Lettre à M.Burney et Fragments d'observations sur l'ALCESTE de Gluck

(1776 ou 1777)

Lettre de J.-J. Rousseau à M. le Docteur Burney,
Auteur de l'Histoire générale de la Musique

Vous m'avez fait successivement, Monsieur, plusieurs cadeaux précieux de vos écrits, chacun desquels méritait bien un remerciement exprès. La presque absolue impossibilité d'écrire m'a jusqu'ici empêché de remplir ce devoir ; mais le premier volume de votre histoire générale de la musique, en ranimant en moi un reste de zèle pour un art auquel le vôtre vous a fait employer tant de travaux, de temps, de voyages et de dépenses, m'excite à vous en marquer ma reconnaissance en m'entretenant quelque temps avec vous du sujet favori de vos recherches, qui doit immortaliser votre nom chez les vrais amateurs de ce bel art.
Si j'avais eu le bonheur d'en conférer avec vous un peu à loisir, tandis qu'il me restait quelques idées encore fraîches, j'aurais pu tirer des vôtres bien des instructions, dont le public pourra profiter, mais qui seront perdues pour moi, désormais privé de mémoire et hors d'état de rien lire. Mais je puis du moins consigner ici sommairement quelques-uns des points sur lesquels j'aurais désiré vous consulter, afin que les artistes ne soient pas privés des éclaircissements qu'ils leur vaudront de votre part, et laissant bavarder sur la musique en belles phrases, ceux qui, sans en savoir faire, ne laissent pas d'étonner le public de leurs savantes spéculations ; je me bornerai à ce qui tient plus immédiatement à la pratique, qui ne donne pas une prise si commode aux oracles des beaux esprits, mais dont l'étude est seule utile aux véritables progrès de l'art.
1 Vous vous en êtes trop occupé, Monsieur, pour n'avoir pas souvent remarqué combien notre manière d'écrire la musique est confuse, embrouillée, et souvent équivoque ; ce qui est une des causes qui rendent son étude si longue et si difficile. Frappé de ses inconvénients, j'avais imaginé, il y a une quarantaine d'années, une manière de l'écrire par chiffres, moins volumineuse, plus simple, et, selon moi, beaucoup plus claire. J'en lus le projet en 1742, à l'Académie des Sciences, et je le proposai l'année suivante au public, dans une brochure que j'ai l'honneur de vous envoyer. SI vous prenez la peine de la parcourir, vous y verrez à quel point j'ai réduit le nombre et simplifié l'expression des signes. Comme il n'y a dans l'échelle que sept notes diatoniques, je n'ai non plus que sept caractères pour les exprimer. Toutes les autres, qui n'en sont que les répliques, s'y présentent à leur degré, mais toujours sous le signe primitif ; les intervalles majeurs, mineurs, superflus et diminués ne s'y confondent jamais de position, comme dans la musique ordinaire, mais chacun a son caractère inhérent et propre qui, sans égard à la position ni à la clef, se présente au premier coup-d'oeil ; je proscris le bécarre comme inutile, je n'ai jamais ni bémol ni dièse à la clef ; enfin, les accords, l'harmonie et l'enchaînement des modulations s'y montrent dans une partition, avec une clarté qui ne laisse rien échapper à l'oeil ; de sorte que la succession en est aussi claire aux regards du lecteur, que dans l'esprit du compositeur même.
Mais la partie la plus neuve et la plus utile de ce système, et celle cependant qu'on a le moins remarquée, est celle qui se rapporte aux valeurs des notes et à l'expression de la durée et des quantités dans le temps. C'est la grande simplicité de cette partie qui l'a empêché de faire sensation. Je n'ai point de figures particulières pour les rondes, blanches, noires, croches, doubles-croches, etc. tout cela, ramené par la position seule à des aliquotes égales, présente à l'oeil les divisions de la mesure et des temps, sans presque avoir besoin, pour cela, de signes propres. Le zéro seul suffit pour exprimer un silence quelconque ; le point, après une note ou un zéro, marque tous les prolongements possibles d'un silence ou d'un son. Il peut représenter toutes les sortes de valeurs ; ainsi, les pauses, demi-pauses, soupirs, demi-soupirs, quarts-de-soupirs, etc. sont proscrits ainsi que les diverses figures de notes. J'ai pris en tout le contre-pied de la note ordinaire ; elle représente les valeurs par des figures, et les intervalles par des positions ; moi, j'exprime les valeurs par la position seule, et les intervalles par des chiffres, etc.
Cette manière de noter n'a point été adoptée, comment aurait-elle pu l'être? elle était nouvelle et c'était moi qui la proposais? Mais ses défauts, que j'ai remarqué le premier, n'empêchent pas qu'elle n'ait de grands avantages sur l'autre, surtout pour la pratique de la composition, pour enseigner la musique à ceux qui ne la savent pas, et pour noter commodément, en petit volume, les airs qu'on entend et qu'on peut désirer de retenir. Je l'ai donc conservée pour mon usage, je l'ai perfectionnée en la pratiquant, et je l'emploie surtout à noter la basse sous un chant quelconque, parce que cette basse, écrite ainsi par une ligne de chiffres, m'épargne une portée, double ainsi mon espace, et fait que je suis obligé de tourner la moitié moins souvent.
2 En perfectionnant cette manière de noter, j'en ai trouvé une autre avec laquelle je l'ai combinée, et dont j'ai maintenant à vous rendre compte.
Dans les exemples que vous avez donnés du chant des Juifs, vous les avez, avec raison, notés de droite à gauche. Cette direction des lignes est la plus ancienne, et elle est restée dans l'écriture orientale. Les Grecs eux-mêmes la suivirent d'abord ; ensuite ils imaginèrent d'écrire les lignes en sillons, c'est-à-dire, alternativement de droite à gauche, et de gauche à droite. Enfin, la difficulté de lire et d'écrire, dans les deux sens, leur fit abandonner tout à fait l'ancienne direction et ils écrivirent, comme nous faisons aujourd'hui, uniquement de gauche à droite, revenant toujours à la gauche pour recommencer chaque ligne.
Cette marche a un inconvénient dans le saut que l'oeil est forcé de faire de la fin de chaque ligne au commencement de la suivante, et du bas de chaque page au haut de celle qui suit. Cet inconvénient, que l'habitude nous rend insensible dans la lecture, se fait mieux sentir en lisant la musique, où les lignes étant plus longes, l'oeil a un plus grand saut à faire, et où la rapidité de ce saut fatigue à la longue, surtout dans les mouvements vites ; en sorte qu'il arrive quelquefois dans un concerto, que le symphoniste se trompe de portée, et que l'exécution est arrêtée.
J'ai pensé qu'on pourrait remédier à cet inconvénient et rendre la musique plus commode, et moins fatigante à lire, en renouvelant pour elle la méthode d'écrire par sillons, pratiquée par les anciens Grecs, et cela d'autant plus heureusement que cette méthode n'a pas pour la musique, la même difficulté que pour l'écriture ; car la note est également facile à lire dans les deux sens, et l'on n'a pas plus de peine, par exemple, à lire le plain-chant des Juifs, comme vous l'avez noté ; que s'il était noté de gauche à droite comme le nôtre. C'est un fait d'expérience que chacun peut vérifier sur le champ, que qui chante à livre ouvert de gauche à droite, chantera de même à livre ouvert de droite à gauche sans s'y être aucunement préparé. Ainsi point d'embarras pour la pratique.
Pour m'assurer de cette méthode par l'expérience, prévoir toutes les objections et lever toutes les difficultés, j'ai écrit de cette manière beaucoup de musique tant vocale qu'instrumentale, tant en parties séparées qu'en partition, m'attachant toujours à cette constante règle, de disposer tellement la succession des lignes et des pages, que l'oeil n'eût jamais de saut à faire, ni de droite à gauche, ni de bas en haut, mais qu'il recommençât toujours la ligne ou la page suivante, même en tournant, du lieu même où finit la précédente, ce qui fait procéder alternativement la moitié de mes pages de bas en haut, comme la moitié de mes lignes de gauche à droite.
Je ne parlerai point des avantages de cette manière d'écrire la musique, il suffit d'éxécuter une sonate notée de cette façon pour les sentir. A l'égard des objections, je n'en ai pu trouver qu'une seule, et seuelement pour la musique vocale ; c'est la difficulté de lire les paroles écrites à rebours, difficulté qui revient de deux en deux lignes, et j'avoue que je ne vois nul autre moyen de la vaincre, que de s'exercer quelqeus jours à lire et écrire de cette façon, comme font les imprimeurs, habitude qui se contracte très promptement. Mais quand on ne voudrait pas vaincre ce léger obstacle pour les parties de chant, les avantages resteraient toujours tous entiers sans aucun inconvénient pour les parties instrumentales et pour toute espèce de symphonies ; et certainement dans l'exécution d'une sonate ou d'un concerto, ces avantages sauveront toujours beaucoup de fatigue aux concertants et surtout à l'instrument principal.
3 Les deux façons de noter dont je viens de vous parler, ayant chacun ses avantages, j'ai imaginé de les réunir dans une note combinée des deux, afin surtout d'épargner de la place et d'avoir à tourner moins souvent. Pour cela je note en musique ordinaire, mais à la grecque, c'est-à-dire, en sillons les parties chantantes et obligées, et quant à la basse qui procède ordinairement par notes plus simples et moins figurées, je la note de même en sillons, mais par chiffres dans les entrelignes qui séparent les portées. De cette manière chaque accolade a une portée de moins, qui est celle de la basse, et comme cette basse est écrite à la place où l'on met ordinairement les paroles, j'écris ces paroles au-dessus, ce qui est indifférent en soi, et empêche que les chiffres de la basse ne se confondent avec l'écriture. Quand il n'y a que deux parties, cette manière de noter épargne la moitié de la place.
4 Si j'avais été à portée de conférer avec vous avant la publication de votre premier volume où vous donnez l'histoire de la musique ancienne, je vous aurais proposé, Monsieur, d'y discuter quelques points concernant la musique des Grecs, desquels l'éclaircissement me paraît devoir jeter de grandes lumières sur la nature de cette musique, tant jugée et si peu connue ; points qui néanmoins n'ont jamais excité de question chez nos érudits, parce qu'ils ne se sont pas même avisés d'y penser.
Je ne renouvelle point, parmi ces questions, celle qui regarde notre harmonie, demandant si elle a été connue et pratiquée des Grecs, parce que cette question me paraît n'en pouvoir faire une pour quiconque a quelque notion de l'art, et de ce qui nous reste, sur cette matière, dans les auteurs Grecs. Il faut laisser chamailler là dessus les érudits, et se contenter de rire. Vous avez mis, sous l'air antique d'une Ode de Pindare, une fort bonne basse. Mais je suis très sûr qu'il n'y avait pas une oreille grecque que cette basse n'eût écorchée au point de ne la pouvoir endurer.
Mais j'oserais demander, 1' si la poésie grecque était susceptible d'être chantée de plusieurs manières, s'il était possible de faire plusieurs air différents sur les mêmes paroles, et s'il y a quelque exemple que cela ait été pratiqué? 2' Quelle était la distinction caractéristique de la poésie lyrique ou accompagnée, d'avec la poésie purement oratoire? Cette distinction ne consistait-elle que dans le mettre et dans le style, ou consistait-elle aussi dans le ton de la récitation? N'y avait-il rien de chanté dans la poésie qui n'était pas lyrique, et y avait-il quelques cas où l'on pratiquât, comme parmi nous, le rythme cadencé sans aucune mélodie? Qu'est-ce que c'était proprement que la musique instrumental des Grecs? avaient-ils des symphonies proprement dites, composées sans aucunes paroles? Ils jouaient des airs qu'on ne chantait pas, je sais cela ; mais n'y avait-il pas originairement des paroles sur tous ces airs, et y en avait-il quelqu'un qui n'eût point été chanté ni fait pour l'être? Vous sentez que cette question serait bien ridicule, si celui qui la fait, croyait qu'ils eussent des accompagnements semblables aux nôtres, qui eussent fait des parties différentes de la vocale ; car, en pareil cas, ces accompagnements auraient fait de la musique purement instrumentale. Il est vrai que leur note était différente pour les instruments que pour les voix, mais cela n'empêchait pas, selon moi, que l'air noté des deux façons ne fût le même.
J'ignore si ces questions sont superficielles ; mais je sais qu'elles ne sont pas oiseuses. Elles tiennent toutes par quelque côté à d'autres questions intéressantes. Comme de savoir s'il n'y a qu'une musique, comme le prononcent magistralement nos docteurs, ou si peut-être, comme moi et quelques autres esprits vulgaires, avons osé le penser, il y a essentiellement et nécessairement une musique propre à chaque langue, excepté pour les langues qui, n'ayant point d'accent et ne pouvant avoir de musique à elles, se servent comme elles peuvent de celle d'autrui, prétendant, à cause de cela, que ces musiques étrangères qu'elles usurpent au préjudice de nos oreilles, ne sont à personne ou sont à tous : comme encore à l'éclaircissement de ce grand principe de l'unité de mélodie, suivi trop exactement par Pergolèse et par Léo, pour n'avoir pas été connu d'eux ; suivi très souvent encore, mais par instinct et sans le connaître, par les compositeurs italiens modernes, suivi très rarement par hasard, par quelques compositeurs allemands, mais ni connu par aucun compositeur français, ni suivi jamais dans aucune autre musique française que le seul Devin du village, et proposé par l'auteur de la lettre sur la musique française, et du Dictionnaire de musique, sans avoir été, ni compris, ni suivi, ni peut-être lu par personne ; principe dont la musique moderne s'écarte journellement de plus en plus, jusqu'à ce qu'enfin elle vienne à dégénérer en un tel charivari, que les oreilles ne pouvant plus la souffrir, les auteurs soient ramenés de force à ce principe si dédaigné, et à la marche de la nature.
Ceci, Monsieur, me mènerait à des discussions techniques qui vous ennuieraient peut-être par leur inutilité, et infailliblement par leur longueur. Cependant, comme il pourrait se trouver par hasard, dans mes vieilles rêveries musicales, quelques bonnes idées, je m'étais proposé d'en jeter quelques-uns dans les remarques que M.Gluck m'avait prié de faire sur son opéra italien d'Alceste, et j'avais commencé cette besogne quand il me retira son opéra, sans me demander mes remarques qui n'étaient que commencées, et dont l'indéchiffrable brouillon n'était pas en état de lui être remis. J'ai imaginé de transcrire ici ce fragment dans cette occasion, et de vous l'envoyer, afin que si vous avez la fantaisie d'y jeter les yeux, mes informes idées sur la musique lyrique, puissent vous en suggérer de meilleures, dont le public profitera dans votre histoire de la musique moderne.
Je ne puis ni compléter cet extrait, ni donner à ses membres épars la liaison nécessaire, parce que je n'ai plus l'opéra sur lequel il a été fait. Ainsi je me borne à transcrire ici ce qui est fait. Comme l'opéra d'Alceste a été imprimé à Vienne, je suppose qu'il peut aisément passer sous vos yeux, et au pis aller, il peut se trouver par-ci, par-là, dans ce fragment, quelque idée générale qu'on peut entendre sans exemple et sans application. Ce qui me donne quelque confiance dans les jugements que je portais ci-devant dans cet extrait, c'est qu'ils ont été presque tous confirmés depuis lors par le public, dans l'Alceste français que M.Gluck nous a donné cette année à l'opéra, et où il a, avec raison, employé tant qu'il a pu, la même musique de son Alceste italien.

Fragments d'observations
sur l'Alceste italien de M.le Chevalier Gluck

L'examen de l'opéra d'Alceste de M.Gluck, est trop au dessus de mes forces, surtout dans l'état de dépérissement où sont, depuis plusieurs années, mes idées, ma mémoire et toutes mes facultés, pour que j'eusse eu la présomption d'en faire de moi-même la pénible entreprise, qui d'ailleurs ne peut être bonne à rien ; mais M.Gluck m'en a si fort pressé, que je n'ai pu lui refuser cette complaisance, quoi qu'aussi fatigante pour moi, qu'inutile pour lui. Je ne suis plus capable de donner l'attention nécessaire à un ouvrage aussi travaillé. Toutes mes observations peuvent être fausses et mal fondées, et, loin de les lui donner pour des règles, je les soumets à son jugement, sans vouloir, en aucune façon, les défendre : mais quand je me serais trompé dans toutes, ce qui restera toujours réel et vrai, c'est le témoignage qu'elles rendent à M.Gluck de ma déférence pour ses désirs, et de mon estime pour ses ouvrages.
En considérant d'abord la marche totale de cette pièce, j'y trouve une espèce de contresens général, en ce que le premier acte est le plus fort de musique et le dernier le plus faible, ce qui est directement contraire à la bonne gradation du drame, où l'intérêt doit toujours aller en se renforçant. Je conviens que le grand pathétique du premier acte serait hors de place dans les suivants, mais les forces de la musique ne sont pas exclusivement dans le pathétique, mais dans l'énergie de tous les sentiments, et dans la vivacité de tous les tableaux. Partout où l'intérêt est plus vif, la musique doit être plus animée, et ses ressources ne sont pas moindres dans les expressions brillantes et vives, que dans les gémissements et les pleurs.
Je conviens qu'il a plus ici de la faute du poète que du musicien ; mais je n'en crois pas celui-ci tout à fait disculpé. Ceci demande un peu d'explication.
Je ne connais point d'opéra, où les passions soient moins variées que dans l'Alceste ; tout y roule presque sur deux seuls sentiments, l'affliction et l'effroi ; et ces deux sentiments toujours prolongés, ont dû coûter des peines incroyables au musicien, pour ne pas tomber dans la plus lamentable monotonie. En général, plus il y a de chaleur dans les situations, et dans les expressions, plus leur passage doit être prompt et rapide, sans quoi la force de l'émotion se ralentit dans les auditeurs, et quand la mesure est passée, l'acteur a beau continuer de se démener, le spectateur s'attiédit, se place, et finit par s'impatienter.
Il résulte de ce défaut que l'intérêt, au lieu de s'échauffer par degrés dans la marche de la pièce, s'attiédit au contraire jusqu'au dénouement qui, n'en déplaire à Euripide lui-même, est froid, plat et presque risible à force de simplicité.
Si l'auteur du drame a cru sauver ce défaut par la petite fête qu'il mise au seconde acte, il s'est trompé. Cette fête, mal placée et ridiculement amenée, doit choquer à la représentation, parce qu'elle est contraire à toute vraisemblance et à toute bienséance, tant à cause de la promptitude avec laquelle elle se prépare et s'exécute, qu'à cause de l'absence de la reine, dont on ne se met point en peine, jusqu'à ce que le roi s'avise à la fin d'y penser*.
*J'ai donné, pour mieux encadrer cette fête et la rendre touchante et déchirante par sa gaîté même, une idée dont M.Gluck a profité dans son Alceste français.
J'oserai dire que cet auteur, trop plein de son Euripide, n'a pas tiré de son sujet ce qu'il pouvait lui fournir pour soutenir l'intérêt, varier la scène et donner au musicien de l'étoffe pour de nouveaux caractères de musique. Il fallait faire mourir Alceste au second acte et employer tout le troisième à préparer, par un nouvel intérêt sa résurrection ; ce qui pouvait amener un coup de théâtre aussi admirable et frappant que ce froid retour est insipide. Mais, sans m'arrêter à ce que l'auteur du drame aurait dû faire, je reviens ici à la musique.
Son auteur avait donc à vaincre l'ennui de cette uniformité de passion, et à prévenir l'accablement qui devait en être l'effet. Quel était le premier, le plus grand moyen qui se présentait pour cela? C'était de suppléer à ce que n'avait pas fait l'auteur du drame, en graduant tellement sa marche, que la musique augmentât toujours de chaleur en avançant, et devînt enfin d'une véhémence qui transportât l'auditeur ; et il fallait tellement ménager ce progrès, que cette agitation finît ou changeât d'objet avant de jeter l'oreille et le coeur dans l'épuisement.
C'est ce que M.Gluck me paraît n'avoir pas fait, puisque sont premier acte, aussi fort de musique que le second, l'est beaucoup plus que le troisième, qu'ainsi la véhémence ne va point en croissant ; et, dès les deux premières scènes du second acte, l'auteur ayant épuisé toutes les forces de son art, ne peut plus dans la suite, que soutenir faiblement des émotions du même genre, qu'il a trop tôt portées au plus haut degré.
L'objection se présente ici d'elle-même. C'était à l'auteur des paroles de renforcer, par une marche graduée, la chaleur et l'intérêt : celui de la musique n'a pu rendre les affections de ses personnages, que dans le même ordre et au même degré que le drame les lui présentait. Il eût fait des contresens, s'il eût donné à ses expressions d'autres nuances que celles qu'exigeaient de lui les paroles qu'il avait à rendre. Voilà l'objection : voici ma réponse. M.Gluck sentira bientôt qu'entre tous les musiciens de l'Europe, elle n'est faire que pour lui seul.
Trois choses concourent à produire les grands effets de la musique. Dramatique ; savoir, l'accent, l'harmonie et le rythme. L'accent est déterminé par le poète, et le musicien ne peut guère, sans faire des contresens, s'écarter en cela ni pour le choix, ni pour la force de la juste expression des paroles. Mais, quant aux deux autres parties qui ne sont pas de même inhérentes à la langue, il peut, jusqu'à certain point, les combiner à son gré, pour modifier et graduer l'intérêt, selon qu'il convient à la marche qu'il s'est prescrit.
J'oserai même dire que le plaisir de l'oreille doit quelquefois l'emporter sur la vérité de l'expression ; car la musique ne saurait aller au coeur que par le charme de la mélodie, et s'il n'était question que de rendre l'accent de la passion, l'art de la déclamation suffirait seul, et la musique, devenue inutile, serait plutôt importune qu'agréable : voilà l'un des écueils que le compositeur, trop plein de son expression, doit soigneusement éviter. Il y a, dans tous les bons opéra, et surtout dans ceux de M.Gluck, mille morceaux qui font couler des larmes par la musique, et qui ne donneraient qu'une émotion médiocre ou nulle, dépourvus de son secours, quelques bien déclamés qu'il pussent être.
Il suit delà que, ans altérer la vérité de l'expression, le musicien qui module longtemps dans les mêmes tons, et n'en change que rarement, est maître d'en varier les nuances par la combinaison des deux parties accessoires qu'il y fait concourir ; savoir, l'harmonie et le rythme. Parlons d'abord de la première. J'en distingue de trois espèces. L'harmonie diatonique, la plus simple des trois, et peut-être la seule naturelle. L'harmonie chromatique, qui consiste en de continuels changements de ton, par des successions fondamentales de quintes. Et enfin l'harmonie que j'appelle pathétique, qui consiste en des entrelacements d'accords superflus et diminués, à la faveur desquels on parcourt des tons qui ont peu d'analogie entre eux ; on affecte l'oreille d'intervalles déchirants, et l'âme d'idées rapides et vives ; capables de la troubler.
L'harmonie diatonique n'est nulle part déplacée, elle est propre à tous les caractères, à l'aide du rythme et de la mélodie, elle peut suffire à toutes les expressions ; elle est nécessaire aux deux autres harmonies, et toute musique où elle n'entrerait point, ne pourrait jamais être qu'une musique détestable.
L'harmonie chromatique entre de même dans l'harmonie pathétique, mais elle peut fort bien s'en passer et rendre, quoiqu'à son défaut, plus faiblement peut-être les expressions les plus pathétiques. Ainsi, par la succession ménagée de ces trois harmonies, le musicien peut graduer et renforcer les sentiments de même genre que le poète a soutenus trop longtemps au même degré d'énergie.
Il a pour cela, une seconde ressource dans la mélodie, et surtout dans sa cadence diversement scandée par le rythme. Les mouvements extrêmes de vitesse et de lenteur, les mesures contrastées, les valeurs inégales, mêlées de lenteur et de rapidité ; tout cela peut de même se graduer pour soutenir et ranimer l'intérêt et l'attention. Enfin, l'on a le plus ou moins de bruit et d'éclat, l'harmonie plus ou moins pleine, les silences de l'orchestre, dont le perpétuel fracas serait accablant pour l'oreille, quelque beaux qu'en pussent être les effets.
Quant au rythme, en quoi consiste la plus grande force de la musique, il demande un grand art pour être heureusement traité dans la vocale. J'ai dit et je le crois, que les tragédies grecques étaient de vrais opéra. La langue grecque, vraiment harmonieuse et musicale, avoir par elle-même un accent mélodieux, il ne fallait qu'y joindre le rythme, pour rendre la déclamation musicale ; ainsi, non-seulement les tragédies mais toutes les poésies étaient nécessairement chantées ; les poètes disaient avec raison, je chante, au commencement de leurs poèmes ; formule que les nôtres ont très ridiculement conservée. Mais nos langues modernes, production des peuples barbares, n'étant point naturellement musicales, pas même l'italienne, il faut, quand on veut leur appliquer la musique, prendre de grandes précautions pour rendre cette union supportable, et pour la rendre assez naturelle dans la musique imitative, pour faire illusion au théâtre et de quelque façon qu'on s'y prenne, on ne parviendra jamais à persuader à l'auditeur, que le chant qu'il entend n'est que de la parole ; et si l'on y pouvait parvenir, ce ne serait jamais qu'en sacrifiant une des grandes puissances de la musique, qui est le rythme musical, bien différent pour nous du rythme musical, bien différent pour nous du rythme poétique, et qui ne peut même s'associer avec lui que très rarement et très imparfaitement.
C'est un grand et beau problème à résoudre, de déterminer jusqu'à quel point on peut faire chanter la langue et parler la musique. C'est d'une bonne solution de ce problème que dépend toute la théorie de la musique dramatique. L'instinct seul a conduit, sur ce point, les Italiens dans la pratique, aussi bien qu'il était possible, et les défauts énormes de leur opéra, ne viennent pas d'un mauvais genre de musique, mais d'une mauvaise application d'un bon genre.
L'accent oral par lui-même, a sans doute une grande force, mais c'est seulement pour la déclamation ; cette force est indépendante de toute musique ; et avec cet accent seul, on peut faire entendre une bonne tragédie, mais non pas un bon opéra. Sitôt que la musique s'y mêle, il faut qu'elle s'arme de tous ses charmes [toutes ses forces] pour séduire et subjuguer le coeur par l'oreille ; si elle n'y déploie toutes ses beautés, elles y sera de trop, elle y sera importune, comme si l'on faisait accompagner un orateur par des instruments ; mais en y mêlant ses richesses, il faut pourtant que ce soit avec un grand ménagement, afin de prévenir l'épuisement où jetterait bientôt nos organes, une longue action toute en musique.
De ces principes il suit qu'il faut varier dans un drame, l'application de la musique, tantôt en laissant dominer l'accent de la langue et le rythme poétique, et tantôt en faisant dominer la musique à son tour, et prodiguant toutes les richesses de la mélodie, de l'harmonie et du rythme musical, pour frapper l'oreille et toucher le coeur par des charmes auxquels il ne puisse résister. Voilà les raisons de la division d'un opéra, en récitatif simple, récitatif obligé et airs.
Quand le discours, rapide dans sa marche, doit être simplement débité, c'est le cas de s'y livrer uniquement à l'accent de la déclamation, et quand la langue a un accent, il ne s'agit que de rendre cet accent appréciable, en le notant par des intervalles musicaux ; en s'attachant fidèlement à la prosodie, au rythme poétique et aux inflexions passionnées qu'exige le sens du discours. Voilà le récitatif simple, et ce récitatif doit être aussi près de la simple parole qu'il est possible ; il ne doit tenir à la musique que parce que la musique est la langue de l'opéra, et que parler et chanter alternativement, comme on fait ici dans les opéra comiques, c'est s'énoncer successivement dans deux langues différentes, ce qui rend toujours choquant et ridicule le passage de l'une à l'autre, et qu'il est souverainement absurde qu'au moment où l'on se passionne, on change de voix pour dire une chanson.
L'accompagnement de la basse est nécessaire dans le récitatif simple, non seulement pour soutenir et guider l'acteur, mais aussi pour déterminer l'espèce des intervalles, et marquer avec précision les entrelacements de modulation qui font tant d'effet dans un beau récitatif : mais loin qu'il soit nécessaire de rendre cet accompagnement éclatant, je voudrais au contraire qu'il ne se fît point remarquer, et qu'il produisît son effet sans qu'on y fit aucune attention. Ainsi je crois que les autres instruments ne doivent point s'y mêler, quand ce ne serait que pour laisser reposer, tant les oreilles des auditeurs que l'orchestre qu'on doit tout à fait oublier, et dont les rentrées bien ménagées font par là un plus grand effet, au lieu que quand la symphonie règne tout le long de la pièce, elle a beau commencer par plaire, elle finit par accabler. Le récitatif ennuie sur les théâtres d'Italie, non seulement parce qu'il est trop long, mais parce qu'il est mal chanté et plus mal joué. Des scènes vives, intéressantes, comme doivent toujours être celles d'un opéra, rendues avec chaleur, avec vérités et soutenues d'un jeu naturel et animé, ne peuvent manquer d'émouvoir et de plaire à la faveur de l'illusion ; mais débitées froidement et platement par des castrats comme des leçons d'écolier, elles ennuieront sans doute, et surtout quand elles seront trop longues, mais ce ne sera pas la faute du récitatif.
Dans les moments où le récitatif, moins récitant et plus passionné, prend un caractère plus touchant, on peut y placer avec succès un simple accompagnement de notes tenues qui, par le concours de cette harmonie, donnent pus de douceur à l'expression. C'est le simple récitatif accompagné, qui revenant par intervalles rares et bien choisis, contraste avec la sécheresse du récitatif nu et produit un très bon effet.
Enfin, quand la violence de la passion fait entrecouper la parole par des propos commencés et interrompus, tant à cause de la force des sentiments qui ne trouvent point de termes suffisants pour s'exprimer, qu'à cause de leur impétuosité qui les fait succéder en tumulte les uns aux autres, avec une rapidité sans suite et sans ordre. Je crois que le mélange alternatif de la parole et de la symphonie peut seul exprimer une pareille situation. L'acteur livré tout entier à sa passion n'en doit trouver que l'accent. La mélodie trop peu appropriée à l'accent de la langue, et le rythme musical qui ne s'y prête point du tout, affaibliraient, énerveraient tout l'expression en s'y mêlant ; cependant ce rythme et cette mélodie ont un grand charme pour l'oreille, et par elle une grande force sur le coeur. Que faire donc alors pour faire agir à la fois toutes ces espèces de forces? Faire exactement ce qu'on fait dans le récitatif obligé, donner à la parole tout l'accent possible et convenable à ce qu'elle exprime, et jeter dans des ritournelles de symphonie toute la mélodie, toute la cadence et le rythme qui peuvent venir à l'appui. Le silence de l'acteur dit alors plus que ses paroles, et ces réticences bien placées, bien ménagées et remplies d'un côté par la voix de l'orchestre et de l'autre par le jeu muet d'un acteur qui sent et ce qu'il dit et ce qu'il ne peut dire, ces réticences, dis-je, font un effet supérieur à celui même de la déclamation, et l'on ne peut les ôter sans lui ôter la plus grande partie de sa force. Il n'y a point de bon acteur qui dans ces moments violents ne fasse de longues pauses, et ces pauses remplies d'un expression analogue par une ritournelle [mélodieuse et bien ménagée], ne doivent-elles pas devenir encore plus intéressantes que lorsqu'il y règne un silence absolu? Je n'en veux pour preuve que l'effet étonnant que ne manque jamais de produire tout récitatif obligé bien placé et bien traité.
Persuadé que la langue française destituée de tout accent est nullement propre à la musique, et principalement au récitatif, j'ai imaginé un genre de drame, <>
*Dict. de Musiq. art. Récitatif obligé.
Qu'est-ce qui fait le charme et l'énergie du récitatif obligé? L'accent oratoire et pathétique de l'acteur produirait-il seul autant d'effet? Non, sans doute. Mais les traits alternatifs de symphonie, réveillant et soutenant le sentiment de la mesure que le seul récitatif laisserait éteindre, joignent à l'expression purement déclamatoire toute celle du rythme musical qui la renforce. Je distingue ici le rythme et la mesure, parce que ce sont en effet deux choses très différentes. La mesure n'est qu'un retour périodique de temps égaux, le rythme est la combinaison des valeurs ou quantités qui remplissent les mêmes temps, appropriée aux expressions qu'on veut rendre, et aux passions qu'on veut exciter. Il peut y avoir mesure sans rythme, mais il n'y a point de rythme sans mesure...<>
Il importe ici de remarquer, contre le préjugé de tous les musiciens, que l'harmonie par elle-même, ne pouvant parler qu'à l'oreille et n'imitant rien, ne peut avoir que de très faibles effets. Quand elle entre avec succès dans la musique imitative, ce n'est jamais qu'en représentant, déterminant et renforçant les accents mélodieux qui, par eux-mêmes, ne sont pas toujours assez déterminés sans le secours de l'accompagnement. Des intervalles absolus n'ont aucun caractère par eux-mêmes ; une seconde superflue et une tierce mineure, une septième mineure et une sixte superflue, une fausse quinte et un triton, sont le même intervalle, et ne prennent les affections qui les déterminent, que par leur place dans la modulation, et c'est à l'accompagnement de leur fixer cette place, qui resterait souvent équivoque par le seul chant. Voilà quel est l'usage et l'effet de l'harmonie dans la musique imitative et théâtrale. C'est par les accents de la mélodie, c'est par la cadence du rythme que la musique, imitant les inflexions que donnent les passions à la voix humaine, peut pénétrer jusqu'au coeur et l'émouvoir par des sentiments ; au lieu que la seule harmonie n'imitant rien, ne peut donner qu'un plaisir de sensation. De simples accords peuvent flatter l'oreille, comme de belles couleurs flattent les yeux, mais ni les uns ni les autres ne porteront jamais au coeur la moindre émotion, parce que ni les uns, ni les autres n'imitent rien, si le dessein ne vient animer les couleurs, et si la mélodie ne vient animer les accords. Mais, au contraire, le dessein par lui-même peut, sans coloris, nous représenter des objets attendrissants, et la mélodie imitative peut de même nous émouvoir seule, sans le secours des accords.
Voilà ce qui rend toute la musique française si languissante et si fade, parce que pleins de leurs sots préjugés et de leur froide science, science qui, dans le fond, n'est qu'une ignorance véritable, puisqu'ils ne savent pas en quoi consistent les plus grandes beautés de leur art, les compositeurs français ne cherchent que dans les accords, les grands effets dont l'énergie n'est que dans le rythme. M.Gluck sait mieux que moi que le rythme sans harmonie, agit bien plus puissamment sur l'âme, que l'harmonie sans rythme ; lui qui, avec une harmonie à mon avis un peu monotone, ne laisse pas de produire de si grandes émotions, parce qu'il sent et emploie, avec un art profond, tous les prestiges de la mesure et de la quantité. Mais je l'exhorte à ne pas trop se prévenir pour la déclamation, et à penser toujours qu'un des défauts de la musique purement déclamatoire, est de perdre une partie des ressources du rythme, dont la plus grande force est dans les airs.
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[Il faut entrer dans les détails, ]c'est une grande fatigue pour moi de suivre des partitions un peu chargées ; celle de l'Alceste l'est beaucoup, et de plus très embrouillée, pleine de fausses clefs, de fausses notes, de parties entassées confusément.
En examinant le drame de l'Alceste, et la manière dont M.Gluck s'est cru obligé de le traiter, on a peine à comprendre comment il en a pu rendre la représentation supportable. Non que ce drame, écrit sur le plan des tragédies grecques, ne brille de solides beautés, non que la musique n'en soit admirable, mais par les difficultés qu'il a fallu vaincre dans une si grande uniformité de caractères et d'expression, pour prévenir l'accablement et l'ennui, et soutenir jusqu'au bout l'intérêt et l'attention.
L'ouverture d'un seul morceau d'une belle et simple ordonnance y est bien et régulièrement dessinée ; l'auteur a eu l'intention d'y préparer les spectateurs à la tristesse, où il allait les plonger dès le commencement du premier acte et dans tout le cours de la pièce, et pour cela, il a modulé son ouverture presque toute entière, en mode mineur, et même avec affectation, puisqu'il n'y a, dans tout ce morceau qui est assez long, que la première accolade de la page 4, et la première accolade relative de la page 9 qui soient en majeur. Il a d'ailleurs affecté les dissonances superflues et diminuées, et des sons soutenus et forcés dans le haut, pour exprimer les gémissements et les plaintes ; tout cela est bon et bien entendu en soi, puisque l'ouverture ne doit être employée qu'à disposer le coeur du spectateur au genre d'intérêt, par lequel on va l'émouvoir ; mais il en résulte trois inconvénients. Le premier, l'emploi d'un genre d'harmonie trop peu sonore pour une ouverture destinée à éveiller le spectateur, en remplissant son oreille et le préparant à l'attention. L'autre, d'anticiper sur ce même genre d'harmonie qu'on sera forcé d'employer si longtemps, et qu'il faut par conséquent ménager très sobrement pour prévenir la satiété ; et le troisième, d'anticiper aussi sur l'ordre des temps, en nous exprimant d'avance une douleur qui n'est pas encore sur la scène, et qu'y va seulement faire naître l'annonce du héraut public, et je ne crois pas qu'on doive marquer dans un ordre rétrograde, ce qui est à venir comme déjà passé. Pour remédier à tout cela, j'aurais imaginé de composer l'ouverture de deux morceaux de caractère différent ; mais tous deux traités dans une harmonie sonore et consonante. Le premier, portant dans les coeurs le sentiment d'une douce et tendre gaîté, eût représenté la félicité du règne d'Admete et les charmes de l'union conjugale : le second, dans une mesure plus coupée et par des mouvements vifs et un phrasé plus interrompu, eût exprimé l'inquiétude du peuple sur la maladie d'Admete, et eût servi d'introduction très naturelle au début de la pièce et à l'annonce du crieur.
Page 12. Après les deux notes qui suivent ces deux mots udite, je ferais cesser l'accompagnement jusqu'à la fin du récitatif. Cela exprimerait mieux le silence du peuple écoutant le crieur, et les spectateurs curieux de bien entendre cette annonce, n'ont pas besoin de cet accompagnement ; la basse suffit toute seule, et l'entrée du choeur qui suit en ferait plus d'effet encore. Ce choeur alternatif avec les petits solos d'Evandre et d'Ismene, me paraît un très beau début et d'un bon caractère. La ritournelle de quatre mesures qui s'y reprend plusieurs fois est triste sans être sombre et d'une simplicité exquise. Tout ce choeur serait d'un très bon ton s'il ne s'y mêlait souvent, et dès la seconde mesure, des expressions trop pathétiques. Je n'aime guère non plus le coup de tonnerre de la page 14, c'est un trait joué sur le mot et qui me paraît déplacé. Mais j'aime fort la manière dont le même choeur reprise page 34, s'anime ensuite à l'aide du malheur prêt à le foudroyer.
E vuoi morire o misera. Cette lugubre psalmodie est d'une simplicité sublime et doit produire un grand effet. Mais la même tenue répétée de la même manière sur ces autres paroles, Altro non puoi raccogliere, me paraît froide et presque plate. Il est naturel à la voix de s'élever un peu quand on parle plusieurs fois de suite à la même personne ; si l'on eût donc fait monter la seconde fois cette même psalmodie, seulement d'un semi-ton, sur dis, c'est à dire, sur mi bémol, cela eût pu suffire pour la rendre plus naturelle et même plus énergique : mais je crois qu'il fallait un peu la varier de quelque manière. Au reste il y a dans la 8e et dans la dixième mesure un triton qui n'est ni ne peut être sauvé, quoi qu'il paraisse l'être la deuxième fois par le second violon ; cela produit une succession d'accords qui n'ont pas un bon fondement et sont contre les règles. Je sais qu'on peut tout faire par une tenue, surtout en pareil cas ; et ce n'est pas que je désapprouve le passage quoique j'en marque l'irrégularité.
Ce ne doit pas être une fuite de précipitation, comme devant l'ennemi, mais une suite de consternation qui, pour ainsi dire, doit être honteuse et clandestine plutôt qu'éclatante et rapide. Et si l'auteur de ce choeur en eut voulu faire une exhortation à la joie, il n'eut pas pu lui donner un caractère plus favorable. D'où la double mélodie (la dernière mesure de la p. 60 et les trois mesures suivantes).
Après le choeur fuggiamo j'aurais fait taire entièrement tout l'orchestre, et déclamer le récitatif ove son avec la simple basse. Mais immédiatement après ces mots V'è chi t'ami à tal segno, j'aurais fait commencer un récitatif obligé par une symphonie noble, éclatante, sublime qui annonçat dignement le parti que va prendre Alceste ; qui disposat l'auditeur à sentir toute l'énergie de ces mots ab vi son io, trop peu annoncés par les deux mesures qui précèdent. Cette symphonie qui aurait offert l'image de ces deux vers, già tutta alla mia mente luminosa si mostra la grande idea eut été soutenue avec le même éclat durant toutes les ritournelles de ce récitatif. J'aurais traité l'air qui suit ombre larve sur deux mouvements contrastés, savoir un allegro sombre et terrible jusqu'à ces mots non voglio pieta, et un adagio ou largo plein de tendresse et de douceur sur ceux-ci, se vi tolgo l'amato consorte. M.Gluck qui n'aime pas les rondeaux me permettra de lui dire que c'était ici le cas d'en employer un bien heureusement, en faisant du reste de ce monologue la seconde partie de l'air, et reprenant seulement l'allegro pour finir.
L'air io non chiedo eterni Dei me paraît d'une grande beauté, j'aurais désiré seulement qu'on n'eût pas été obligé d'en varier les expressions par des mesures différentes. Deux, quand elles sont nécessaires, peuvent former des contrastes agréables, mais trois c'est trop, et cela rompt l'unité. Les oppositions sont bien plus belles et font plus d'effet quand elles se font sans changer de mesure et par les seules combinaisons de valeur et de quantité. La raison pourquoi il vaut mieux contraster sur le même mouvement que d'en changer, est, que pour produire l'illusion et l'intérêt, il faut cacher l'art autant qu'il est possible, et qu'aussitôt qu'on change le mouvement, l'art se décèle et se fait sentir. Par la même raison, je voudrais que dans un même air, on changeât de ton le moins qu'il est possible, qu'on se contentât autant qu'on pourrait, des deux seules cadences principale et dominante, et qu'on cherchât plutôt les effets dans un beau phrasé et dan les combinaisons mélodieuses, que dans une harmonie recherchée et des changements de ton.
L'air io non chiedo eterni dei p.27, est surtout dans son commencement d'un chant exquis, comme sont presque tous ceux du même auteur. Mais où est dans cet air l'unité de dessein, de tableau, de caractère? Ce n'est point là, ce me semble, un air, mais une suite de plusieurs airs. Les enfants y mêlent leur chant à celui de leur mère, ce n'est pas ce que je désapprouve. Mais on y change fréquemment de mesure, non pour contraster et alterner les deux parties d'un même motif, mais pour passer successivement par des chants absolument différents. On ne saurait montrer dans ce morceau aucun dessein commun qui le lie et le fasse un. Cependant c'est ce qui me paraît nécessaire pour constituer véritablement un air. L'auteur après avoir modulé dans plusieurs tons, se croit néanmoins obligé de finir en E la fa comme il a commencé. Il sent donc bien lui-même que le tout doit être traité sur un même dessein et former unité. Cependant je ne puis la voir dans les différents membres de cet air, à moins qu'on ne veuille la trouver dans la répétition modifiée de l'allegro non comprende i mali miei, par laquelle finit ce morceau ; ce qui ne me paraît pas suffisant pour faire liaison entre tous les membres dont il est composé. J'avoue que le premier changement de mesure rend admirablement le sens et la ponctuation des paroles. Mais il n'en est pas moins vrai qu'on pouvait y parvenir aussi sans en change, qu'en général ces changements de mesure dans un même air doivent faire contraste et changer aussi le mouvement, et qu'enfin celui-ci amène deux fois de suite cadence sur la même dominante, sorte de monotonie qu'on doit éviter autant qu'il se peut. Je prendrai encore la liberté de dire que la dernière mesure de la page 27, me paraît d'une expression bien faible pour l'accent du mot qu'elle doit rendre. Cette quinte que le chant fait sur la basse et la tierce-mineure qui s'y joint, font à mon oreille un accord un peu languissant. J'aurais mieux aimé rendre le chant un peu plus animé, et substituer la sixte à la quinte, à peu près de la manière suivante, que je n'ai pas l'impertinence de donner comme une correction, mais que je propose seulement pour mieux expliquer mon idée.
Le seul reproche que j'aie à faire à ce récitatif, est qu'il est trop beau. Mais dans la place où il est, ce reproche en est un. Si l'auteur commence dès à présent à prodiguer l'enharmonique, que fera-t-il donc dans les situations déchirantes qui doivent suivre? Ce récitatif doit être touchant et pathétique, je le sais bien, mais non pas, ce me semble, à un si haut degré, parce qu'à mesure qu'on avance, il faut se ménager des coups de force pour réveiller l'auditeur, quand il commence à se lasser même des belles choses. Cette gradation me paraît absolument nécessaire dans un opéra.
Le récitatif du grand prêtre page 55 est un bel exemple de l'effet du récitatif obligé. On ne peut mieux annoncer l'oracle et la majesté de la divinité qui va le rendre. La seule chose que j'y désirerais, serait une annonce qui fut plus brillante que terrible ; car il me semble qu'Apollon ne doit ni paraître, ni parler comme Jupiter. Par la même raison, je ne voudrais pas donner à ce dieux qu'on nous représente sous la figure d'un beau jeune blodin, une voix de basse-taille.
p.39. Dilegua il nero turbine
Me freme al trono intorno,
O faretrato Apolline
Col chiaro tuo splendor
Tout ce choeur en rondeau pourrait être mieux ; ces quatre vers doivent être d'abord chantés par le grand-prêtre, puis répétés entiers par le choeur, sans en excepter les deux derniers que l'auteur fait dire seul au grand-prêtre. Au contraire le grand-prêtre doit dire seul les vers suivants ;
Sai che ramingo esule
T'accolse Admetto un di
Che del anfriso al margine
Tu fosti il suo pastor.
Et le choeur, au lieu de ces vers qu'il ne doit pas répéter non plus que le grand-prêtre, doit reprendre les quatre premiers. Je trouve aussi que la réponse des deux premières mesures en espèce d'imitation, n'a pas assez de gravité. J'aimerais mieux que tout le choeur fut syllabique.
Au reste, j'ai remarqué, avec grand plaisir la manière également agréable, simple et savante dont l'auteur passe du ton de la médiante à celui de la septième note du ton dans les trois dernières mesures de la page 39. Et, après y avoir séjourné assez longtemps, revient par une marche analogue à son ton principal, en repassant derechef par la médiante dans la 2e, 3e et 4e mesure de la page 43 ; mais ce que je n'ai pas trouvé si simple à beaucoup près, c'est le récitatif nume eterno. p.52.
Je ne parlerai point de l'air de danse de la page 17, ni de tous ceux de cet ouvrage. J'ai dit dans mon article <>, ce que je pensais des ballets coupant les pièces et suspendant la marche de l'intérêt. Je n'ai pas changé de sentiment depuis lors sur cet article, mais il est très possible que je me trompe.
Je ne voudrais point d'accompagnement que la basse au récitatif d'evandre, p.20, 21 et 22.
Je trouve encore le choeur, p.22, beaucoup trop pathétique, malgré les expressions douloureuses dont il est plein : mais les alternances de la droite et de la gauche, et les réponses des divers instruments me paraissent devoir rendre cette musique très intéressante au théâtre.
Popoli di Tessaglia, p.24 ; je citerai ce récitatif d'Alceste en exemple d'une modulation touchante et tendre sans aller jusqu'au pathétique, si ce n'est tout à la fin. C'est par des renversements d'un harmonie assez simple, que M.Gluck produit ces beaux effets. Il eût été le maître de se tenir longtemps dans la même route sans devenir languissant et froid. Mais on voit par le récitatif accompagné nume eterno de la page 52, qu'il ne tarde pas à prendre un autre vol.

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