiciens ont 騁abli, apr鑚 Aristox鈩e: 1. que la voix de chant passe d'un degr d'駘騅ation ou d'abaissement un autre degr, c'est--dire d'un ton l'autre, par saut, sans parcourir l'intervalle qui les s駱are; au lieu que celle du discours s'駘钁e et s'abaisse par un mouvement continu. 2. Que la voix de chant se soutient sur le m麥e ton, consid駻 comme un point indivisible, ce qui n'arrive pas dans la simple prononciation.
>>Cette marche par sauts et avec des repos, est en effet celle de la voix de chant: mais n'y a-t-il rien de plus dans le chant? Il y a eu une d馗lamation tragique qui admettait le passage par saut d'un ton l'autre, et le repos sur un ton. On remarque la m麥e chose dans certains orateurs. Cependant cette d馗lamation est encore diff駻ente de la voix de chant.
>>M.Dodard, qui joignait l'esprit de discussion et de recherche la plus grande connaissance de la physique, de l'anatomie, et du jeu des parties du corps humain, avait particuli鑽ement port son attention sur les organes de la voix. Il observe, 1. que tel homme, dont la voix de parole est d駱laisante, a le chant tr鑚 agr饌ble, et au contraire: 2. que si nous n'avons pas entendu chanter quelqu'un, quelque connaissance que nous ayons de sa voix de parole, nous ne le reconnatrons pas sa voix de chant.
>>M.Dodard, en continuant ses recherches, d馗ouvrit que dans la voix de chant il y a, de plus que dans celle de la parole, un mouvement de tout le larynx; c'est--dire de la partie de la trach馥-art鑽e qui forme comme un nouveau canal qui se termine la glotte, qui en enveloppe et soutient les muscles. La diff駻ence entre les deux voix vient donc de celle qu'il y a entre le larynx assis et en repos sur ses attaches, dans la parole, et ce m麥e larynx suspendu sur ses attaches, en action, et m par un balancement de haut en bas et de bas en haut. Ce balancement peut se comparer au mouvement des oiseaux qui planent, ou des poissons qui se soutiennent la m麥e place contre le fil de l'eau. Quoique les ailes des uns et les nageoires des autres paraissent immobiles l'oeil, elles font de continuelles vibrations, mais si courtes et si promptes qu'elles sont imperceptibles.
>>Le balancement du larynx produit, dans la voix de chant, une esp鐵e d'ondulation qui n'est pas dans la simple parole. L'ondulation soutenue et mod駻馥 dans les belles voix se fait trop sentir dans les voix chevrotantes ou faibles. Cette ondulation ne doit pas se confondre avec les cadences et les roulements, qui se font par des mouvements tr鑚 prompts et tr鑚 d駘icats de l'ouverture de la glotte, et qui sont compos駸 de l'intervalle d'un ton ou d'un demi-ton.
>>La voix, soit du chant, soit de la parole, vient tout enti鑽e de la glotte pour le son et pour le ton; mais l'ondulation vient enti鑽ement du balancement de tout le larynx; elle ne fait point partie de la voix, mais elle en affecte la totalit.
>>Il r駸ulte de ce qui vient d'黎re expos que la voix de chant consiste dans la marche par sauts d'un ton un autre, dans le s駛our sur les tons, et dans cette ondulation du larynx qui affecte la totalit et la substance m麥e du son.>>
Quoique cette explication soit tr鑚 nette et tr鑚 philosophique, elle laisse mon avis, quelque chose d駸irer, et ce caract鑽e d'ondulation donn par le balancement du larynx, la voix de chant ne me parat pas lui 黎re plus essentiel que la marche par sauts, et le s駛our sur les tons, qui, de l'aveu de M.Duclos, ne sont pas pour cette voix des caract鑽es sp馗ifiques. Car, premi鑽ement, on peut, volont donner ou ter la voix cette ondulation quand on chante, et l'on n'en chante pas moins quand on file un son tout uni sans aucune esp鐵e d'ondulation. Secondement, les sons des instruments ne diff鑽ent en aucune sorte de ceux de la voix chantante, quant leur nature de sons musicaux, et n'ont rien par eux-m麥es de cette ondulation. Troisi鑪ement, cette ondulation se forme dans le ton et non dans le timbre; la preuve en est que, sur le violon et sur d'autres instruments, on imite cette ondulation, non par aucun balancement semblable au mouvement du doigt sur la corde, laquelle ainsi raccourcie et rallong馥 alternativement et presque imperceptiblement, rend deux sons alternatifs mesure que le doigt se recule ou s'avance. Ainsi l'ondulation, quoi qu'en dise M.Dodart, ne consiste pas dans un balancement tr鑚 l馮er du m麥e son, mais dans l'alternation plus ou moins fr駲uente de deux sons tr鑚 voisins, et quand les sons sont trop 駘oign駸 et que les secousses alternatives sont trop rudes, alors l'ondulation devient chevrotement.
Je penserais que le vrai caract鑽e distinctif de la voix de chant est de former des sons appr馗iables dont on peut prendre ou sentir l'unisson, et de passer de l'un l'autre par des intervalles harmoniques et commensurables, au lieu que, dans la voix parlante, ou les sons ne sont pas assez soutenus, et, pour ainsi dire, assez uns pour pouvoir 黎re appr馗i駸, ou les intervalles qui les s駱arent ne sont point assez harmoniques, ni leurs rapports assez simples.
Les observations qu'a faites M.Dodard sur les diff駻ences de la voix de parole, et de la voix de chant dans le m麥e homme, loin de contrarier cette explication, la confirment; car, comme il y a des langues plus ou moins harmonieuses, dont les accents sont plus ou moins musicaux, on remarque aussi dans ces langues que les voix de parole et de chant se rapprochent ou s'駘oignent dans la m麥e proportion. Ainsi comme la langue italienne est plus musicale que la fran軋ise, la parole s'y 駘oigne moins du chant; et il est plus ais d'y reconnatre au chant l'homme qu'on a entendu parler. Dans une langue qui serait tout harmonieuse, comme 騁ait au commencement la langue grecque, la diff駻ence de la voix de parole la voix de chant serait nulle; on n'aurait que la m麥e voix pour parler et pour chanter: peut-黎re est-ce encore aujourd'hui le cas des Chinois.
En voil trop peut-黎re sur les diff駻ents genres de voix; je reviens la voix de chant, et je m'y bornerai dans le reste de cet article.
Chaque individu a sa voix particuli鑽e qui se distingue de toute autre voix par quelque diff駻ence propre, comme un visage se distingue d'un autre; mais il y a aussi de ces diff駻ences qui sont communes plusieurs, et qui, formant autant d'esp鐵es de voix, demandent pour chacune une d駭omination particuli鑽e.
Le caract鑽e le plus g駭駻al qui distingue les voix n'est pas celui qui se tire de leur timbre ou de leur volume; mais du degr qu'occupe ce volume dans le syst鑪e g駭駻al des sons.
On distingue donc g駭駻alement les voix en deux classes; savoir, les voix aigus, et les voix graves. La diff駻ence comme des unes aux autres est peu pr鑚 d'une octave; ce qui fait que les voix aigus chantent r馥llement l'octave des voix graves, quand elles semblent chanter l'unisson.
Les voix graves sont les plus ordinaires aux hommes faits; les voix aigus sont celle des femmes: les eunuques et les enfants ont aussi peu pr鑚 le m麥e diapason de voix que les femmes, tous les hommes en peuvent m麥e approcher en chantant le fausset: mais, de toutes les voix aigus, il faut convenir, malgr la pr騅ention des Italiens pour les castrati, qu'il n'y en a point d'esp鐵e comparable celle des femmes ni pour l'騁endue ni pour la beaut du timbre. La voix des enfants a peu de consistance, et n'a point de bas; celle des eunuques, au contraire, n'a d'馗lat que dans le haut; et pour le fausset, c'est le plus d駸agr饌ble de tous les timbres de la voix humaine: il suffit, pour en convenir, d'馗outer Paris les choeurs du concert spirituel, et d'en comparer les dessus avec ceux de l'Op駻a.
Tous ces diff駻ents diapasons, r騏nis et mis en ordre, forment une 騁endue g駭駻ale d' peu pr鑚 trois octaves, qu'on a divis馥s en quatre parties, dont trois, appel馥s haute-contre, taille et basse, appartiennent aux voix graves; et la quatri鑪e seulement, qu'on appelle dessus, est assign馥 aux voix aigus. Sur quoi voici quelques remarques qui se pr駸entent.
I. Selon la port馥 des voix ordinaires, qu'on peut fixer peu pr鑚 une dixi鑪e majeure, en mettant deux degr駸 d'intervalle entre chaque esp鐵e de voix et celle qui la suit, ce qui est toute la diff駻ence qu'on peut leur donner, le syst鑪e g駭駻al des voix humaines dans les deux sexes, qu'on fait passer trois octaves, ne devrait enfermer que deux octaves et deux tons. C'騁ait en effet cette 騁endue que se born鑽ent les quatre parties de la musique longtemps apr鑚 l'invention du contre-point, comme on le voit dans les compositions du quatorzi鑪e si鐵le, o la m麥e clef, sur quatre positions successives, de ligne en ligne, sert pour la basse, qu'ils appelaient tenor, pour la taille, qu'ils appelaient contratenor, pour la haute-contre, qu'ils appelaient mottetus, et pour le dessus qu'ils appelaient triplum. Cette distribution devait rendre, la v駻it, la composition plus difficile, mais en m麥e temps l'harmonie plus serr馥 et plus agr饌ble.
II. Pour pousser le syst鑪e vocal l'騁endue de trois octaves avec la gradation dont je viens de parler, il faudrait six parties au lieu de quatre; et rien ne serait plus naturel que cette division, non par rapport l'harmonie, qui ne comporte pas tant de sons diff駻ents, mais par rapport aux voix, qui sont actuellement assez mal distribu馥s. En effet pourquoi trois parties dans les voix d'hommes et une seulement dans les voix de femmes, si la totalit de celles-ci renferme une aussi grande 騁endue que la totalit des autres? Qu'on mesure l'intervalle des sons les plus graves des voix f駑inines les plus graves, qu'on fasse la m麥e chose pour les voix d'hommes; et non seulement on n'y trouvera pas une diff駻ence suffisante pour 騁ablir trois parties d'un ct et une seule de l'autre, mais cette diff駻ence m麥e, s'il y en a, se r馘uira tr鑚 peu de chose. Pour juger sainement de cela, il ne faut pas se borner l'examen des choses telles qu'elles sont, mais voir encore ce qu'elles pourraient 黎re, et consid駻er que l'usage contribue beaucoup former les voix sur le caract鑽e qu'on veut leur donner. En France, o l'on veut des basses, des hautes-contres, et o l'on ne fait aucun cas des bas-dessus, et les voix d'hommes prennent diff駻ents caract鑽es, et les voix de femmes n'en gardent qu'un seul: mai en Italie, o l'on fait autant de cas d'un beau bas-dessus que de la voix la plus aigu, il se trouve parmi les femmes de tr鑚 belles voix graves qu'ils appellent contr'alti, et de tr鑚 belles voix aigus qu'ils appellent soprani: au contraire, en voix d'hommes r馗itantes, ils n'ont que des tenori: de sorte que s'il n'y a qu'un caract鑽e de voix de femmes dans nos op駻a, dans les leurs il n'y a qu'un caract鑽e de voix d'hommes.
A l'馮ard des choeurs, si g駭駻alement les parties en sont distribu馥s en Italie comme en France, c'est un usage universel, mais arbitraire, qui n'a point de fondement naturel. D'ailleurs n'admire-t-on pas en plusieurs lieux, et singuli鑽ement Venise, de tr鑚 belles musiques grand choeur, ex馗ut馥s uniquement par de jeunes filles?
III. Le trop grand 駘oignement des voix entre elles, qui leur fait toutes exc馘er leur port馥, obligent souvent d'en subdiviser plusieurs. C'est ainsi qu'on divise les basses en basses-contre et basses-tailles, les tailles en hautes-tailles et concordants, les dessus en premiers et seconds; mais dans tout cela on n'aper輟it rien de fixe, rien de r馮l sur quelque principe. L'esprit g駭駻al des compositeurs fran軋is est toujours de forcer les voix pour les faire crier plutt que chanter: c'est pour cela qu'on parat aujourd'hui se borner aux basses et hautes-contre qui sont dans les deux extr麥es. A l'馮ard de la taille, partie si naturelle l'homme qu'on l'appelle voix humaine par excellence, elle est d駛 bannie de nos op駻a o l'on ne veut rien de naturel; et par la m麥e raison, elle ne tardera pas l'黎re de toute la musique fran軋ise.
On distingue encore les voix par beaucoup d'autres diff駻ences que celles du grave l'aigu. Il y a des voix fortes dont les sons forts et bruyants, des voix douces dont les sons sont doux et flt駸, de grandes voix qui ont beaucoup d'騁endue, de belles voix dont les sons sont pleins, justes et harmonieux, il y a aussi les contraires de tout cela. Il y a des voix dures et pesantes; il y a des voix flexibles et l馮鑽es; il y en a dont les beaux sons sont in馮alement distribu駸, aux unes dans le haut, d'autres dans le medium, d'autres dans le bas; il y a aussi des voix 馮ales, qui font sentir le m麥e timbre dans toute leur 騁endue. C'est au compositeur tirer parti de chaque voix, par ce que son caract鑽e a de plus avantageux. En Italie, o chaque fois qu'on remet au th鰾tre un op駻a, c'est toujours de nouvelle musique, les compositeurs ont toujours grand soin d'approprier tous les rles aux voix qui les doivent chanter. Mais en France o la m麥e musique dure des si鐵les, il faut que chaque rle serve toujours toutes les voix de m麥e esp鐵e, et c'est peut-黎re une des raisons pourquoi le chant fran軋is, loin d'acqu駻ir aucune perfection, devient de jour en jour plus tranant et plus lourd.
La voix la plus 騁endue, la plus flexible, la plus douce, la plus harmonieuse qui peut-黎re ait jamais exist, parat avoir 騁 celle du chevalier Balthasar Ferri, P駻ousin, dans le si鐵le dernier, chanteur unique et prodigieux, que s'arrachaient tour tour les souverains de l'Europe, qui fut combl de biens et d'honneurs durant sa vie, et dont toutes les muses d'Italie c駘饕r鑽ent l'envie les talents et la gloire apr鑚 sa mort. Tous les 馗rits faits la louange de ce musicien c駘鐫re respirent le ravissement, l'enthousiasme, et l'accord de tous ses contemporains montre qu'un talent si parfait et si rare 騁ait m麥e au-dessus de l'envie. Rien, disent-ils, ne peut exprimer l'馗lat de sa voix ni les gr稍es de son chant; il avait au plus haut degr驕 tous les caract鑽es de perfection dans tous les genres; il 騁ait gai, fier, grave, tendre sa volont, et les coeurs se fondaient son path騁ique. Parmi l'infinit de tours de force qu'il faisait de sa voix, je n'en citerai qu'un seul. Il montait et redescendait tout d'une haleine deux octaves pleines par un trille continuel marqu sur tous les degr駸 chromatiques, avec tant de justesse, quoique sans accompagnement, que si l'on venait frapper brusquement cet accompagnement sous la note o il se trouvait, soit b駑ol, soit di鑚e, on sentait l'instant l'accord d'une justesse surprendre tous les auditeurs.
On appelle encore voix les parties vocales et r馗itantes pour lesquelles une pi鐵e de musique est compos馥; ainsi l'on dit un mottet voix seule, au lieu de dire un mottet en r馗it; une cantate deux voix, au lieu de dire une cantate en duo ou deux parties, etc.(Voyez DUO, TRIO, etc.)

VOLTE, s.f.:
Sorte d'air trois temps propre une danse de m麥e nom, laquelle est compos馥 de beaucoup de tours et retours, d'o lui est venu le nom de volte. Cette danse 騁ait une esp鐵e de gaillarde, et n'est plus en usage depuis longtemps.

VOLUME:
Le volume d'une voix est l'騁endue ou l'intervalle qui est entre le son le plus aigu et le son le plus grave qu'elle peut rendre. Le volume des voix les plus ordinaires est d'environ huit neuf tons; les plus grandes voix ne passent gu鑽e les deux octaves en sons bien justes et bien pleins.

UPINGE:
Sorte de chanson consacr馥 Diane parmi les Grecs. (Voyez CHANSON.)

UT:
La premi鑽e des six syllabes de la gamme de l'Ar騁in, laquelle r駱ond la lettre C.
Par la m騁hode des transpositions on appelle toujours ut la tonique des modes majeurs et la m馘iante des modes mineurs. (Voyez GAMME, TRANSPOSITION)
Les Italiens trouvent cette syllabe ut trop sourde, lui substituent, en solfiant, la syllabe do.


Z

ZA:
Syllabe par laquelle on distingue, dans le plain-chant, le si b駑ol du si naturel, auquel on laisse le nom de si.

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