Examen de deux principes avancés par M. Rameau dans sa brochure intitulée <>

(1755?)

Je jetai cet écrit sur le papier en 1755 lorsque parut la brochure de M. Rameau, et après avoir déclaré publiquement, sur la grande querelle que j'avais eue à soutenir, que je ne répondrais plus à mes adversaires. Content même d'avoir fait note de mes observations sur l'écrit de M. Rameau, je ne les publiai point ; et je ne les joints maintenant ici que parce qu'elles servent à l'éclaircissement de quelques articles de mon dictionnaire, où la forme de l'ouvrage ne me permettait pas d'entrer dans de plus longues discussions.

C'est toujours avec plaisir que je vois paraître de nouveaux écrits de M. Rameau : de quelque manière qu'ils soient accueillis du public ils sont précieux aux amateurs de l'art, et je me fais honneur d'être de ceux qui tâchent d'en profiter. Quand cet illustre artiste relève mes fautes, il m'instruit, il m'honore, je lui dois des remerciements ; et comme en renonçant aux querelles qui peuvent troubler ma tranquillité, je ne m'interdis point celles de pur amusement, je discuterai par occasion quelques points qu'il décide, bien sûr d'avoir toujours fait une chose utile s'il en peut résulter de sa part de nouveaux éclaircissements. C'est même entrer en cela dans les vues de ce grand musicien, qui dit qu'on ne peut contester les propositions qu'il avance que pour lui fournir les moyens de les mettre dans un plus grand jour ; d'où je conclus qu'il est bon qu'on les conteste.
Je suis, au reste, fort éloigné de vouloir défendre mes articles de l'Encyclopédie ; personne a la vérité, n'en devrait être plus content que M. Rameau qui les attaque, mais personne au monde n'en est plus mécontent que moi. Cependant quand on sera instruit du temps où ils ont été faits, de celui que j'eus pour les faire, et de l'impuissance où j'ai toujours été de reprendre un travail une fois fini ; quand on saura, de plus, que je n'eus point la présomption de me proposer pour celui-ci, mais que ce fut, pour ainsi dire, une tâche imposée par l'amitié, on lira peut-être avec quelque indulgence des articles que j'eus à peine le temps d'écrire dans l'espace qui m'était donné pour les méditer, et que je n'aurais point entrepris si je n'avais consulté que le temps et mes forces.
Mais ceci est une justification envers le public, et pour un autre lieu. Revenons à M. Rameau que j'ai beaucoup loué et qui me fait un crime de ne l'avoir pas loué davantage. Si les lecteurs veulent bien jeter les yeux sur les articles qu'il attaque, tels que Chiffrer, Accord, Accompagnement, etc, s'ils distinguent les vrais éloges que l'équité mesure aux talents, du vil encens que l'adulation prodigue à tout le monde, enfin s'ils sont instruits du poids que les procédés de M. Rameau vis-à-vis de moi ajoute à la justice que j'aime à lui rendre, j'espère qu'en blâmant les fautes que j'ai pu faire dans l'exposition de ses principes, ils seront contents, au moins, des hommages que j'ai rendus à l'auteur.
Je ne feindrai pas d'avouer que l'écrit intitulé, Erreurs sur la musique, me paraît en effet fourmiller d'erreurs, et que je n'y vois rien de plus juste que le titre. Mais ces erreurs ne sont point dans les lumières de M. Rameau, elles n'ont leur source que dans son coeur, et quand la passion ne l'aveuglera pas, il jugera mieux que personne des bonnes règles de son art. Je ne m'attachera donc point à relever un nombre de petites fautes qui disparaîtront avec sa haine ; encore moins défendrai-je celles dont il m'accuse, et dont plusieurs en effet ne sauraient être entendu ; c'est un défaut qu'il impute à mon ignorance, et dont je suis peu tenté de la justifier. J'avoue avec plaisir que faute de choses savantes je suis réduit à n'en dire que de raisonnables, et je n'envie à personne le profond savoir qui n'engendre que des écrits inintelligibles.
Encore un coup ce n'est point pour ma justification que j'écris, c'est pour le bien de la chose. Laissons toutes ces disputes personnelles qui ne font rien au progrès de l'art ni à l'instruction du public. il faut abandonner ces petites chicanes aux commençants qui veulent se faire un nom aux dépens des noms déjà connus, et qui, pour ne erreur qu'ils corrigent ne craignent pas d'en commettre cent. Mais ce qu'on ne saurait examiner avec trop de soin, ce sont les principes de l'art même, dans lesquels la moindre erreur est une source d'égarements, et où l'artiste ne peut se tromper en rien que tous les efforts qu'il fait pour perfectionner l'art n'en éloignent la perfection.
Je remarque dans les Erreurs sur la musique, deux de ces principes importants. Le premier qui a guidé M. Rameau dans tous ses écrits et, qui pis est, dans toute sa musique, est que l'harmonie est l'unique fondement de l'art, que la mélodie en dérive, et que tous les grands effets de la musique naissent de la seule harmonie.
L'autre principe, nouvellement avancé par M. Rameau, et qu'il me reproche de n'avoir pas ajouté à ma définition de l'accompagnement est, que cet Accompagnement représente le corps sonore. J'examinerai séparément ces deux principes. Commençons par le premier et le plus important, dont la vérité ou la fausseté démontrée doit servir en quelque manière de base à tout l'art musical.
Il faut d'abord remarquer que M. Rameau fait dériver toute l'harmonie de la résonance du corps sonore. Et il est certain que tout son est accompagné de trois autres sons harmoniques concomitants ou accessoires, qui forment avec lui un accord parfait tierce majeure. En ce sens l'harmonie est naturelle et inséparable de la mélodie et du chant tel qu'il puisse être ; puisque tout son porte avec lui son accord parfait. Mais outre ces trois sons harmoniques, chaque son principal en donne beaucoup d'autres qui ne sont point harmoniques, et n'entrent point dans l'accord parfait. Telles sont toutes les aliquotes non réductibles par leurs octaves à quelqu'une de ces trois premières. Or il y a une infinité de ces aliquotes qui peuvent échapper à nos sens, mais dont la résonance est démontrée par induction et n'est pas impossible à confirmer par expérience. L'art les a rejetées de l'harmonie, et voilà où il a commencé à substituer ses règles à celles de la nature.
Veut-on donner aux trois sons qui constituent l'accord parfait une prérogative particulière, parce qu'ils forment entre eux une sorte de proportion qu'il a plu aux anciens d'appeler harmonique, quoiqu'elle n'ait qu'une propriété de calcul? Je dis que cette propriété se trouve dans des rapports de sons qui ne sont nullement harmoniques. Si les trois sons représentés par les chiffres 1 1/3 1/5, lesquels sont en proportion harmonique, forment un accord consonant, les trois sons représentés par ces autres chiffres 1/5 1/6 1/7, sont de même en proportion harmonique, et ne forment qu'un accord discordant. Vous pouvez diviser harmoniquement une tierce majeure, une tierce mineure, un ton majeur, un ton mineur etc. ; et jamais les sons donnés par ces divisions ne feront des accords consonants. Ce n'est donc, ni parce que les sons qui composent l'accord parfait résonnent avec le son principal, ni parce qu'ils sont en proportion harmonique, qu'ils ont été choisis exclusivement pour composer l'accord parfait, mais seulement parce que dans l'ordre des intervalles ils offrent les rapports les plus simples. Or cette simplicité des rapports est une règle commune à l'harmonie et à la mélodie, règle dont celle-ci s'écarte pourtant en certains cas jusqu'à rendre toute harmonie impraticable; ce qui prouve que la mélodie n'a point reçu la loi d'elle, et ne lui est point naturellement subordonnée.
Je n'ai parlé que de l'accord parfait majeur. Que sera-ce quand il faudra montrer la génération du mode mineur, de la dissonance, et les règles de la modulation? A l'instant je perds la nature de vue, l'arbitraire perce de toutes parts, le plaisir même de l'oreille est l'ouvrage de l'habitude ; et de quel droit l'harmonie qui ne peut se donner à elle-même un fondement naturel voudrait-elle être celui de la mélodie, qui fit des prodiges deux mille ans avant qu'il fut question d'harmonie et d'accord?
Qu'une marche consonante et régulière de basse-fondamentale engendre des harmoniques qui procèdent diatoniquement et forment entre eux une sorte de chant, cela se conçoit et peut s'admettre. On pourrait même renverser cette génération, et comme, selon M. Rameau, chaque son n'a pas seulement la puissance d'ébranler ses aliquotes en dessus, mais ses multiples en dessous, le simple chant pourrait engendrer une sorte de basse, comme la basse engendre une sorte de chant, et cette génération serait aussi naturelle que celle du mode mineur ; mais je voudrais demander à M. Rameau deux choses ; l'une, si ces sons ainsi engendrés sont ce qu'il appelle de la mélodie ; et l'autre, si c'est ainsi qu'il trouve la sienne, ou s'il pense même que jamais personne en ait trouvé de cette manière? Puissions-nous préserver nos oreilles de toute musique dont l'auteur commencera par établir une belle basse-fondamentale, et pour nous mener savamment de dissonance en dissonance, changera de ton ou de mode à chaque note, entassera sans cesse accords sur accords, sans songer aux accents d'une mélodie simple naturelle et passionnée, qui ne tire pas son expression des progressions de la basse, mais des inflexions que le sentiment donne à la voix.
Non, ce n'est point là sans doute ce que M. Rameau veut qu'on fasse, encore moins ce qu'il fait lui-même. Il entend seulement que l'harmonie guide l'artiste sans qu'il y songe dans l'invention de sa mélodie, et que toutes les fois qu'il fait un beau chant il suit une harmonie régulière ; ce qui doit être vrai, par la liaison que l'art a mise entre ces deux parties, dans tous les pays où l'harmonie a dirigé la marche des sons, les règles du chant, et l'accent musical : car ce qu'on appelle chant prend alors une beauté de convention, laquelle n'est point absolue, mais relative au système harmonique, et à ce que dans ce système on estime plus que le chant.
Mais si la longue routine de nos successions harmoniques guide l'homme exercé et le compositeur de profession, quel fut le guide de ces ignorants qui n'avaient jamais entendu d'harmonie, dans ces chants que la nature a dictés longtemps avant l'invention de l'art? Avaient-ils donc un sentiment d'harmonie antérieur à l'expérience, et si quelqu'un leur eut fait entendre la basse-fondamentale de l'art qu'ils avaient composé, pense-t-on qu'aucun d'eux eut reconnu là son guide, et qu'il eut trouvé le moindre rapport entre cette basse et cet air?
Je dirai plus. A juger de la mélodie des grecs par les trois ou quatre airs qui nous en restent, comme il est impossible d'ajuster sous ces airs une bonne basse-fondamentale, il est impossible aussi que le sentiment de cette basse, d'autant plus régulière qu'elle est plus naturelle, leur ait suggéré ces mêmes airs. Cependant cette mélodie qui les transportait était excellent à leurs oreilles, et l'on ne peut douter que la nôtre ne leur eut paru d'une barbarie insupportable. Donc ils en jugeaient sur un autre principe que nous.
Les Grecs n'ont reconnu pour consonances que celles que nous appelons consonances parfaites ; ils ont rejeté de ce nombre les tierces et les sixtes. Pourquoi cela? C'est que l'intervalle du ton mineur étant ignoré d'eux ou du moins proscrit de la pratique, et leurs consonances, n'étant point tempérées, toutes leurs tierces majeures étaient trop fortes d'un comma et leurs tierces mineures trop faibles d'autant, et par conséquent leurs sixtes majeures et mineures altérées de même. Qu'on pense maintenant quelles notions d'harmonie on peut avoir et quels modes harmoniques on peut établir en bannissant les tierces et les sixtes du nombre des consonances. Si les consonances mêmes qu'ils admettaient leur eussent été connues par un vrai sentiment d'harmonie, ils les eussent dû sentir ailleurs que dans la mélodie, ils les auraient, pour ainsi dire, sous-entendues au dessous de leurs chants : la consonance tacite des marches fondamentales leur eut fait donner ce nom aux marches diatoniques qu'elles engendraient ; loin d'avoir eu moins de consonances que nous ils en auraient eu davantage, et préoccupés, par exemple, de la basse tacite ut sol, ils eussent donné le nom de consonance à l'intervalle mélodieux d'ut à re.
<>, dit M. Rameau,<> Cette doctrine est sans doute fort savante, car il m'est impossible de l'entendre. Tâchons, s'il se peut, de m'expliquer ceci.
La plupart des hommes qui ne savent pas la musique et qui n'ont pas appris combien il est beau dans le médium de leur voix, et son diapason ne s'étend pas communément jusqu'à pouvoir en entonner la basse-fondamentale, quand même ils la sauraient. Ainsi, non seulement cet ignorant qui compose un air n'a nulle notion de la basse-fondamentale de cet air, il est même également hors d'état et d'exécuter cette basse lui-même, et de la reconnaître lorsqu'un autre l'exécute. Mais cette basse-fondamentale qui lui a suggéré son chant, et qui n'est ni dans son entendement, ni dans son organe, ni dans sa mémoire, où est-elle donc?
M. Rameau prétend qu'un ignorant entonnera naturellement les sons fondamentaux les plus sensibles, comme par exemple dans le ton d'ut un sol sous un re et un ut sous un mi. Puisqu'il dit en avoir fait l'expérience, je ne veux pas en ceci rejeter son autorité. mais quels sujets a-t-il pris pour cette épreuve? Des gens qui sans savait la musique avaient cent fois entendu de l'harmonie et des accords ; de sorte que l'impression des intervalles harmoniques et du progrès correspondant des parties dans les passages les plus fréquents était restée dans leur oreille, et se transmettait à leur voix sans même qu'ils s'en doutassent. Le jeu des racleurs de guinguettes suffit seul pour exercer le peuple des environs de Paris à l'intonation des tierces et des quintes. J'ai fait ces mêmes expériences sur des hommes plus rustiques et dont l'oreille était juste ; elles ne m'ont jamais rien donné de semblable. Ils n'ont entendu la basse qu'autant que je la leur soufflais ; encore souvent ne pouvaient-ils la saisir : ils n'apercevaient jamais le moindre rapport entre deux sons différents entendus à la fois : cet ensemble même leur déplaisait toujours, quelque juste que fut l'intervalle ; leur oreille était choquée d'une tierce comme la nôtre l'est d'une dissonance, et je puis assurer qu'il n'y en avait pas un pour qui la cadence rompue n'eut pu terminer un air tout aussi bien que la cadence parfaite, si l'unisson s'y fut trouvé de même.
Quoique le principe de l'harmonie soit naturel, comme il ne s'offre au sens que sous l'apparence de l'unisson, le sentiment qui le développe est acquis et factice comme la plupart de ceux qu'on attribue à la nature, et c'est surtout en cette partie de la musique qu'il y a, comme dit très bien M. d'Alembert, un art d'entendre comme un art d'exécute. J'avoue que ces observations, quoique justes, rendent à Paris les expériences difficiles, car les oreilles ne s'y préviennent guère moins vite que les esprits : mais c'est un inconvénient inséparable des grandes villes qu'il y faut toujours chercher la nature au loin.
Un autre exemple dont M. Rameau attend tout, et qui me semble à moi ne prouver rien, c'est l'intervalle des deux notes ut fa dièse, sous lequel appliquant différentes basses qui marquent différentes transitions harmoniques, il prétend montrer par les diverses affections qui en naissent que la force de ces affections dépend de l'harmonie et non du chant. Comment M. Rameau a-t-il pu se laisser abuser par ses yeux par ses préjugés au point de prendre tous ces divers passages pour un même chant, parce que c'est le même intervalle apparent, sans songer qu'un intervalle ne doit être censé le même, et surtout en mélodie, qu'autant qu'il a le même rapport au mode ; ce qui n'a lieu dans aucun des passages qu'il cite. Ce sont bien sur le clavier les mêmes touches et voilà ce qui trompe M. Rameau, mais ce sont réellement autant de mélodies différentes ; car non seulement elles se présentent toutes à l'oreille sous des idées diverses, mais même leurs intervalles exacts diffèrent presque tous les uns des autres. Quel est le musicien qui dira qu'un triton et une fausse-quinte, une septième diminuée et une sixte-majeure, une tierce mineure et une seconde superflue forment la même mélodie, parce que les intervalles qui les donnent sont les mêmes sur le clavier? Comme si l'oreille n'appréciait pas toujours les intervalles selon leur justesse dans le mode, et ne corrigeait pas les erreurs du tempérament sur les rapports de modulation! Quoique la basse détermine quelquefois avec plus de promptitude et d'énergie les changements de ton, ces changements ne laisseraient pourtant pas de se faire sans elle, et je n'ai jamais prétendu que l'accompagnement fut inutile à la mélodie, mais seulement qu'il lui devait être subordonné. Quand tous ces passages de l'ut au fa dièse seraient exactement le même intervalle, employés dans leurs différentes places ils n'en seraient pas moins autant de chants différents, étant pris ou supposés sur différentes cordes du mode, et composés de plus ou moins de degrés. Leur variété ne vient donc pas de l'harmonie, mais seulement de la modulation, qui appartient incontestablement à la mélodie.
Nous ne parlons ici que de deux notes d'une durée indéterminée ; mais deux notes d'une durée indéterminée ne suffisent pas pour constituer un chant, puisqu'elles ne marquent ni mode ni phrase, ni commencement ni fin. Qui est-ce qui peut imaginer un chant dépourvu de tout cela? A quoi pense M. Rameau, de nous donner pour des accessoires de la mélodie, la mesure, la différence du haut ou du bas, du doux et du fort, du vite et du lent ; tandis que toutes ces choses ne sont que la mélodie elle-même, et que si on les en séparait, elle n'existerait plus. La mélodie est un langage comme la parole ; tout chant qui ne dit rien n'est rien, et celui-là seul peut dépendre de l'harmonie. Les sons aigus ou graves représentent les accents semblables dans le discours, les brèves et les longues les quantités semblables dans la prosodie, la mesure égale et constante le rythme et les pieds des vers, les doux et les fort la voix remisse ou véhémente de l'orateur. Y a-t-il un homme au monde assez froid, assez dépourvu de sentiment pour dire ou lire des choses passionnées sans jamais adoucir ni renforcer la voix. M. Rameau pour comparer la mélodie à l'harmonie commence par dépouiller la première de tout ce qui lui étant propre ne peut convenir à l'autre : il ne considère pas la mélodie comme un chant, mais comme un remplissage ; il dit que ce remplissage naît de l'harmonie, et il a raison.
Qu'est-ce qu'une suite de sons indéterminés quant à la durée? Des sons isolés et dépourvus de tout effet commun, qu'on entend qu'on saisit séparément les uns des autres, et qui, bien qu'engendrés par une succession harmonique n'offrent aucun ensemble à l'oreille, et attendent, pour former une phrase et dire quelque chose, la liaison que la mesure leur donne. Qu'on présente au musicien une suite de notes de valeur indéterminée, il en va faire cinquante mélodies entièrement différentes, seulement par les diverses manières de les scander, d'en combiner et varier les mouvements `preuve invincible que c'est à la mesure qu'il appartient de fixer toute mélodie. Que si la diversité d'harmonie qu'on peut donner à ces suites varie aussi leurs effets, c'est qu'elle en fait réellement encore autant de mélodies différentes, en donnant aux mêmes intervalles divers emplacements dans l'échelle du mode, ce qui, comme je l'ai déjà dit, change entièrement les rapports des sons, et le sens des phrases.
La raison pourquoi les anciens n'avaient point de musique purement instrumentale, c'est qu'ils n'avaient pas l'idée d'un chant sans mesure, ni d'une autre mesure que celle de la poésie ; et la raison pourquoi les vers se chantaient toujours et jamais la prose, c'est que la prose n'avait que la partie du chant qui dépend de l'intonation, au lieu que les vers avaient encore l'autre partie constitutive de la mélodie, savoir le rythme.
Jamais personne, pas même M. Rameau, n'a divisé la musique en mélodie, harmonie, et mesure, mais en harmonie et mélodie ; après quoi l'une et l'autre se considère par les sons et par les temps.
M. Rameau prétend que tout le charme, toute l'énergie de la musique est dans l'harmonie, que la mélodie n'y a qu'une part subordonnée et ne donne à l'oreille qu'un léger et stérile agrément. Il faut l'entendre raisonner lui-même. Ses preuves perdraient trop à être rendues par un autre que lui.
<>, dit-il, <> (Ce parallèle d'un choeur lent et d'un air vif et gai me paraît assez plaisant.) <>(Notez bien que c'est le grand choeur à quatre parties.) <> (C'est le chant selon M. Rameau.) <> J'y consens. Qu'on me laisse choisir la voix et l'air, sans me restreindre au seul mouvement vif et gai, car cela n'est pas juste, et que M. Rameau vienne de son côté avec son choeur l'amour triomphe et tout ce terrible appareil d'instruments et de voix ; il aura beau se choisir des juges qu'on n'affecte qu'à force de bruit et qui sont plus touchés d'un tambour que du rossignol ; ils seront hommes enfin. Je n'en veux pas davantage pour leur faire sentir que les sons les plus capables d'affecter l'âme ne sont point ceux d'un choeur de musique.
L'harmonie est une cause purement physique ; l'impression qu'elle produit reste dans le même ordre ; des accords ne peuvent qu'imprimer aux nerfs un ébranlement passager et stérile ; ils donneraient plutôt des vapeurs que des passions. Le plaisir qu'on prend à entendre un choeur lent dépourvu de mélodie est purement de sensation et tournerait bientôt à l'ennui si l'on n'avait soin de faire ce choeur très court, surtout lorsqu'on y met toutes les voix dans leur médium. Mais si les voix sont remisses et basses, il peut affecter l'âme sans le secours de l'harmonie ; car une voix remisse et lente est une expression naturelle de tristesse ; un choeur à l'unisson pourrait faire le même effet.
Les plus beaux accords ainsi que les plus belles couleurs peuvent porter au sens une impression agréable et rien de plus. Mais les accents de la voix passent jusqu'à l'âme ; car ils sont l'expression naturelle des passions, et en les peignant ils les excitent. C'est par eux que la musique devient oratoire, éloquente, imitative ; ils en forment le langage ; c'est par eux qu'elle peint à l'imagination les objets, qu'elle porte au coeur les sentiments. La mélodie est dans la musique ce qu'est le dessein dans la peinture, l'harmonie n'y fait que l'effet des couleurs. C'est par le chant, non par les accords que les sons ont de l'expression, du feu, de la vie ; c'est le chant seul qui leur donne les effets moraux qui font toute l'énergie de la musique. En un mot, le seul physique de l'art se réduit à bien peu de chose, et l'harmonie ne passe pas au delà.
Que s'il y a quelques mouvements de l'âme qui semblent excités par la seule harmonie, comme l'ardeur des soldats par les instruments militaires, c'est que tout grand bruit, tout bruit éclatant peut être bon pour cela, parce qu'il n'est question que d'une certaine agitation qui se transmet de l'oreille au cerveau, et que l'imagination ébranlée ainsi fait le reste. Encore cet effet dépend-il moins de l'harmonie que du rythme ou de la mesure, qui est une des parties constitutives de la mélodie, comme je l'ai fait voir ci-dessus.
Je ne suivrai point M. Rameau dans les exemples qu'il tire de ses ouvrages pour illustrer son principe. J'avoue qu'il ne lui est pas difficile de montrer par cette voie l'infériorité de la mélodie ; mais j'ai parlé de la musique, et non de sa musique. Sans vouloir démentir les éloges qu'il se donne, je puis n'être pas de sons avis sur tel ou tel morceau, et tous ces jugements particuliers pour ou contre ne sont pas d'un grand avantage au progrès de l'art.
Après avoir établi comme on a vu le fait, vrai par rapport à nous, mais très faux généralement parlant que l'harmonie engendre la mélodie, M. Rameau finit sa dissertation dans ces termes. <>,p.64. J'avoue que je ne vois rien à répondre à cette merveilleuse conclusion.
Le second principe avancé par M. Rameau et duquel il me reste à parler est, que <>. Il me reproche de n'avoir pas ajouté cette idée dans la définition de l'accompagnement. Il est à croire que si je l'y eusse ajoutée, il me l'eut reproché davantage, ou du moins avec plus de raison. Ce n'est pas sans répugnance que j'entre dans l'examen de cette addition qu'il exige : car quoique le principe que je viens d'examiner ne soit pas en lui-même plus vrai que celui-ci, l'on doit beaucoup l'en distinguer, en ce que si c'est une erreur, c'est au moins l'erreur d'un grand musicien qui s'égare à force de science. Mais ici je ne vois que des mots vides de sens, et je ne puis pas même supposer de la bonne foi dans l'auteur qui les ose donne au public comme un principe de l'art qu'il professe.
<> Ce mot de <> a un certain éclat scientifique, il annonce un physicien dans celui qui l'emploie ; mais en musique que signifie-t-il? Le musicien ne considère pas le corps sonore en lui-même, il ne le considère qu'en action. Or qu'est-ce que le corps sonore en action? c'est le son : l'harmonie représente donc le son. Mais l'harmonie accompagne le son. Le son n'a donc pas besoin qu'on le représente, puisqu'il est là. Si ce galimatias paraît risible, ce n'est pas ma faute assurément.
Mais ce n'est peut-être pas le son mélodieux que l'harmonie représente, c'est la collection des sons harmoniques qui l'accompagnent : mais ces sons ne sont que l'harmonie elle-même ; l'harmonie représente donc l'harmonie, et l'accompagnement l'accompagnement.
Si l'harmonie ne représente ni le son mélodieux ni ses harmoniques, que représente-t-elle donc ; le son fondamental et ses harmoniques, dans lesquels est compris le son mélodieux. Le son fondamental et ses harmoniques sont donc ce que M. Rameau appelle le corps sonore. Soit; mais voyons.
Si l'harmonie doit représenter le corps sonore, la basse ne doit jamais contenir que des sons fondamentaux ; car à chaque renversement le corps sonore ne rend point sur la basse l'harmonie renversée du son fondamental, mais l'harmonie directe du son renversé qui est à la basse, et qui dans le corps sonore devient ainsi fondamental. Que M. Rameau prenne la peine de répondre à cette seule objection, mais qu'il y réponde clairement, et je lui donne gain de cause.
Jamais le son fondamental ni ses harmoniques pris pour le corps sonore ne donnent d'accord mineur; jamais ils ne donnent de dissonance; je parle dans le système de M. Rameau. L'harmonie et l'accompagnement sont pleins de tout cela, principalement dans sa pratique : donc l'harmonie et l'accompagnement ne peuvent représenter le corps sonore.
Il faut qu'il y ait une différence inconcevable entre la manière de raisonner de cet auteur et la mienne ; car voici les premières conséquences que son principe, admis par supposition, me suggère.
Si l'accompagnement représente le corps sonore, il ne doit rendre que les sons rendus par les corps sonore. Or ces sons ne forment que des accords parfaits. Pourquoi donc hérisser l'accompagnement de dissonances?
Selon M. Rameau, les sons concomitants rendus par le corps sonore se bornent à deux, savoir la tierce majeure et la quinte. Si l'accompagnement représente le corps sonore, il faut donc le simplifier.
L'instrument dont on accompagne est un corps sonore lui-même dont chaque son est toujours accompagné de ses harmoniques naturels. Si donc l'accompagnement représente le corps sonore on ne doit frapper que des unissons ; car les harmoniques des harmoniques ne se trouvent point dans le corps sonore. En vérité si ce principe que je combats m'était venu, et que je l'eusse trouvé solide, je m'en serais servi contre le système de M. Rameau, et je l'aurais cru renversé.
Mais donnons s'il se peut de la précision à ses idées ; nous pourrons mieux en sentir la justesse ou la fausseté.
Pour concevoir son principe, il faut entendre que le corps sonore est représenté par la basse et son accompagnement, de façon que la basse-fondamentale représente le son générateur, et l'accompagnement ses productions harmoniques. Or comme les sons harmoniques sont produits par la basse-fondamentale, la basse-fondamentale à son tour est produite par le concours des sons harmoniques : ceci n'est pas un principe de système, c'est un fait d'expérience, connu dans l'Italie depuis longtemps.
Il ne s'agit donc plus que de voir quelles conditions sont requises dans l'accompagnement pour représenter exactement les productions harmoniques du corps sonore, et fournir par leur concours la basse-fondamentale qui leur convient.
Il est évident que la première et la plus essentielle de ces conditions est de produire à chaque accord un son fondamental unique ; car si vous produisez deux sons fondamentaux vous représentez deux corps sonores au lieu d'un, et vous avez duplicité d'harmonie, comme il a déjà été observé par M. Serre.
Or l'accord parfait tierce majeure est le seul qui ne donne u'un son fondamental, tout autre accord le multiplie ; ceci n'a besoin de démonstration pour aucun théoricien, et je me contenterai d'un exemple si simple que sans figure ni note il puisse être entendu des lecteurs les moins versés en musique, pourvu que les termes leur en soient connus.
Dans l'expérience dont je viens de parler on trouve que la tierce majeure produit pour son fondamental l'octave du son grave, et que la tierce mineure produit la dixième majeure : c'est à dire que cette tierce majeure ut mi vous donnera l'octave de l'ut pour son fondamental, et que cette tierce mineure mi sol vous donnera encore le même ut pour son fondamental. Ainsi tout cet accord entier ut mi sol ne vous donne l'unisson de sa note grave peut être censée en donner l'octave, ou bien ne descendant ce sol à son octave l'accord est un à la dernière rigueur ; car le son fondamental de la sixte majeure sol mi est à la quinte du grave, et le son fondamental de la quarte sol ut est encore à la quinte du grave. De cette manière l'harmonie est bien ordonnée et représente exactement le corps sonore : mais au lieu de diviser harmoniquement la quinte en mettant la tierce majeure au grave et la mineure à l'aigu, transposons cet ordre en la divisant arithmétiquement ; nous aurons cet accord parfait tierce mineure, ut mi bémol sol, et prenant d'autres notes pour plus de commodité, cet accord semblable la ut mi.
Alors on trouve la dixième fa pour son fondamental de la tierce mineure la tu, et l'octave ut pour son fondamental de la tierce majeure ut mi. On ne saurait donc frapper cet accord complet sans produire à la fois deux sons fondamentaux. Il y a pis encore, c'est qu'aucun de ces deux sons fondamentaux n'étant le vrai fondement de l'accord et du mode, il nous faut une troisième basse la qui donne ce fondement. Alors il est manifeste que l'accompagnement ne peut représenter le corps sonore qu'en prenant seulement les notes deux à deux ; auquel cas on aura la pour basse engendrée sous la quinte la mi, fa sous la tierce mineure la ut, et ut sous la tierce majeure ut mi. Sitôt donc que vous ajouterez un troisième son, ou vous ferez un accord parfait majeur, ou vous aurez deux sons fondamentaux, et par conséquent la représentation du corps sonore disparaîtra.
Ce que je dis ici de l'accord parfait mineur doit s'entendre à plus forte raison de tout accord dissonant complet où les sons fondamentaux se multiplient par la composition de l'accord, et l'on ne doit pas oublier que tout cela n'et déduit que du principe même de M. Rameau adopté par supposition. Si l'accompagnement devait représenter le corps sonore combien donc n'y devrait-on pas être circonspect dans le choix des sons et des dissonances, quoique régulières et bien sauvées. Voilà la première conséquence qu'il faudrait tirer de ce principe supposé vrai. La raison, l'oreille, l'expérience, la pratique de tous les peuples qui ont le plus de justesse et de sensibilité dans l'organe, tout suggérait cotte conséquence à M. Rameau. Il en tire pourtant une toute contraire, et pour l'établir il réclame les droits de la nature, mot qu'en qualité d'artiste il ne devrait jamais prononcer.
Il me fait un grand crime d'avoir dit qu'il fallait retrancher quelquefois des sons dans l'accompagnement, et un bien plus grand encore d'avoir compté la quinte parmi ces sons qu'il fallait retrancher dans l'occasion. <>, dit-il <> A la bonne heure qu'on la préfère quand elle doit être employée : mais cela ne prouve pas qu'elle doive toujours l'être, au contraire ; c'est justement parce qu'elle est trop harmonieuse et sonore qu'il la faut souvent retrancher, surtout dans les accords trop éloignés des cordes principales, de peut que l'idée du ton ne s'éloigne et ne s'éteigne, de peut que l'oreille incertaine ne partage son attention entre les deux sons qui forment la quinte, ou ne la donne précisément à celui qui est étranger à la mélodie et qu'on doit le moins écouter. L'ellipse n'a pas moins d'usage dans l'harmonie que dans la grammaire ; il ne s'agit pas toujours de tout dire, mais de se faire entendre suffisamment. Celui qui dans un accompagnement écrit voudrait sonner la quinte dans chaque accord où elle entre ferait une harmonie insupportable, et M. Rameau lui-même s'est bien gardé d'en user ainsi.
Pour revenir au clavecin, j'interpelle tout homme dont une habitude invétérée n'a pas corrompu les organes ; qu'il écoute, s'il peut, l'étrange et barbare accompagnement prescrit par M. Rameau, qu'il le compare avec l'accompagnement simple et harmonieux des Italiens, et s'il refuse de juger par la raison, qu'il juge au moins par le sentiment entre eux et lui. Comment un homme de goût a-t-il pu jamais imaginer qu'il fallut remplir tous les accords pour représenter le corps sonore, qu'il fallut employer toutes les dissonances qu'on peut employer? Comment a-t-il pu faire un crime à Corelli de n'avoir pas chiffré toute celles qui pouvaient entrer dans sons accompagnement? Comment la plume ne lui tombait-elle pas des mains à chaque faute qu'il reprochait à ce grand harmoniste de n'avoir pas faite? Comment n'a-t-il pas senti que la confusion n'a jamais rien produit d'agréable, qu'une harmonie trop chargée est la mort de toute expression, et que c'est par cette raison que toute la musique sortie de son école n'est que du bruit sans effet? Comment ne se reproche-t-il pas à lui-même d'avoir fait hérisser les basses françaises de ces forêts de chiffres qui font mal aux oreilles seulement à les voir? Comment la force des beaux chants qu'on trouve quelquefois dans sa musique n'a-t-elle pas désarmé sa main paternelle quand il les gâtait sur son clavecin?
Son système ne me paraît guère mieux fondé dans les principes de théorie que dans ceux de pratique. Toute sa génération harmonique se borne à des progressions d'accords parfaits majeurs ; on n'y comprend plus rien sitôt qu'il s'agit du mode mineur et de la dissonance, et les vertus des nombres de Pythagore ne sont pas plus ténébreuses que les propriétés physiques qu'il prétend donner à de simples rapports.
M. Rameau dit que la résonance d'une corde sonore met en mouvement une autre corde sonore triple ou quintuple de la première et la fait frémir sensiblement dans sa totalité quoiqu'elle ne résonne point. Voilà le fait sur lequel il établit les calculs qui lui servent à la production de la dissonance et du mode mineur. Examinons.
Qu'une corde vibrante, se divisant en ses aliquotes, les fasse vibrer et résonner chacune en particulier, de sorte que les vibrations plus fortes de la corde en produisent de plus faibles dans ses parties, ce phénomène se conçoit et n'a rien de contradictoire. Mais qu'une aliquote puisse émouvoir son tout en lui donnant des vibrations plus lentes et conséquemment plus fortes*, qu'une force quelconque en produise une autre triple et une autre quintuple d'elle-même, c'est ce que l'observation dément et que la raisonne peut admettre. Si l'expérience de M. Rameau est vraie il faut nécessairement que celle de M. Sauveur soit fausse. Car si une corde résonante fait vibrer son triple et son quintuple, il s'ensuite que les noeuds de M. Sauveur ne pouvaient exister, que sur la résonance d'une partie la corde entière ne pouvait frémir, que les papiers blancs et rouges devaient également tomber, et qu'il faut rejeter sur ce fait le témoignage de toute l'académie.
*Ce qui rend les vibrations plus lentes c'est, ou plus de matère à mouvoir dans la corde, ou son plus grand écart de la ligne de repos.
Que M. Rameau prenne la peine de nous expliquer ce que c'est qu'une corde sonore qui vibre et ne résonne pas. Voici certainement une nouvelle physique. Ce ne sont donc plus les vibrations du corps sonore qui produisent le son, et nous n'avons qu'à chercher une autre cause.
Au reste, je n'accuse point ici M. Rameau de mauvaise foi ; je conjecture même comment il a pu se tromper. Premièrement dans une expérience fine et délicate un homme à système voit souvent ce qu'il a envie de voir. De plus, la grande corde se divisant en parties égales entre elles et à la petite, on a vu frémir à la fois toutes ses parties et l'on a pris cela pour le frémissement de la corde entière : on n'a point entendu de son ; cela est encore fort naturel. Au lieu du son de la corde entière qu'on attendait, on n'a eu que l'unisson de la plus petite partie, et on ne l'a pas distingué. Le fait important dont il fallait s'assurer et dont dépendait tout le reste était qu'il n'existait point de noeuds immobiles, et que tandis qu'on n'entendait que le son d'une partie on voyait frémir la corde dans la totalité : ce qui est faux.
Quand cette expérience serait vraie, les origines qu'en déduit M. Rameau ne seraient pas plus réelles : car l'harmonie ne consiste pas dans des rapports de vibration, mais dans le concours des sons qui en résultent ; et si ces sons sont nuls, comment toutes les proportions du monde leur donneraient-elles une existence qu'ils n'ont pas?
Il est temps de m'arrêter. Voilà jusqu'où l'examen des Erreurs de M. Rameau peut importer à la science harmonique. Le reste n'intéresse ni les lecteurs ni moi-même. Armé par le droit d'une juste défense, j'avais à combattre deux principes de cet auteur, dont l'un a produit toute la mauvaise musique dont son école inonde le public depuis nombre d'années, l'autre le mauvais accompagnement qu'on apprend par sa méthode. J'avais à montrer que son système harmonique est insuffisant, mal prouvé, fond sur une fausse expérience. J'ai cru ces recherches intéressantes ; j'ai dit mes raisons ; M. Rameau a dit ou dira les siennes ; le public nous jugera. Si je finis sitôt cet écrit, ce n'est pas que la matière me manque ; mais j'en ai dit assez pour l'utilité de l'art et pour l'honneur de la vérité, je ne crois pas avoir à défendre le mien contre les outrages de M. Rameau. Tant qu'il m'attaque en artiste, je me fais un devoir de lui répondre, et discute avec lui volontiers les points contestés. Sitôt que l'homme se montre et m'attaque personnellement, je n'ai plus rien à lui dire, et ne vois en lui que le musicien.

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